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摘要：王国维晚年曾提出，宋代金石学的高度成就不止源于对古代知识的追求，还源于一种鉴赏的兴味。这种兴味类似于他早年曾谈过的由古物自身的遗世之感以及基于修养的审美判断结合而成的“古雅”趣味。在北宋，这种趣味不但体现在铜器铭文对书法艺术产生的影响上，也体现在文人与铜器的“相处”方式上。苏轼所代表的一派文人反思铜器被权力利用之不当，用颇有庄禅意味的辞藻描绘用铜器饮酒的旷逸，而吕大临等新儒学学者则在批评古铜器滥用的同时，也将仿制的铜器用于日常。在流传至今的两部北宋金石著作里，与吕大临谨严的《考古图》不同，徽宗 朝的《宣和博古图》有一种明显的“美学考鉴”倾向。通过风格来断年代、通过颜色来断真赝的方法，虽然并不科学，但却形成了一种对古铜器的幽赏，为其作为后世鉴赏对象定下基调。“古色”的观念正是诞生于这种幽赏，甚至影响到南宋诗人对自然的描绘。 一 明人有“十七令”云：“香令人幽，酒令人远，石令人隽，琴令人寂……金石彝鼎令人古。”①在晚明的时候，三代的铜器已经同琴、酒、石、香一同被列为文人之物，在其身上所承载的是意味 深长的“古”的价值。诚然，这些古代器物的确具有一种“历史”价值，但在此的“古”并非只是“年代久远”之意，它同幽、远、隽、寂一样，带来的是生命超越的意义与美感。 这样的意义乃是在北宋士大夫对古器物的认知中发生的。王国维在晚年的《宋代之金石 学》演讲中，曾高度评价说“宋人于古器物形制之学，实远胜于近世”②。在其“后论”中，他又总结此一兴盛之根由云： 金石之学，创自宋代，不及百年，已达完成之域。原其进步所以如是速者，缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇，得以肆力学问。其时哲学、科学、史学、美术，各有相当之进步，士大夫亦各有相当之素养。赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互 相错综。此种精神于当时之代表人物苏轼、沈括、黄庭坚、黄伯思诸人著述中，在在可以遇之。其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴的，一面研究的也。汉、唐、元、明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学，乃陵跨百代。近世金石之学复兴，然于著录考订皆本宋人成法，而于宋人多方面之兴味，反有所不逮，故虽谓金石学为有宋一代之学无不可也。③ 在王国维看来，宋代古器物学取得如此成就，根源在于士大夫在各个领域全面的素养，这些素养既培育了“赏鉴之趣味”，也培育了“研究之趣味”。对于后者，学者论及甚多。金石学的开创 者之一刘敞在《先秦古器记》序中已言明金石研究的学术意义乃“礼家明其制度，小学正其文字，谱牒次其世谥”④，古铜器的物质材料与先秦传世经典共同构成了那时候礼学、史学和小学的“二重证据”。学者李零就指出，这一由王国维所提出的现代中国史学的奠基原则，不是来自西方考古学（西方考古学与文献历史学是两门学问），而是来自宋代“考古学”（铭刻学与文献 学相结合的史学研究）⑤。台湾学者陈芳妹认为，金石学与北宋新兴的“士大夫”阶层所赋予的新价值观，尤其是新儒学的思想有关，一些重要的金石学研究者如吕大临，他和其兄吕大防本身就是大儒张载的弟子，他们“直接针对他们所认为来自三代的新视觉材料，犹如北宋初到中期的新儒学运动，力求把握儒家经典的根本精神”⑥。 但是，依照这一思路，由于视觉材料是被不断发现的，而新知也是不断积累的，如此，北宋的金石学并无理由会如王国维所言，胜于视觉材料和知识积累都更加丰富的后世。因此，王国 维对宋代金石学的盛誉之辞也常被认为有些偏颇。但要考虑他除了提到宋代在金石研究方法上的开创性以外，更强调的是宋人的“多方面之兴味”令后世“有所不逮”。他在这里提到了几个关键人物——苏轼、沈括、黄庭坚、黄伯思，除黄伯思外，其余三人不算是金石学研究有代表性的人物，即使是精于金石的黄伯思，多数金石著作也早已佚失⑦。但四人却有一共同之处——他们都是学养丰富、精于书画、趣味卓群的鉴赏大家。如果没有这种鉴赏的“趣味”，没有他们“思古之情与求新之念”并重的精神，也便没有宋代金石学及古器物学的繁荣。 王国维这篇文章中将“趣味”同“古意”并重的想法，不禁让人联想起他早年《古雅之在美 学上之位置》一文中的观点⑧。在王国维的学术兴趣尚未全面转向金石与经史研究的时候⑨，他 已经谈到，古代的艺术品，包括“三代之钟鼎、秦汉之摹印、汉魏六朝唐宋之碑帖、宋元之书籍”中，存有一种“古雅”的美感，亦可称其为“古雅”之艺术品。同单纯依据造型的艺术不同，这些 日用之“物”之所以能成为被欣赏的对象，主要是源于一种“遗世之感”，也即，无论它们在当世如何平凡，一旦传诸后世，便自然引人怜爱，此乃“古”之由来。但是光有古意还不足，还需有足以承担趣味的人格。王国维认为，同康德关于艺术的“天才论”不同，欣赏古雅艺术的要求是“人格诚高，学问诚博”，这是在后天的教育和涵养中逐渐形成的，也就是“雅”的由来。有此两个条件，便“以吾人之玩其物也，无关于利用，故遂使人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域”⑩。而古铜器从地下露面，与其观者人格上之修养，正是在北宋汇聚于时空之中；此乃历史难得之际遇，亦为静庵先生心仪之所在。 王国维《古雅之在美学上之位置》，是其早年在康德启迪下，根据中国艺术及其鉴赏传统提出的。然其对“遗世之感”与“思古之情”的论断，可与海德格尔的思想做一比较。海德格尔在 《存在与时间》中曾思索道：这些活生生在我们眼前的古物，在何种程度上是“历史”的呢？它们 既然还不曾“过去”，那么又如何以某种方式属于“过去”？倘若我们承认了眼前的文物是属于历史的，那么，在当下还存在着的它们，除了为我们提供历史学或古董收藏或方志学的兴趣外，是否还具有当下的面向它自身的意义呢？海德格尔对这一问题的解答是，这些事物的历史性，奠基于其“曾在此的此在”，也即，古物并非由历史中的某个点直接带到我们眼前，它曾经存在于一个此在的世界之内，尽管那个世界不再存在，然而一度在那个世界之内的东西还现 成存在着；当它们再次被发现并裹挟于现实之中时，身上的古意才由于这种“跌落”呈现出来，这也即王国维所言的“遗世之感”。（11）而所谓“宁静之域”，虽源自康德所言的审美静观之“无利害性”，然更切近于海德格尔所阐发的面对这一“曾在此的此在”之时，观者在一种“历史的真理性”面前对“存在之真”的感知。而古铜器最终作为艺术品的呈现，也正是源于作为艺术家的 宋代文人对“真理性的世界”也即他们所称的“古人之心”的去蔽之力。（12） 二 当宋代士大夫开始收藏商周古器时，几乎每个人都被王国维所说的“遗世之感”震撼了。 但是，他们对于这种“古意”在理解上却有着微妙的差异。在儒学复兴的影响下，宋代不少士大 夫对铜器中所裹挟的三代文明的道统，有着特别的感情。北宋中前期，刘敞在《先秦古器记》中 说：“三王之事万不存一诗书所记，圣王所立有可长太息者矣。”（13）吕大临在《考古图记》中也说：“暇日论次成书，非敢以器为玩也。观其器，诵其言，形容仿佛以追三代之遗风，如见其人也。”（14）尽管三代之器许多都只有“子子孙孙永宝用”这样的惯常词语，但学者还是将之同三代圣王的事迹与德性密切地联系在一起。 对精于鉴赏的文人士大夫而言，他们心里的“古”未必只有圣王的德行。美国学者艾朗诺在研究欧阳修《集古录》时注意到，欧阳修所谓的“古”，并不一定是三代甚至较远的汉魏，其中大部分的碑铭都出自唐代。这“古”实际上是一种时间的隔离感和历史的断裂感，“他认为自己 站在崖谷的一边，时间的崖谷将他的时代与先宋时代分割开来”（15）。陈云倩也指出，欧阳修在“古”的问题上并没有明确区分石碑的原物和碑拓（16），因而他并非是将金石看做一种“历史文物”，而是通过古字之美来跨越这种时间隔阂的。欧阳修在《集古录序》中表达说：“汤盘，孔鼎，岐阳之鼓，岱山、邹峄、会稽之刻石，与夫汉、魏已来圣君贤士桓碑、彝器、铭诗、序记，下至古文、籀篆、分隶诸家之字书，皆三代以来至宝，怪奇伟丽，工妙可喜之物。”（17）他看上去完全被古器上铭文奇丽的美感所吸引了。古物中的古意，在欧阳修自身的人格和博学的映衬下，呈现出令人欣喜而静谧的兴味。
乳钉纹簋 商末周初 陕西 蓝田吕氏家族北宋墓 与《集古录》并未描摹图形而只有文字记载的情形不同，蔡絛在《铁围山丛谈》卷四中记载古器收藏颇丰的大画家李公麟常在雅集中将古器原物以及自己所做的摹图展出，以供友人观玩（18）。李公麟所未能传下来的《考古图》，应当也是这种图、铭并置的形式，而成为了此后金石著 录的一种典范体例（19）。在黄伯思流传下来的《东观余论》中，古代铭文的风格已经成为他判断书法的一个标准。如在“跋苏氏篆后”说其“古文高质而难遽造，若三代鼎彝遗篆是已”，又“跋所书诗轴”说在“颇传魏晋余韵”的四体法书诗轴后，“复欲汉碑字及钟鼎古文二种，因附卷末盖曲终奏雅之义也”。（20）黄伯思认为钟鼎铭文足以比肩书史上最超逸的魏晋之韵。到北宋末年，大收藏 家赵明诚在《金石录序》中说自己收藏古器，其内容“上自三代，下讫隋唐、五季；内自京师，达于 四方遐邦绝域夷狄，所传仓史以来古文奇字，大小二篆分隶行草之书，钟、鼎、簠、簋、尊、敦、甗、鬲、盘、杅之铭，词人墨客诗歌、赋颂、碑志、叙记之文章，名卿贤士之功烈行治，至于浮屠老子之说，凡古物奇器、丰碑巨刻所载，与夫残章断画，磨灭而仅存者，略无遗矣”（21）。他勉力于此，是为了保存“历史文献与图像数据”，这自然是“非特区区为玩好之具而已”（22）。元祐年间同苏轼、李公麟等交好，后又曾为赵明诚《古器物铭碑》题序的刘跂，在给赵明诚写的诗中道：“收藏又何富，摹写粲黄卷。沉酣夏商周，余嗜到两汉。铭识文字祖，曾玄成籀篆。颇通苍雅学，不畏鱼鲁眩。”（23）从诗中可以了解到最为吸引他的也是铭文之书法价值。他在鉴定古器的时候，也会根据其“文字奇古”而断其“绝非伪器”。如果说欧阳修的“好古”的主要动力，是古代铭文碑帖那感染力极强的书法风格带给他的“愉悦感”，那么赵明诚则完全沉浸在对更为古老的“文字祖”的追慕当中了。
墨书刻铭铜盖鼎 汉代仿周 陕西蓝田吕氏家族北宋墓 时人的书法自然受古书影响颇深。徽宗主修的《宣和画谱》，曾高度评价前朝驸马王诜的书法“真行草隶，得钟鼎篆籀用笔意”（25）。当时王诜和李公麟及苏轼皆为好友，在元祐年间常有雅集，可以想象，当年的集会也必然会如著名的“西园雅集图”故事一样，不但行书画之事，古器 也是雅集中必不可少的妙赏之物，王诜很可能见过李公麟的铭文摹拓。“西园雅集”故事中的另一人物米芾，宋人评其书法“不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外”（26），然其书法风格的形成却并非肆意。他自论其书“随意落笔，皆得自然，备其古雅”，并且当时的人还说他是“集古字”，他认为这都是“取诸长处总而成之”的结果（27）。在其传世的《学书帖》（收入《群玉堂帖》，故宫博物院藏）中，米芾就自叙早年学颜、柳、欧、褚，后来“入晋魏平淡”，学篆书后“爱《诅楚》《石鼓文》”，又“悟竹简以竹聿行漆”，到最终解“鼎铭妙古，老焉”（28）。米芾在学书的最后一个阶段，是去学习最原初的鼎铭，无疑，在米芾心里，这来自历史之幼年的文字，最具一种自然之美。在书法中，这种随意自然之态，才是最高的艺境，也是学书最后的归途。 三 与今天古铜器作为文物被放入博物馆不同，宋代的士大夫有更多的可能在生活中与铜器 亲密接触。对文人而言，当他们接纳一件器物进入其生活的领域和空间时，不但会考虑这些器物的美感如何，同时考虑的是如何同这些器物“相处”；甚或，这种“相处”的感觉在某种意义上 就是美感的来源。收藏丰厚又身为帝王的徽宗当然更是如此。当观察徽宗如何在日常空间中陈设这些器物时，很明显地可以看到鉴赏的趣味成为了这些收藏与安置的主要意图之一。蔡京在宣和元年（1119）应召入刚修好的保和殿輦輷訛侍宴，记录了徽宗对殿中收藏的介绍，其东西二间，“列宝玩与古鼎彝器”，左挟阁曰“妙有”，设“古今儒书史子楮墨”；右曰“宣道”，乃“金柜玉笈之书，与神霄诸天隐文”（30）。又向前的“稽古阁”藏有“宣王石鼓”，再历“邃古、尚古、鉴古、作 古、传古、博古、秘古诸阁，藏祖宗训谟与夏商周尊、彝、鼎、鬲、爵、斝、卣、敦、盘、盂，汉、晋、隋、唐书画，多不知识骇见，上亲指示，为言其概”（31）。这些被称为“古”的场所，并不像在礼仪场所中，需要将各铜器依其形制功用而有各自的位置，而更类似于一种皇家博物馆的陈设，三代古 器同汉唐书画一样，被纳入了“古代名物”的收藏范畴。而到了宣和二年（1120），蔡京再次应召入宫侍宴，这次他对保和殿左右挟阁中陈设的描述是“图、书、笔、砚、古鼎、彝、罍、洗，陈几、案、榻”（32），这看上去完全是一个文人书房了。当古铜器开始同书、画、几、砚被置放在同一空间 时，这也昭示着它的身份更为确然的变化（33）。尤其这一变化发生在本应十分重视铜器的“礼器”价值的皇家场所时，代表了帝王更为深刻的认同。在故宫博物院收藏传世名作《听琴图》中央，徽宗端坐于一古松下抚琴，他的正前方画了一块玲珑山石，石上置一小古铜鼎，鼎中伸出一斜逸的花枝。用今天的话说，这幅画或可以视为展现了徽宗对各种文房之物“策展”的能力。在清幽的户外庭院和文人雅事中，同那令人有“天际之想”的琴一样，古鼎不再是庄肃仪式中的礼器，而显示出一种超越古今、荡然宇宙的生命情味。 当北宋文人最初与铜器接触时，尽管颇被这些铭文的美感所感染，但却遇到了一个“用”的难题。欧阳修在题自家收藏“葛氏鼎”诗中说：“器大难用识者不，以示世俗遭揶揄。”（34）他在此诗中认为，此鼎乃可列诸侯“五鼎”之一的非常罕见的大鼎，因其形貌奇崛古朴，与当时人的审美已经很不一样，甚至会因为“难用”而引起嘲笑。李公麟也曾在为蔡絛非常珍贵的“商祖丁彝”写的诗中记述了古器同样的“困境”：“上泝虞姒亦易尔，下者始置周秦间。造端宏大町畦绝，往往世俗遭讥讪。”（35）不过，李公麟的确“用”了此物，他曾经的友人刘跂在诗中记述他“爵觚屡饮我，鼎鬲贮肴膳”（36），竟照搬先秦仪式的铜器用法，以铜器盛酒、盛饭，这显现了李公麟颇为旷逸不拘的性格。 在同时期的文人中，用古器畅饮乃常见的表述。北宋中期重臣、家中有不少古器收藏的文彦博，在看到同僚苏度支出示的古铜器时说：“古鼎良金齐法精，未知何代勒功名。更须梓匠为凫杓，堪与仙翁作酒鎗。涤濯尚应劳犊鼻，腥膻不复染羊羮。水边林下风清处，长伴熏然醉玉倾。”（37）文彦博说制作精良的古鼎上有雅致铭文，但那里记录的是何种功名已无从知晓，如今不如将其做仙翁的酒鎗，在水边林下，长醉不醒。苏轼一次收到胡穆秀才所赠古铜器，其答诗也颇有相似之意：“只耳兽啮环，长唇鹅擘喙。三趾下锐春蒲短，两柱高张秋菌细。君看翻覆俯仰间，覆成三角翻两髻。古书虽满腹，苟有用我亦随世。嗟君一见呼作鼎，才注升合已漂逝。不如学鸱夷，尽日盛酒真良计。”（38）苏轼观察良久，觉得这并非胡穆秀才所认为的“鼎”，他猜度应该是一种酒器，但终未深究，只是说倒不如将其作为“鸱夷”终日畅饮来得快意（39）。诗里说的这个“鸱夷”是先秦时牛皮做的酒囊，此物可尽日盛酒亦可折起藏身，春秋时范蠡在归隐时就用此作化名，以寓随宜可用义。苏轼的门人黄庭坚在《以古铜壶送王观复》一诗中，也追随了苏轼的态度：“随俗易汩没，从公常纠纷。我观王隆化，入莸不改薫。未见蛇起陆，已看豹成文。爱君古人风，古壶投赠君。酌酒时在傍，可用弥楚氛。问君何以报，直谅与多闻。”（40）黄庭坚说，倘若古器进入世俗之用，它的价值就会被淹没；如果与王公贵胄相伴，则难免引起纷争戾气；而我这位朋友，在烦俗的宦海中尤不改其清芬的品格，颇有“古人风”，因此把这个铜壶送他酌酒最为恰当。 其实文人未必真如此“用”，这是以饮酒之意对古器作为“礼器”及作为权力的炫耀进行的一种“反思”。苏轼曾经为一篇《汉鼎铭》写过很长的序言，其中直言批评秦皇、汉武追慕九鼎的 行为是“儿童之见”，认为器物本身不能代表任何权力的合法性（41）。他还把恩师张方平所赠的鼎甗转赠好友怀琏法师，并作《大觉鼎铭》云：“在昔宋、鲁，取之以兵。书曰郜鼎，以器从名。乐全、东坡，予之以义。书曰大觉之鼎，以名从器。挹山之泉，烹以其薪。为苦为甘，咨尔学人。”（42）在苏轼看来，用铜器盛酒、烹茶比之复原古代的用法，以自己深交的朋友命名比之从古书中究其本名，更能体现古人吞吐天地的随世态度，也更契合君子之间那无虚荣矫作的情义。
刻铭铜盘 北宋 陕西蓝 田吕氏家族北宋墓 刻铭鎏金錾花铜匜 北宋 陕西蓝田吕氏家族北宋墓 然而，这些颇近人情的铜器之“用”，常常被学去附庸风雅，这样的风气令当时的一些学者甚有微词。当沈括在《梦溪笔谈》中去考证一些古器的用法时，是由于“今之众学，人人皆出己意，奇袤浅陋，弃古自用，不止器械而已”（43）。而重视古礼的道学家更不能容忍这样的用法。洛学的开创者程颐就批评当时的古器之用“人情不称，兼亦与天地风气不宜”（44），而其弟子吕大临则更为严厉地斥责了这种现象：“当天下无事时好事者蓄之，徒为耳目奇异玩好之具而已。噫天之果丧斯文！”（45）一位恭谨的新儒学学者，大抵只将古器作为一种室内的清供，绝不会亵玩或用作交谊之物（46）。这些言行与苏轼等人的不同，似乎颇可以和当时洛学和蜀学的紧张关系联系在一起，但实际上，这些不同可能更多来源于对古礼和古器的态度之别而非门派之争。在日常生活中，这些儒家的学者也会偏好使用铜器，只不过真正拿来上手之“用”的通常都是仿制品。在蓝田北宋吕氏家族墓所出土的一系列铜器中，就既有商末周初“乳钉纹簋”，也有汉代仿周的“墨书刻铭铜盖鼎”，还有北宋新制的“仿古鎏金錾花铜匜”（47）。三代之物和后世的仿制品，固然都可以算作是家族的收藏，但亦可以推测，属于三代的“乳钉纹簋”，大概是陈设在厅堂或 主人书房，而汉代的铜盖鼎如同《听琴图》中的那个小鼎，或用以焚香和供花，而北宋的铜匜，则更加有可能是一件真正的盥洗之物了。 四 《宣和博古图》在鉴赏上的美学趣味，与流传至今的吕大临《考古图》殊为不同。《四库全书》言《考古图》“体例谨严，有疑则阙”（48），而《宣和博古图》的许多论断可称之为一种“美学考鉴”，也即与凭风格判定书迹一样，通过首先判断器物“气韵”，其次观察器型和文字风格来考证年代、真伪（49）。这种风格的形成，或许同《宣和博古图》的写作蓝本黄伯思的《博古图说》以及李公麟的《考古图》有很大的关系（50）。 这一方法非是如“类型学”详尽“拆分”其纹样而作比较，而是观其整体的气韵。其中又包 含两部分：一是通过纹样而知时代之风，此法主要用来断古器年代；二是通过颜色而知历古之真，此法主要用来断古今真赝。前者如《宣和博古图》中对商、周之器的风格特点有明确分别：商人“尚质”，其器常“纯素”“简古”，若商盛时又“精炼浑厚”（商秉仲鼎）；周人“尚文”，其器文缕英华，绚烂夺目，若铭文、纹饰定为周物，但质朴有古风者，则疑为“去商未远”（周文王鼎、周 鲜鼎）。但无论商周，皆有一种古韵。如果“制作纯素，意若简易”，但却“气韵非古”，“窃近人情”，则断为“汉工所造耳”（汉素温壶，汉蟠虬匾壶）。汉器若“颇有古风”，则为汉器中的佳品 （汉如意方壶）。还有一件汉兽耳圜壶，“不设贲饰，比商则质有余，比周则文不胜”，故判断“盖亦体古而仅得其形模焉，以汉去古为未远也”（51）。而倘若“务作奇巧”者，则“比汉器尤不典，殆唐人所造耳”（唐三螭鼎）（52）。这些论断，在《考古图》中即便是同一器物，也未见之。 在《宣和博古图》中，对色彩也有着较为详细的描写，如“商父丁尊”乃“色几渥赭，而绿花萍缀，其古意最为观美”（53），“周史张父敦盖”则“青紫相间，灿然莹目”，“周三兽饕餮尊”亦“苍翠如瑟瑟，纹缕华好”（54），这些并非是客观的记录，而是叙述了古器带给人的微妙美感和变化。尤为引人注意的是一件“商癸鼎”，这件器物本来是李公麟旧藏，在吕大临《考古图》中就已经引用了李氏对其的记录，其中有文字的考辨，亦有古籍如《说文解字》《吕氏春秋》及《刀剑录》的征引。但当这件器物出现在《宣和博古图》中时，作者除了辩证许慎的说法有误外，还用大篇幅赞美其形态：“铜色灿然若金，纹作龙虎，班固诗曰'洛修贡兮川效珍，吐金景兮歊浮云。宝鼎见兮色纷缊，焕其炳兮被龙文’。今眼角鬛尾，龙事略具，象物之法，雅而不迫，盖如此然。”（55）这一处文字未曾出现在《考古图》中，而《考古图》则多了“天下之民谓之饕餮，古者铸鼎象物，以知神奸，鼎有此象，盖示饮食之戒”之句（56）。这两处取舍的不同，颇可反映出《考古图》同《宣和博古图》在思想倾向上的差异——前者除了考据严谨以外，还有浓重的儒家训诫含义；后者则对 古器在审美上的特点尤着笔墨，富有文人的浪漫趣味。徽宗的这种浪漫也延伸到对三代器物工艺制作心态及趣味的体察中。如《宣和博古图》“周兽耳鍑”云：“体纯素无纹，然形制古雅，盖非后世俗工之所能到，以类求之，真周物耳。”（57）“周觚棱壶”言：“尝观汉方壶数品，皆浇薄凡陋，此器浑厚端雅，体方而觚棱四出，腹着饕餮，间以夔龙，郁郁之文，焜耀人目，益知后世淳风扫地，而不能仿佛周之万一也。”（58）甚至，在表面上用于“礼仪”的古铜器的重铸中，其实涵有的也不是三代礼制本身的意义。李零就认为，徽宗制礼作乐的一个新的特点，是以“考古”为背景，有艺术鉴赏的品味蕴涵其中（59）。这在《宣和博古图》“周饕餮罍”的描述中清晰可见：“此罍在诸器中特为精致高古，可以垂法后世，于是诏礼官 其制作为之楷式，以荐之天地宗庙，使三代之典炳然还醇，见于今日，亦稽古之效也。”（60）在仪式当中感召人心、垂法后世，令三代之礼“荐之天地宗庙”的，是古器中那“精致高古”的美感。 拥有至高权力的徽宗对古器的幽赏最终成为其展现权力与礼乐神话的工具。他大概未曾 看到当时早已禁毁的《苏轼集》中的《汉鼎铭》序，他举全国之力收藏铜器，又用方士魏熯津言，铸九鼎于汴京太一宫之南，加上了五行色彩配合方位，名曰“九成宫”。崇宁三年（1104），铸神霄九鼎，遂为“十八鼎”。（61）崇宁四年（1105），又制作“大晟钟”，“置局议大乐，乐成，置府建官以 司之，礼、乐始分为二”（62）。在《宣和博古图》颁布后，更是引起了民间一次古器物的毁灭式发掘，“世既知其所以贵受，故有得一器，其直为金钱数十万，后动至百万不翅者。于是天下冢墓破伐殆尽矣”（63）。徽宗铸鼎之后二十一年，靖康之变发生，这些器物十之八九被金人掳走，徽宗自己也成为金人的俘虏，史家顾颉刚曾嘲笑：“此一腐化之最高统治者铸造九鼎以证成其受命于天之自豪感于是破灭。”（64）徽宗因为个人的权力得以更多地接近铜器之美，但是他的美感关联着 权力，最终他也在对这种美感的沉溺中失去了权力乃至江山。 五 这不能不说是美同权力之间的一种张力，这也是“古意”本身对权力和利用的排斥。徽宗是不幸的，因在其身上“文人”与“帝王”乃固有之矛盾。倘脱掉帝王这种身份，而仅仅从古器身上去体会那出于人心、亦能感召人心的美感时，并不能否定包括《宣和博古图》在内的北宋文献对后世古器鉴赏的影响。南宋的《绍兴内府古器评》几乎是在《宣和博古图》的基础上有所增减，而士人的著作如张世南《游宦纪闻》、周密《志雅堂杂钞》等亦有出现相似的鉴赏法（65）。南宋的收藏家赵希鹄的《洞天清录》，乃是后世所谓“鉴赏类书”的圭臬之作，其中也秉持了北宋金石鉴赏中那种体会“古人之心”的美学态度：“古人作事必精致，工人预四民之列，非若后世贱丈夫之事，故古器款必细如发而匀整分晓，无纤毫模糊。识文笔划宛如仰瓦而不深峻，大小深浅如一，亦明净分晓，绝无纤毫模糊。此盖用铜之精者，并无砂颗，一也。良工精妙，二也。不吝工夫非一朝夕所为，三也。今设有古器款识，稍或模糊，必是伪作，质色臭味亦自不同。”（66）《洞天清录》中甚至有专列的“古铜色辨”一条，其云：“铜器入土千年，纯青如铺翠，其色午前稍淡，午后乘阴气翠润欲滴。间有土蚀处，或穿或剥，并如蜗篆自然。或有斧凿痕则伪也。铜器坠水千年则纯绿色，而莹如玉，未及千年，绿而不莹。”（67）可以想象，这种细致入微的体会，一定是作者与铜器长时间相处而得出的经验，绝非偶然的观览可得，这正是北宋文人审美的传统。这种方法当然并不科学，难免“牵合其意”（68），但历史上一种独特的“古色”之美，正是在这样一种经验中诞生的。尽管“古铜色”在今天的科学计量中有了一个固定的“R GB值”，但在宋代或在广义的“古物”身上，它不代表任何仅被视觉所感知的物理颜色。古色是时间的绵延在当下的显现。现象学家梅洛—庞蒂曾说颜色是以“在我身上预先构成的沉淀为前提”（69）的绵延，而古铜色身上也伴随着文人对上千年时间中物的细微演化的感知。这一漫长到足以超越人对时间把持的过程，不但没有让颜色之美消遁，相反，它带来了一种悠长的时间沉淀于人心的醇厚之美。从宋代开始，文人特喜以古铜器插花，除了实用之意，亦是由于它的古色和花的鲜妍之间又有一种颇可玩赏的妙趣（70）。辛弃疾有词句“酴醾在，青虬快剪，插遍古铜彝”（71），晚春的荼蘼插入古器中，花事将尽的落寞和铜彝上寂历的古色相碰触，蕴荡出一种沉郁的美。金人赵秉文有《古瓶腊梅》云：“石冷铜腥苦未清，瓦壶温水照轻明。土花晕碧龙纹涩，烛泪痕疏雁字横。未许功名归鼎鼐，且收风月入瓶罂。娇黄唤醒朝阳梦，汉苑荒凉草棘生。”（72）在土花斑驳的瓶身上，往昔那鲜明威武的龙纹也黯淡晦涩，本寄予功名的铜器，如今只容纳着眼前的风月，以及对江山沦亡的感伤。 不止如此，“古铜色”的说法在南宋还常用于描述自然景物。南宋陈著有诗云：“江云薄薄弄秋晴，小小篮舆款款行。才出晨光山自别，稍迂石险垢方清。峭崖全是古铜色，好鸟略无京样声。林下住家图稳静，近来此处亦多争。”（73）方岳《秋崖集》有诗云：“水天一色磨古铜，落日欲没 芦花风。双飞野鸭忽惊起，渔歌渐远秋江空。”（74）用自然来形容人工之色并不稀奇，但用人工而形容自然之色，古今少见。峭崖的灰褐色崖壁上生长着斑驳的新绿，和傍晚水天相接的暗青色调中隐约的赤碧色，都本是天然而成，而诗人之所以 会以“古铜色”联想之，实因“古铜色”恰是自然的时间 在“物”上鲜明的积累，是时间将一切世俗和文明涤洗后，澄明出来的最本真的感知。
周饕餮罍 明万历 泊如斋《重修宣和博古图》 从南宋始，在学术上，对金石作为经史材料的“考据之实”同古物作为美感对象的“存在之真”，逐渐分离开来。在这个过程中，古铜器逐渐演变出三个新的属性。一是在公共生活的层面，仿制的三代礼器被朱 熹推广到了地方州县家庙的“释奠之仪”，令其成为民 间礼仪的一种追慕三代的象征（75）；二是作为金石学的 学术对象，与碑刻并置，金石学在古器大量被发掘的清 朝成为了显学，在晚清至民国时与西方学术结合，逐步发展为现代的考古学；三是作为鉴赏的对象，与文房、书画、花木、几榻、印章等并置，以生活空间为域，在审美上察其品格。与作为礼仪对象而被制度所规定，以及学术对象而在“类”的辨析中被区分不同，作为鉴赏对象的古物实际上是“不类”的（76）。这一“不类”，恰恰是由于在文人空间中，“物”之间是一个相互交会、相互映照的整体，从而避免了制度 及知识带来的区隔。赵希鹄在《洞天清录》中描写了一个他理想中的书斋环境： 悦目初不在色，盈耳初不在声。明窗净几，焚香其中，佳客玉立相映，取古人妙迹图画，以观鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周。端砚涌岩泉，焦桐鸣佩玉，不知身居尘世。所谓受用清福，孰有逾此者乎！（77） 在明窗净几之中独对古器，不将其作为利用之对象，也不把其在研究中加以归类，甚至也不在 其声色之中欣赏它。在古器那奇崛书体及朴雅形态中，还有在那幽远的山水、清亮的琴音中， “亲见”超迈拔俗的“古意”。那“曾在此”的神话在此在的世界之中，澄明为存在的真意。如今，宋人之物已又成“古雅”之典范，然宋人亦是在深体“古人之心”中去领会“物”身上那种遁于时空的真淳而隽永之美的。 注释： （1）陈继儒：《岩栖幽事》，文渊阁《四库全书》本。 （2）此文为1927年11月王国维为北京大学历史学会所作演讲的手稿，收入《静庵先生续集》（《王国维遗书》第三 册，上海书店1983年版，第713页）。 （3）《王国维遗书》第三册，第717—718页。 （4）（13）刘敞：《先秦古器记》，文渊阁《四库全书》本。 （5）李零：《我读〈观堂集林〉》，载《书城》2003年第8期。 （6）陈芳妹：《青铜器与宋代文化史》，（台湾）台湾大学出版中心2016年版，第15页。 （7）黄伯思有专门的金石著作《博古图说》十一卷，惜已佚，但尚有《古器说》收于《宣和博古图》，其传世书论著作 《东观余论》中有金石文字的记载与研究。其表亲李纲所撰《黄公墓志铭》言其“诸子百家、历代史氏之书、天官、地理、律历、卜筮之说，无不精诣；又好古文奇字，官洛下，得名公卿家所蓄商周秦汉钟鼎彝器，（遂）试研究字画体制，悉能了达，辨正是非，道其本末，遂以古文名家在馆阁”（李纲：《梁溪集》卷一六八，文渊阁《四库 全书》本）。 （8）此文作于1907年，收入《静庵文集续编》（《王国维遗书》第三册，第614—623页）。 （9）一般学界根据罗振玉在《观堂集林》之序言中所评，认为王国维的学术在三十五岁（1911年）时有一清晰的转向。之前他喜好西方哲学、美学，后治中国古典词曲说部，之后“尽弃前学，专治经史”（王国维：《观堂集林》，中华书局1959年版，第2页）。 （10）王国维：《观堂集林》，第623页。 （11）海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第430—432页。 （12）参见海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第52—53页。 （14）（56）吕大临：《考古图（外五种）》，上海书店2016年版，第2页，第7页。 （15）艾朗诺：《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》，杜斐然等译，上海古籍出版社2011年版，第37—38页。 （16）Yun-Chiahn C. Sena,“Ouyang Xiu’s Conceptual Collection of Antiquity”, in Alain Schnapp (ed.), World Antiquarianism: Comparative Perspectives, Los Angeles, California: Getty Research Institute, 2013, p. 220. （17）欧阳修：《集古录跋尾》，人民美术出版社2010年版，第1—2页。 （18）其云：“李公麟字伯时，最善画，性喜古，取生平所得及其闻睹者作为图状，而名之曰《考古图》。”（蔡絛：《铁围 山丛谈》，中华书局1983年版，第79页。） （19）《四库全书总目》（清乾隆武英殿刻本）卷一一五引蔡絛《铁围山丛谈》“及大观初，乃仿公麟之《考古》，作《宣 和殿博古图》”，据蔡絛乃李同时代人又参与编修《博古图》，故认为此书乃主要本自李著而非黄著。吕大临 《考古图》亦收有颇多李氏家中所藏的器物，并多引用其言。 （20）黄伯思：《东观余论》，中华书局1991年版，第62、94页。 （21）（22）（24）金文明：《金石录校证》，广西师范大学出版社2005年版，第2—3页，第2—3页，第205页。 （23）刘跂：《题古器物铭赠得甫兼简诸友》，《学易集》卷二，清武英殿聚珍版丛书本。 （25）《宣和画谱》，俞剑华点校，人民美术出版社1964年版，第205页。 （26）张丑：《清河书画舫》，上海古籍出版社2011年版，第452页。 （27）米芾：《海岳名言》，明刻百川学海本。 （28）米芾：《宝晋英光集》卷八，文渊阁《四库全书》本。 （29）“保和殿”也即政和年间的“宣和殿”，《宣和博古图》正因此殿而名。 （30）蔡京：《保和殿曲燕记》，陈均《宋九朝编年备要》卷二八，宋绍定刻本。 （31）此描写仅见于王明清《挥麈后录》余话卷一（《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2001年版，第3804页）。 （32）蔡京：《太清楼侍燕记》，见王明清《挥麈后录》余话卷一。 （33）在同样热衷收集、仿铸古代礼器的高宗时期，这个文房的形式也得到了继承。《南宋馆阁录》中记录每年众官 员入阁赏物的“暴（曝）书会”中，秘阁下设的方桌上陈列御书图画，“东壁第一行古器，第二第三行图画，第四 行名贤墨迹，西壁亦如之”。并且，御屏后所陈设的器物，亦为“古器琴砚”，而“道山堂和后轩、著庭皆设图画”（陈骙：《南宋馆阁录》，中华书局1998年版，第68—69页）。 （34）洪本健：《欧阳修诗文集校笺》，上海古籍出版社2009年版，第194页。 （35）吴曾：《能改斋漫录》卷一一，文渊阁《四库全书》本。 （36）刘跂：《学易集》卷二。 （37）文彦博：《外计苏度支示古铜器形制甚雅辄书五十六字还之》，《潞公集》卷四，明嘉靖五年刻本。 （38）《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局1982年版，第514页。 （39）今天的学者很容易看出这是一只“爵”，程大昌《演繁露》（文渊阁《四库全书》本）卷一四考：“文忠不正命其器 以为爵，而徇穆之所名，姑以为鼎然。味其所咏形模大小，以较礼象，则与李公麟古爵正同。古爵雀字通，绍兴 间，奉常铸爵，正作雀形，如《礼图》所绘，知其有所本也。则夫以爵为觞，而命之羽觞，正指实矣。……第其制 随事取便，铸铜为之则可坚久，于祭燕为宜。若以流泛，即刻木为之，可饮可浮，皆通变矣。”林欢《宋代古器物学笔记材料辑录》又按：“羽觞是指耳杯，战国晚期出现。”（上海人民出版社2013年版，第23页）李零在《铄古铸今——考古发现和复古艺术》中对此铜器亦有详细考证（生活·读书·新知三联书店2007年版，第70—73页）。 （40）《山谷诗集注》，任渊、史容、史季温注，黄宝华校点，上海古籍出版社2011年版，第355页。 （41）（42）《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第556页，第558页。 （43）沈括：《梦溪笔谈》，齐鲁书社2007年版，第200页。 （44）程颢、程颐：《二程遗书》，上海古籍出版社2000年版，第191—192页。 （45）陈俊民：《蓝田吕氏遗著辑校》，中华书局1993年版，第592页。 （46）黄庭坚在《与敦礼袐校帖五》之一中说到了一位儒者：“闲斋清净，古器罗列左右，思古人不得见，诵其书，深求其义味，则油然仁义之气生于胸中，虑谈而其乐长，岂与频频之党喧哄作无义语之乐可同日哉！”这间名为“比承轩”的书房，明窗净几，古器陈列，在其间静坐的士人，终日静坐而养“仁义之气”，正是一典型的儒者的生活写照（《黄庭坚全集》，郑永晓整理，江西人民出版社2011年版，第1204页）。 （47）各器的名称参考陕西省考古研究院、陕西历史博物馆、北京大学考古文博学院、北京大学中国考古学研究中 心编著《异世同流——陕西蓝田吕氏家族墓地出土文物》，中华书局2013年版，第50、54、60页。 （48）《四库全书总目》卷一一五。 （49）台湾大学许雅惠认为，《宣和博古图》未提吕大临之《考古图》一字，主要是因为其兄吕大防乃“元祐党人”，乃当时负责编修该著的蔡京之子蔡絛之忌讳 （See Alain Schnapp (ed.), World Antiquarianism: Comparative Perspectives, 2013, p. 243），然二著风格之异，并不宜以政治揣度之，当主要反映了徽宗个人的艺术趣味。 （50）《直斋书录解题》言修编《宣和博古图》时对黄伯思《博古图》“颇采用之，而亦有所删改”（陈振孙：《直斋书录解题》卷八，清武英殿聚珍版丛书本）。 （51）（52）（53）（54）（57）（58）（60）王黼：《宣和博古图》，上海书店2017年版，第232页，第97页，第104页，第317、121页，第349页，第205页，第128页。 （55）王黼：《宣和博古图》，第5页。在南宋的《绍兴内府古器评》中，除了引用班固之诗，还评论说“历观商周之器，或古色凝绿，或绿花萍缀，或赭晕斓斑，或土渍黯沁，而此鼎独灿然若精金”来详解其独特（张抡：《绍兴内府 古器评》，中华书局1986年版，第8页）。 （59）李零：《铄古铸今——考古发现和复古艺术》，第83页。 （61）洪迈：《容斋随笔》，中华书局2005年版，第584页。 （62）《宋史》，中华书局1985年版，第3886页。 （63）蔡絛：《铁围山丛谈》，第80页。 （64）顾颉刚：《九鼎》，《史林杂识》，中华书局1963年版，第162页。 （65）如张世南《游宦纪闻》卷五说：“腊茶色亦有差别。三代及秦汉闲之器流，传世闲岁月浸久，其色微黄而润泽 ……亦有数百年前句容所铸，其艺亦精，今铸不及。必竟黑而燥，须自然古色，方为真古也。”（中华书局1981年版，第41页）周密《志雅堂杂钞》卷上说：“铜器最佳者，盥水匜，文藻精妙，色如绿玉，无款，必周器也。”（《周密集》第四册，浙江古籍出版社2015年版，第23页。） （66）（67）（77）赵希鹄：《洞天清录》，黄宾虹、邓拓编《美术丛书》初集第九辑，浙江人民美术出版社2013年版，第244—245页，第243页，第249页。 （68）参见陈振孙《直斋书录解题》卷八。 （69）梅洛—庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年版，第276页。 （70）《洞天清录》中说“古铜入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明，如枝头开速而谢迟”（《美术丛书》初集第九 辑，第243页）。 （71）辛弃疾：《满庭芳·和洪丞相景伯韵呈景卢内翰》，邓广铭《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1993年版，第82页。 （72）郭元釪：《全金诗》卷九，文渊阁《四库全书》本。 （73）（74）北京大学古文献研究所编《全宋诗》，北京大学出版社1998年版，第40189页，第38446页。 （75）关于朱熹以三代器物对地方州县祭祀仪式的影响，可参见陈芳妹《青铜器与宋代文化史》第四章。 （76）南宋后古器杂物也被称作“骨董”。如徐梦莘《三朝北盟会编》卷二〇八记载，靖康之变后“（毕）良史到（金）县，乃搜求京城乱后遗弃古器、书画、古今骨董，买而藏之”。后来毕良史回到南宋杭州，“遂尽载所有骨董而到行在，上大喜”（丁传靖辑《宋人轶事汇编》，中华书局2003年版，第863页）。董其昌定义其“杂古器物不类者为类，名骨董”（董其昌：《骨董十三说》，《美术丛书》二集第八辑，第253页）。到明代之后，开始出现用“古董”表示古代文物的意思，但“骨董”一词依然沿用。
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