 本文作者葛晓音教授 摘要 韩愈究竟是否“以文为诗”，不但在历代诗评中存在极大争议，而且界定标准也极为模糊。通过分析前人所举韩诗“记体”和“议体”的代表作，可以看出韩愈长篇五七言古诗都加大了以散句连属的长度和密度，意在最大限度地拓展其叙述和议论的功能。虽然某些长篇因节奏处理的难度增加而导致近似散文的印象，但始终能以抒情节奏为主导，并未以散文的概念和逻辑来取代诗歌应有的情绪、感受和言外之意。何况韩诗中所有“散文化”的句法都可以追溯到早期汉诗和杜诗，可见产生这种创作现象的根源还是在韩愈对于古诗表现潜能的探底式尝试。因而如以古文“文法”解读韩诗，无论褒贬如何，均难切合韩愈的创作用心。 关键词 韩愈古诗；以文为诗；散句连属；诗文之辨；节奏处理 宋人所说“以文为诗”的现象其实在中唐不少诗人作品中普遍存在，但在古今诗歌评论中，常被视为韩愈独有的特色。然而究竟什么是“以文为诗”，古人并无明确的定义。20世纪70年代末，程千帆先生从诗文的体格特点和以议论入诗两方面对这些问题所作的解答，是迄今为止笔者所见过的最简明切实的论述。本文希望进一步搞清楚的问题是：既然韩愈是“为诗”，必然要符合诗的特质；是诗而又“以文”，那么诗与文在本质特征和表现原理上有何差异？以古文“文法”融入诗歌节律的看法是否符合韩愈的创作用心？所以拟从“以文为诗”这一说法的界定入手，分析韩愈的长篇古诗如何处理诗的韵律节奏及其与“文”之关系，藉以考察将“以文为诗”之说用于评价诗歌的利弊得失。  张伯伟编《程千帆诗论选集》 一、从历代诗论看“以文为诗”界定的模糊性 “以文为诗”之说虽由宋人提出，其实在宋元明清关于韩愈诗歌的评论中始终没有形成共识，对于韩愈哪些诗篇可以算是“以文为诗”，说法也各不相同，因而这一评价的标准本身就存在相当大的模糊性。但是自20世纪初古代文学研究开始现代化进程以来，关于韩诗的评价一直沿用着“以文为诗”之说，罕见认真探索其实际内涵的论著。因而有必要先辨清古代诗论对“以文为诗”的理解以及相关的分歧，并从前人对韩愈各首诗歌的评点中寻找符合这一评价的诗篇，这才有可能大致摸索到古人界定“以文为诗”的标准。 “以文为诗”说之首唱，清人有追溯到刘贡父者。但今存《中山诗话》及刘贡父集皆不见此语。而年辈晚于刘贡父的陈师道则明确引述过黄庭坚的说法：“黄鲁直云：'……杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。’”（《后山诗话》）自此以后，“以文为诗”之说便流传于世，而且褒贬不同，理解各异，至于韩愈是否以文为诗，看法也有很大差别。正如千帆先生所说，这些争议其实包含两个层面，“一是对韩诗的评价，二是所据以评价的原则，即任何一种文学样式是否必须具有为其他样式所不能触动的体格，或为其他样式所无从仿佛的本色”。对韩诗评价的争议，其实还包含着韩愈究竟是否以文为诗的不同认识；而评价的原则，关键在于诗文之间的本质差别是否可以逾越。  黄庭坚像 宋代赞同黄庭坚之说的论者，大都对韩诗评价不高。如陈师道在引述黄庭坚语之时，又说：“退之于诗本无解处，以才高而好尔。”认为韩愈根本不懂诗，只是以才气取胜。惠洪《冷斋夜话》记述了当时几位名家的争论：“沈存中、吕惠卿吉甫、王存正仲、李常公择，治平中同在馆中夜谈诗。存中曰：'退之诗，押韵之文耳，虽健美富赡，然终不近诗。’吉甫曰：'诗正当如是。吾谓诗人亦未有如退之者。’正仲是存中，公择是吉甫，于是四人者相交攻，久不决。”四人分成两派，一派认为韩诗只是押韵之文，不是诗；一派认为诗正应该这么做，而惠洪则说：“予尝熟味退之诗，真出自然，其用事深密，高出老杜之上。”（日本五山版《冷斋夜话》卷三）从自然和用典两方面充分肯定了韩诗。宋人评韩，正如张戒所说：“韩退之诗，爱憎相半。爱者以为虽杜子美亦不及，不爱者以为退之于诗本无所得。”（《岁寒堂诗话》卷上）显然，批评韩愈不懂诗者，就是认为他以文为诗，混淆了诗文的界限。  丁福保辑《历代诗话续编》 宋以后认为韩愈不懂诗者，有明代诗论家王世贞，也说：“韩退之于诗本无所解。”（《艺苑卮言》卷四）许学夷曾指出韩愈有几篇五古“皆以文为诗，实开宋人门户”。（《诗源辨体》卷二四）但是明人虽然不乏批评韩诗者，却又有不少人不赞成“以文为诗”之说。如李东阳说：“昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所得所就，亦各有偏长独到之处。”（《麓堂诗话》）对于“以文为诗”之说不以为然，但承认杜甫和韩愈各自对诗和文有其偏精独诣之处。胡震亨认为“韩公挺负诗力，所少韵致”，而且因“储才独富”，“遂致丛杂难观”，“第以为类押韵之文者过”。也就是说，韩愈虽因才力富赡造成丛杂之病，缺少韵致，但他所负的是“诗力”，所以认为其诗类似押韵之文的说法太过分。陆时雍也说：“韩昌黎伯，诗中常有文情，知其所长在此。”（《诗镜总论》）认为韩愈只是诗中有文情，而且是其长处所在。钟惺还称赞韩愈“诗文出一手，彼此犹不相袭，真持世特识也”，指出韩愈的诗和文能做到彼此不相承袭，那就是说韩愈不但不是以文为诗，而且对诗与文的不同了然于心。明代诗论以崇尚盛唐为主，强调诗以自然妙悟为上，对于诗歌本质特征的认识和探讨均较前人深入，以他们的标准论诗，尚且有多人不认为韩愈不懂诗，而且不认可“以文为诗”之说，这一现象是值得玩味的。  钟惺、谭元春选评《诗归》 清代尤其是中晚期，沿袭以上两种说法的都有，但对于韩诗的评价普遍很高，而且多数人都认为“以文为诗”是韩诗的重要特征，其佳处也正在此。如赵翼认为：“其实昌黎自有本色，仍在文从字顺中，自然雄厚博大，不可捉摸。”“以文为诗，自昌黎始”。这里虽然是从“不专以奇险见长”的角度称道韩诗之平易自然，但以韩愈对古文的要求“文从字顺”赞其古诗，实际上是采用评文的标准来评诗。方东树认为“韩公诗，文体多”，他评点韩诗，也多从古文笔法着眼，如谓《山石》“只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔”。又赞《桃源图》“抵一篇游记”，《八月十五夜赠张功曹》“一篇古文章法”等等。这些论者似乎认为诗文一理，不必讲究诗文之辨。如延君寿在评点《郑群赠簟》时说：“前人有诮作者是以文为诗，殊不知诗文原无二理，文如米蒸为饭，诗则米酿为酒耳。如此突过一层法，即文法也。施之于诗，有何不可？”（《老生常谈》）饭和酒的比喻其实正说明文和诗提炼的方式和结果都不同，延氏却认为文法可用于诗法。刘熙载也说：“诗文一源。昌黎诗有正有奇，正者，即所谓'约六经之旨而成文。’”（《诗概》）此说不仅是将诗文视为同源，也几乎是视为同体了。  方东树著《昭昧詹言》 清人中也有批评韩愈以文为诗者，如毛先舒说：“昌黎《琴操》，以文为诗，非绝诣，昔人尝赏之过当，未为知音。”（《诗辩坻》卷三）黄子云说：“昌黎极有古音，惜其不由正道，反为盘空硬语，以文入诗，欲自成一家言，难矣！”（《野鸿诗的》）程学恂认为韩集中《谢自然诗》及《丰陵行》等篇“皆涉叙论直致，乃有韵之文也，可置不读”。但这些论者对韩诗中很多篇章还是充分肯定的，而且能从诗文之异加以辨析。 由以上歧见可以看出，争议的实质分两个层面：一是韩愈究竟是否以文为诗，不赞成“以文为诗”之说者以明人为多见；二是认为韩愈是以文为诗者，也有否定和肯定两种意见，一派认为其“以文为诗”是不懂诗，混淆诗文之辨；一派认为以古文笔法作诗正是韩愈所长。 值得注意的是，以上争议中还有一种力图以持平的态度看待“以文为诗”说的中间论调。如宋人陈善《扪虱新话》：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文。亦相生法也。文中有诗，则句语精确，诗中有文，则词调流畅。”此说并未肯定以文为诗说，而是认为诗中可以有文。陈沆说：“谓昌黎以文为诗者，此不知韩者也。谓昌黎无近文之诗者，此不知诗者也。”“近文之诗”之说与陆时雍所说“诗中常有文情”是一致的。  陈沆像 要想厘清韩愈是否具有诗文之辨的意识，仅仅列出以上各种歧见是不够的。由于究竟哪些诗可以算是“以文为诗”，向来只有一个笼统模糊的印象，所以还必须对前人所指“以文为诗”的篇章加以分析，从中归纳出“用文体为诗”的基本特征，然后再看这些“文法”是否与诗歌的本质和表现原理相悖，才能得出实事求是的结论。 如果将前人对韩诗各篇的评价集中起来，不难发现“以文为诗”的代表作并不是很多，共计有《琴操》《谢自然诗》《秋怀》《赴江陵途中寄赠王二十补阙李十一拾遗李二十六员外翰林三学士》（以下简称《赴江陵途中》）、《此日足可惜一首赠张籍》（以下简称《此日足可惜》）、《嗟哉董生行》《山石》《桃源图》《八月十五夜赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺门楼》（以下简称《谒衡岳庙》）、《郑群赠簟》《丰陵行》《符读书城南》《石鼓歌》等十余篇，这些诗中除了《琴操》为骚体，《秋怀》为短篇五古组诗，《嗟哉董生行》为长篇杂言以外，其余均为五七古中长篇。认为这些诗篇“以文为诗”的理由，不外乎以下几种：一是游记体，如《山石》《谒衡岳庙》。二是记事体，如《赴江陵途中》《此日足可惜》。三是议论体，如《丰陵行》《谢自然诗》。本文为论述方便，仿古人之说将以上三类归纳为“记体”和“议体”两类。四是古文章法，亦即将散文的谋篇、布局、结构，加之起承转合的气脉，运用到诗歌创作之中，如《八月十五夜赠张功曹》《郑群赠簟》《石鼓歌》。此外还有散文句法，如《嗟哉董生行》全篇由无节奏感的散文句组成。有的五七言诗中也杂有少量违反二三节奏或四三节奏的散句。  郭绍虞编选《清诗话续编》 其实以上界定标准也有相当大的模糊性。首先，无节奏散句的使用看来似乎是散文的主要特点，但是早期乐府诗、五言诗和七言诗在形成和进化过程中，都存在大量尚未节奏化的散文句。韩愈早年为探索诗歌复古之道，有意追寻秦汉时期的体式，一些在乐府和五七言诗节奏化过程中逐渐被淘汰的句式也被他当作古意仿效，所以他所运用的散句句型，几乎都可在汉诗中找到先例，《嗟哉董生行》只是比较典型而已。也就是说，韩愈所用的散文句法，其实原本来自汉乐府和古诗，张谦宜指出《嗟哉董生行》“实是乐府长短句”（《茧斋诗谈》卷五），倒是看出了其来源。其次，记游和叙事，固然在散文中各有其体，但诗歌本来也有同样的功能。至于诗能否议论，清人已经有过不少争议，也基本上得出了结论，大抵以沈德潜的说法最为公允：“议论须带情韵以行。”（《说诗晬语》卷下）因此，考察韩愈是否以文为诗，仅仅从“记体”和“议体”及使用散句去看，是无法触及本质的。关键的问题在于同样是叙事、记游和议论，诗歌和散文的表现方式及其原理有何本质的不同？ 由此可见，韩愈究竟是否“以文为诗”，不但在历代诗评中存在极大争议，而且界定“以文为诗”的标准也极为模糊，因此本文拟从界分诗文的本质特征入手，对韩愈古诗中被视为“近文”的创作现象做一番深入的探究。  沈德潜著《说诗晬语》 二、五古长篇节奏的推进方式以及叙述功能的拓展 中国古典诗歌的源头《诗经》和《楚辞》由于体式的原因，原本不具备叙述的潜质，因而确立了以抒情为主的传统。但是在五七言古诗形成发展的过程中，却逐渐拓展出叙事、记游以及议论的功能。在韩愈之前，诗歌已经有了不少“记体”和“议体”，但从未有人视之为“以文为诗”。所以要判断韩愈是否以文为诗，必须辨清其是否混淆了诗的“记体”和“议体”与文之间的基本界限。 诗歌虽然与散文同样具有记游、叙事和议论的功能，但二者的目的和表现原理有本质的区别。散文叙述和议论的目的在于说清事态、过程和道理，使人对事物的现象和本质形成清晰的概念，即便文笔优美甚至富有诗意，贯穿于文中的主要是理性思辨的逻辑。诗歌叙述和议论的目的在于表达感受、情绪或引起想象，不需要连贯的理性逻辑，贯穿于诗中的是可以跳跃的感情逻辑。“诗歌的艺术性就在于能充分地发挥语言的创造性来突破概念，获得最新鲜、最丰富的感受”，达到“言有尽而意无穷”的境界。无论韩愈的诗篇多么近似散文，只要把握了以上基本的分界，就不能说他“于诗本无所解”。  林庚著《新诗格律与语言的诗化》 由于韩愈诗中被视为“以文为诗”的作品主要是长篇五七言古诗，而诗歌语言的飞跃性和其中的感性因素主要依靠节奏凸显出来，因而要辨明其究竟是押韵之文还是诗歌，应从韩愈长篇五七言古诗处理抒情节奏的方式入手。如按前人所评“以文为诗”的理由来看，韩愈诗中的“记体”和“议体”其实还不止他们举出的这些诗例。因为韩愈在各类题材中拓展了叙述和议论的范围，五古和七古的篇幅也空前膨胀。为便于分清这两种体式的节奏差异，本节先论五言古诗。 五言诗从形成之时起，就具有叙述和议论的功能。从汉乐府到西晋前期，产生过不少叙事体。直到盛唐时期，大量咏怀类诗中的议论也不可胜数。而以五言诗记游，则早在西晋行役诗中出现，到刘宋时期谢灵运开创山水记游诗以后，便成为记述长距离游览过程的主要体裁，此后随着山水诗在南朝和初盛唐的兴盛而逐渐形成传统。五言诗虽已具备以上功能，却从未被视为“以文为诗”，这应与汉魏以后五言趋向于骈俪化的趋势有关，由于对偶性节奏本身能保证诗歌语言所必需的跳跃性，俪偶向来被视为诗赋最明显的特征。而韩愈诗歌中的“记体”和“议体”全用散句，而且多为长篇，从语言形式上看比偶句为主的五言更近似散文，这就容易被视为押韵之文。  松浦友久著《中国诗歌原理》 那么在全散句的五言诗中如何发挥诗歌叙事、议论和记游的功能才能避免散文化呢？这个问题其实在杜甫之前并不存在，因为除了早期汉诗以外，魏晋以后几乎没有全散句的五言诗，五言用于叙事、记游所必须的叙述功能也没有得到充分发掘。五言的单句语法意义可以独立，最早是以散文的形态自然存在于先秦各类韵文之中的，因而天生具有适宜叙述的特质。只是在汉代早期五言体形成之时，由于五言句字词组合的复杂多变，很容易脱离二三节奏的主导，五言体尚未找到根据叙述句的语脉形成流畅节奏的途径。在汉乐府和文人五言诗中，二三节奏的叙述句与排比、对照、重叠复沓的诗化途径相结合，才形成了在单个场景片段中以散句联缀的连贯节奏。这一过程导致汉魏五言诗很快就由叙事和抒情融合的特殊状态向抒情主导的方向发展。因此除了汉魏和西晋初期的少数中长篇叙事诗以外，在此后漫长的诗歌史中，几乎没有出现过以散句为主的五古叙事诗和记游诗。直到杜甫出现，才活用汉魏古诗的创作原理，从当代生活语言中提炼新的五古节奏，深入发掘中长篇五古连续使用散句连缀的潜力，使五言古诗本来便于叙事、记游、议论的特长得到最大程度的发挥，并使这种诗体成为“诗史”的重要载体。 五古的散句以“相生相续成章”的方式前后勾连，句意密度较大，不容易摆脱散文式的逻辑性和连续性，因而存在不易连续联缀成长篇的局限，只能在一个集中的情景片段中形成连贯的节奏感。杜甫虽然突破了这一局限，但也注意到全篇以散句连属容易缺乏诗歌跳跃性的问题，因而采用了多种方法避免这一危险。最重要的是他所有的五古从整体结构到表现方式都以跳跃幅度较大的抒情节奏为主导，以叙述节奏穿插其间，而且处理抒情节奏和叙述节奏的方式变化多端；如果不能避免较长段的叙述和议论，则借助比兴来增加节奏的跳跃。因为比兴在五言诗中，仅凭其寓意的内在逻辑连缀成行，意象富有跳跃性；又因为多采用排比、对偶、重叠句法，节奏感也比较强，正可以打破叙述节奏的连贯性。因此杜诗中虽有文情，却不能说是“以文为诗”。 杜甫像 韩愈的长篇五古以“记体”为主，基本上承袭了杜甫的创作方法，但又进一步扩展了以散句为主的五古结构，除了少数作品穿插偶句或故意用全偶句以外，多数篇章全用散句连贯到底。而他在节奏处理上的创新，最突出地体现在两方面： 首先，他吸取杜诗以抒情节奏为主导的结构方式，但不像杜甫那样以叙述和抒情有规律地进行交替，而是以纵向的叙述主线贯穿全篇，和抒情节奏相互缠绕，使叙事、抒情、议论、比兴、写景形成多层次的交织反复，并在段落之间加大跳跃的幅度，这种复杂的节奏推进方式使这类长篇犹如运用多重变奏手法的大型交响曲。 例如《此日足可惜》全篇首尾均以抒发自己与张籍、孟郊的友情为主，中间追叙诗人离汴赴徐的缘由。开头的大段抒情中又追忆当初因孟郊结识张籍的往事，再穿插“譬彼植园木，有根易为长”“儿童畏雷电，鱼鳖惊夜光”的比喻，赞美张籍和孟郊不为俗人所知，却有继承孔子“纯古”之道的根基，在夹叙夹议中形成抒情的三层复沓。接着以张籍得中高第和自己逢董晋之丧的不同遭际作为对比，转入大段叙事：“人事安可恒，奄忽令我伤。闻子高第日，正从相公丧。哀情逢吉语，惝恍难为双。”这一转折的飞跃幅度之大，在杜诗中都不常见。以下详细记述自己在送丧途中听说汴州之乱后内心的焦虑，以及一路西行到洛阳，最后投奔徐州的经过，长达三十韵，全部是散句的连缀。但尽管是按行程顺序叙述，仍以沿途心情的变化为主导。前半程两次重复对家人的担忧：初闻汴州之乱时，因家人不能逃出而心急如焚：“相见不复期，零落甘所丁。娇女未绝乳，念之不能忘。忽如在我所，耳若闻啼声。”之后抵河阳节度使府时还是因惦念家人而心神不定：“卑贱不敢辞，忽忽心如狂。饮食岂知味？丝竹徒轰轰。”后半程则将旅途分成若干阶段，通过写景突出内心的绝望和茫然，如夜渡汜水、黄沟时，惊波合沓、马鸣人悲；路出陈许时，陂泽茫茫，百里无人。最后在徐州安顿下来闭门读书的环境中自然引出对孟郊、张籍、李翱等友人的思念，虽与开头部分的抒情呼应，但相对中间的叙事，又是一个大幅度的跳跃。由于抒情和写景都能形成节奏的跌宕起伏，遂使中间大段叙事破除了散文逻辑的连续性。明清有几位论者均视此诗为押韵散文，或许只见其以超长篇幅的散句连续记述的冒险性，却未能看到此诗始终贯穿着自己与二三知交和家人聚散离合的欣喜、焦虑、宽慰、遗憾等复杂心情，抒情节奏与叙述节奏在跳跃中同向并行，又交互穿插，变化多端。 李翱像 《赴江陵途中》也被前人视为“以文为诗”的典型，此诗与《此日足可惜》一样，首尾咏怀、中间叙事的结构与杜甫《北征》相似。开头咏怀部分反思当初被贬阳山的真实原因，追叙自己上疏的背景，然后指出上疏之初一度得到执政者的赞同，但是“谓言当施设，乃反迁炎州”，结果却是突然被贬阳山，这一情势的反转也带出从咏怀到叙事的飞跃。中间叙述被驱赶上路的过程，以一个个场景的连接极写“朝为青云士，暮作白首囚”的巨大心理落差，先以四句写不能与“病妹”告别的悲痛，再以四句写不忍回顾弱妻稚子的哀怨，形成两层复沓。然后简要地概括商山、洞庭的冰雪惊涛，带过经冬历春方至贬所的辛苦，而将重点放在铺陈阳山民风的生狞、蛇蛊疠疫的可怖及飓风雷电的恶劣天气上。因而这段叙事其实是以贬出经过为线索，抒发被贬的悲愤和冤苦。从阳山量移江陵的下一段叙事，则改换笔法，从自己遇赦后“私心喜还忧”的矛盾心理着眼，坦陈蒙冤失志的忧愁和嗣皇继位后的感想。可见此诗虽然篇幅甚巨，又全用散句，但从头到尾都以追叙笔调抒情，更兼篇中还穿插了当年京师大旱时饥民卖儿易食的场景，私下揣度何人中伤自己的疑虑，湘水的秋风羁愁以及连州的恶劣风土，遂使全篇节奏在三大部分之间的跳跃以外，又随时有出人意料的跌宕转折，从而充分表现了诗人在这场政治风云中的复杂遭际和心情变化。 由以上两首“以文为诗”的代表作可以看出，韩愈取法于杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，力图在一首五古长篇中，以某一段仕途经历为线索，按纵向的时间顺序记述自己在战乱和政治的惊涛骇浪中所经受的各种磨难和痛苦感受。两首诗都能随着内容和笔法的变化形成幅度不等的节奏跳跃，又始终保持着抒情节奏的主导，因而贯穿全篇的不是散文的理性逻辑，而是诗人的感情逻辑，并没有触及诗文分界的底线。 “朱门酒肉臭，路有冻死骨” 其次，杜甫虽然能在较长的篇幅中用散句形成连贯的节奏感，但如有多个场景或事件的转换，均注意以不同方式间隔或过渡。而韩愈的某些五古长篇则不但突破了传统五古一般只在单个情景片段中连用散句的局限，而且可以不间断地以散句叙述多个事件，连接多个场景。这也是这类诗更容易被视为散文化的重要原因，《此日足可惜》和《赴江陵途中》即是显例。如果说这两首诗在长时段中串连多个事件的方式尚有杜诗的影子，那么韩愈还有一类长篇五古是通过一个个鲜明场景的无缝衔接，在多个事例和情景的直接转换中形成节奏跳跃，而这种跳跃主要是由各个事件和场景之间的反差自然形成的，可说是杜诗中都难以见到的创新。 例如《崔十六少府摄伊阳以诗及书见投因酬三十韵》记述一位清贫正直的少府，前面大半篇连举四个事例赞美其为人，各用不同的场景来表现：一是自己与崔少府新做邻居，不断为衣食向对方求助，直到知道崔家比自己更艰难，才在失落中感到自责。其中“有时未朝餐，得米日已晏。隔墙闻欢呼，众口极鹅雁”四句写诗人隔墙听到崔家断粮一日后才得米的欢呼声，与自己“前计顿乖张，居然见真赝”的心理活动之间，形成一个对照，尤为生动。二是以最小的孩子为典型，描写崔家诸儿忍饥受冻苦读不倦的场景：“娇儿好眉眼，袴脚冻两骭。捧书随诸兄，累累两角丱。冬惟茹寒齑，秋始识瓜瓣。问之不言饥，饫若厌刍豢。”鲜明地刻画出一个清秀可爱的苦孩子的形象。两个场景直接相接，毫无过渡，然而因角度不同，前者是隔墙闻声，后者是人物特写，自然分成两个不同的叙述段落；而且在前后相接的两个场景对照之下，崔家从大人到小孩都能安贫乐道的难能可贵更触动人心。三是对崔少府的印象速写：其人久享才名，却安于下位，“白头趋走里，闭口绝谤讪”，则此人之谨言慎行和忍辱负重又不难想见。四是撮述崔少府被府公推荐为摄伊阳县令后的来信：“上言酒味酸，冬衣竟未擐。下言人吏稀，惟足彪与虥。又言致猪鹿，此语乃善幻。”“上言”“下言”“又言”三层，以汉乐府陈述书信内容的排比句式，道出这位署理县令所在地方的穷困，又从崔少府为人的诙谐中见出其如此不幸仍能乐观豁达的性格。四个事例以四种不同的场景呈现，诗人没有一句感想和评论，只是在各场景的衔接和比照中自然留下联想的空白，不但借崔少府映带出自己同病相怜的命运，而且令读者对唐代“卑官”境遇之困顿，用人制度之不公产生无穷不平和感慨。因而此诗绝不仅仅是一篇刻画人物的传记，而是一首寒士不遇的哀歌。 程学恂著《韩诗臆说》 又如另一首长篇五古《谢自然诗》因“叙论直致”也被视为“有韵之文”。此诗前半首记叙谢自然白日升天的异闻，看来只是从头到尾如实道来。但细观之，开头概述谢自然自童年时起就追慕神仙，“童騃无所识”“轻生学其术”“父母慈爱捐”“凝心感魑魅”等句就已经为此事的虚妄定下调子。接着以两个场景前后相接，前者重点在渲染其升天前的神秘气氛：“一朝坐空室，云雾生其间，如聆笙竽韵，来自冥冥天。白日变幽晦，萧萧风景寒。檐楹暂明灭，五色光属联。”不妨以这段描写和《墉城集仙录》的相关记载相对照：“（贞元十年十一月）二十日辰时，于金泉道场白日升天，士女数千人，咸共瞻仰……须臾，五色云遮亘一川，天乐异香散漫弥久。”《白帖》所记与此相同。而韩愈则将升天的场景置于一间空室之内，风云忽起和白日变暗的景象不过是屋外变天的夸张，“五色光”在“檐楹”间明灭，并非“遮亘一川”，“笙竽”之乐也是“如聆”而没有“散漫”。可见这段描写看似“直致”，却有意突出了场景本身的恍惚和可疑，其言外之意不难想见。紧接其后的场景是观众的反应：“观者徒倾骇，踯躅讵敢前。须臾自轻举，飘若风中烟。茫茫八纮大，影响无由缘。里胥上其事，郡守惊且叹。驱车领官吏，甿俗争相先。入门无所见，冠履如蜕蝉，皆云神仙事，灼灼信可传。”“咸共瞻仰”的“数千士女”在韩愈笔下都成了吓得只敢远看的观者，仿佛人人都目睹了谢自然的轻举，其实却只见烟随风散，天路茫茫。可见诗人不着痕迹地将飞升的场景写得云里雾里，似有若无，与吏民们争相传告此事的轰动景象形成对照，便自然见出世人的愚昧无知，这正是后接场景中的又一层言外之意。 在散句为主的五古中以两个以上的场景不间断连接的结构，在汉乐府《陌上桑》《妇病行》《古诗为焦仲卿妻作》、蔡琰《悲愤诗》、傅玄《秋胡行》等诗里可以找到极少数先例。韩愈从这种衔接方式中发现了叙述中的言外之意在于场景本身的暗示性和对照性，并在若干个场景的无缝对接中留出想象的空间，从而使这类长篇处理抒情节奏的难度更大，但也更能见出韩愈的独创性。 韩愈五古长篇中的“议体”很少，篇幅最长的应是《谢自然诗》的后半首。这部分先从神仙事是否可信的辨疑入手，历数夏后至秦皇汉武以来鬼神信仰的源头和流变，正面推出“人生处万类，知识最为贤”的人生常理，确实是在说理。但其中又包含着“往者不可悔，孤魂深抱冤”的叹息，最后还是落到“噫乎彼寒女，永托异物群”的伤感。所以诗人在结尾再次强调自己“感伤遂成诗”，而不仅仅是为了让“昧者”明理守道，这就与散文议论的目的明确区别开来。而且即使是这样长篇大论的议论，也可以在汉诗的议论方式中寻到根源。《谢自然诗》作于韩愈早年，当时他的多数诗作有意学习汉古诗的各种体式，此诗以交代地名“果州南充县”开头，看似记叙文的常见开头，其实与汉乐府《雁门太守行》《上陵》等以交代年月地点的起头方式相同。而诗中告诫式的议论，在汉乐府《折杨柳行》“默默施行违”、《君子行》“君子防未然”这样全篇议论直白的诗里也可见到。其实就是被视为“塾训体”的《符读书城南》，其全篇训诫的写法也可溯源到汉代韦玄成的四言《戒子孙诗》。只不过韩诗均用五言，而且前半篇以“两家各生子”的不同成长过程作为比喻，用汉古诗的年龄序数法，历数从“少长”“十二三”“二十”到“三十”各阶段的变化，再加上连用“一为”“不见”等等排比对照句式，遂使全诗颇具汉古诗风味。 “君子防未然,不处嫌疑间。” 至于其五古中“无曰既蹙矣，乃尚可以生”（《古风》）这样的散文句，以及少数违背二三节奏的句式，如“在纺织耕耘”（《谢自然诗》），“徒展转在床”“淮之水舒舒”（《此日足可惜》），“失生平好乐”（《答柳柳州食蛤蟆》）等一四节奏或三二节奏句，在早期五言诗生成过程中也常常夹杂在二三节奏的主导节奏中。韩愈的五古中偶尔出现这类散文句式，也与他有意追求汉诗的古意有关。 由上可见，无论是用长篇五古记叙还是议论，韩愈在节奏处理上都能注意到诗与文在表现方式上的基本区别。如果再将韩愈中短篇五古处理节奏的方式与他的长篇五古相比较，更可以看出他对汉诗的创作原理不但熟悉，并且在许多诗里刻意加以强化。韩愈的中短篇五古大都有鲜明的节奏感，像全篇运用对照排比句式，有《海水》《招杨之罘一首》《庭楸》；全篇运用比兴，如《岐山下一首》《重云》《驽骥》《杂诗四首》《猛虎行》；运用汉魏乐府古诗的情景模式，如《长安交游者》《出门》《龊龊》《暮行河堤上》；活用全篇问答体，如《泷吏》等等，足见韩愈诗学造诣之深。反过来再看他在长篇五古中把握散句句式和篇体节奏的方式，就不难明白其创作用心实是努力增加使用散句连属的长度，极大地拓展长篇五古的叙述和议论功能。即使出现一些“近文”的迹象，也并非出于效法先秦两汉古文的创作习惯，而主要是来自他对汉诗和杜诗的接受和发挥。 方世举著《韩昌黎诗集编年笺注》 三、七古篇体节奏的处理方式与古文“文法”的区别 韩愈对长篇七古节奏的处理方式与五古一样，都受到杜甫的影响。由于七古的体势与散文的文势有某些相似之处，他又继杜甫之后着重拓展了“行”诗和无歌行题七古的叙述和议论功能，因而其七古更容易被视为“以文为诗”，为此有必要辨清其处理七古节奏的原理与古文“文法”的区别。 早期七言只是一种单句成行、句句押韵的应用文体，本来也和五言一样具有叙述的潜质。但在汉末进入乐府以后便主要用于抒情，至刘宋又产生了双句押韵的变化，此后从南北朝到盛唐，诗行结构发展成以双句对偶为主，成为最适宜抒情的一种体裁。因而七言在诗化之后，便从无叙述的先例。但杜甫的某些非歌行题长篇七古则追溯到早期七古单句成行的特点，以散句为主联缀成篇，这就使这类七古与双句对偶为主的歌行明显区别开来，具有了近似五古的节奏推进方式。同时他还在歌行中区分了“歌”诗和“行”诗的体调，“行”诗一般是以波澜不惊、连绵起伏的节奏平稳推进，规行矩步，层层绾合，段意转换平顺。杜甫在强调这种特征的同时，又从中推究出“行”诗适宜于叙述的原理，并使之成为反映时事的新题乐府的重要体裁。于是一些七言“行”诗和非歌行题的七言古诗也具备了记游、叙述和议论的功能。 韩愈像 韩愈正是在杜诗的基础上发展了七古以全散句连属的篇体节奏。他的七古共49首（不计杂言），其中有歌行题的仅8首，其余都无歌行题，从题目看已经与五古难以区分。他那些被前人视为“以文为诗”的七古代表作除了《丰陵行》《石鼓歌》以外，全是无歌行题的七言古诗。仅从数量上就可看出韩愈创作七古的重点是强化其以散句表情达意的自由度。 《山石》《谒衡岳庙》二诗都是韩愈充分拓展七古记游功能的佳作。之所以与游记散文的谋篇、布局和结构看来十分相似，是因为以散句连续叙述的密度更大，似乎缺乏传统山水记游诗的跳跃性。然而这两首诗又不是游记散文，根本的区别还是在于主导全篇的是诗人的感受和情绪，而非如游记的目的在实录见闻和引发思考。《山石》寸步不遗地记述黄昏、入夜、黎明等各个时分的游寺过程，确实是平铺直叙。全诗虽均为散句，却采用七言歌行双句成行逐层推进的节奏，一句一景，移步换形，每层景色都从诗人的感受中见出：荦确狭窄的山径，黄昏乱飞的蝙蝠，雨后肥大的芭蕉栀子，古壁稀见的佛画，简陋的床席羹饭，无不引发诗人偶游尘外的兴致，处处流露出乐在其中的神情。夜深月光的清朗澄澈与平明山色的迷蒙清润各臻其美，踏足石涧、晨风拂衣的神清气爽更勾起诗人的归去之叹。结尾虽点透诗人从暂游山寺所悟出的人生乐趣，但背后还有一层渴望摆脱他人羁束的意蕴可供回味。可见全诗从头至尾都是以山水诗直寻兴会、融情于景、触目生趣的传统表现方式为本。叙述脉络看似连续不断，却又层层转折，使全诗节奏如微波细浪般均衡推进，这就发展了杜甫七言“行”诗节奏规则平稳的特点。 《山石》 《谒衡岳庙》同样用散句具体详尽地记叙了游宿衡岳庙的全过程。但此诗记游重在两个场景中的心理活动，一是拜谒衡山时默祷有应，竟使笼罩衡山的云雾一扫而空：“潜心默祷若有应，岂非正直能感通。须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空。紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。”这段笔饱墨浓、惊心动魄的精彩写景迅速将全诗推向高潮，而眼前奇景对诗人内心的触动，则隐藏在“岂非正直能感通”的期待之中。二是进入灵宫之后，庙令老人“手持杯珓导我掷，云此最吉馀难同。窜逐蛮荒幸不死，衣食才足甘长终。侯王将相望久绝，神纵欲福难为功”。这番牢骚似乎是以戏谑的口气反写自己无意于功名富贵的清高，其实在苦涩的幽默中深藏着对朝廷的一腔怨愤。而占得吉兆的更深一层含意，则要在结尾写景中体味：“夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。”夜间星月被云气所掩，清晨却见明亮的太阳从东方升起。展现在诗人眼前的，是一个光明的世界，再也不是阴气晦昧的前景。苏轼曾将韩愈登衡山之祥看作迁谪必返的吉兆，一语道破了此诗中暗含的否极泰来的朦胧希望。只是这种弦外之音在若有若无之间，只可意会，难以言传。可见全诗看似直叙，其实以七古层叠推进的抒情节奏造成两个高低起伏的波澜，构成了含蓄微渺的意境，而“言有尽而意无穷”正是散文所难以企及的境界。所以即便是批评韩诗有“文体”的程学恂也称赞此诗说：“文与诗义自各别”，“读韩诗与读韩文迥别，试按之，然否”。 《桃源图》写观图所引起的桃源想象，藉以赞美“文工画妙各臻极”，但并未如王维《桃源行》那样根据渔人游踪顺序描写，而是在赞画之外，以一半篇幅想象渔人在桃源中受到接待的情景，及其与桃源中人的对话和感慨。至于渔人夜宿的心理和景物描写，更是出自诗人的夸饰：“月明伴宿玉堂空，骨冷魂清无梦寐。夜半金鸡啁哳鸣，火轮飞出客心惊。人间有累不可住，依然离别难为情。”方东树称其章法“抵一篇游记”，其实此诗以咏叹语调贯穿全篇，而且穿插不少歌行式的对句和半对句，虽无歌辞性标题，却是标准的七言歌行体。 仇英绘《桃源仙境图》 由以上三首“记体”可以看出，由于传统记游诗本来就具有首尾完整、层层叙写的结构，加上韩愈发展了七古可用散句连续叙述的潜能，增加了句意承接的密度，有的还特意强调平铺直叙的节奏特征，遂使前人认定其以游记体入诗。但韩愈牢牢把握住七古以咏叹语调与音节密切配合的主要特征，始终凸显抒情节奏的主导作用，说明他对记游诗与记游文的区别了然于心。 韩愈七古中的“议体”极少，前人举《丰陵行》为代表，然而此诗仅末四句议论，其余都是铺叙顺宗下葬的场面。值得注意的是从百官送葬写到哭祭封陵，诗人所用语调颇为不敬：“群臣杂沓驰后先，宫官穰穰来不已”，“哭声訇天百鸟噪，幽坎昼闭空灵舆”，“设官置卫锁嫔妓，供养朝夕象平居”，把本来应该是肃穆悲伤的氛围写得乱乱哄哄，嘈杂不堪，这才引出结尾“臣闻神道尚清净，三代旧制存诸书。墓藏庙祭不可乱，欲言非职知何如”的议论。前后对照，足见这一本正经的劝诫背后，还有更深的讽意耐人寻味。而这种借怪异的语调暗含言外之意的议论，则可见于杜甫的《释闷》，并非来自散文。 钱仲联集释《韩昌黎诗系年集释》 以古文“文法”入诗，也是前人评论韩愈各类古诗“以文为诗”的主要理由，所谓“文法”，不外乎章法、句法和字法。章法决定散文文势的开合承转，韩愈是大古文家，其文势如长江大河，浑浩流转；而七古长篇的体势也往往要求开合跌宕，波澜壮阔，所以前人自然认为韩愈是以散文章法入诗。然而二者虽可相互比拟，其创作原理却完全不同。七古的波澜是抒情节奏推进的需要所造成的，须和音韵节奏密切配合，所以前人说“古篇七言”“波澜宏阔，音韵铿锵”。例如被方东树视为“一篇古文章法”的《八月十五夜赠张功曹》，虽未用歌行题，诗中却四次强调“我歌”与“君歌”，实为一篇七古“歌”诗。杜甫的七古歌诗节奏偏重于抒情脉络的自由跳跃和陡然转折所造成的波澜起伏，这种幅度较大的节奏推进方式正为韩愈此诗所吸取。首四句先以清风明月、沙平水息的美景反衬 “君歌”之酸苦，然后突转为洞庭蛟龙出没、猩鼯凄号的可怖景象，倒溯当初“十生九死到官所，幽居默默如藏逃，下床畏蛇食畏药，海气湿蛰熏腥臊”的悲惨遭遇。再回忆“昨者”听说嗣皇继位，获得赦书的经过，道出量移江陵的原因。前半首的抒情脉络从眼前景跳到从前，又跳转回当下困境，三次跳跃，却转折自如。后半首感叹眼前沦于“判司卑官”、被迫“捶楚”百姓的难堪，既揭露了陷此困境实为“使家抑”的黑暗内幕，又抒发了“天路幽险难追攀”的绝望心境。至此再借“我歌”反转“君歌”之悲，以人生有命、但赏明月劝慰对方，结束全诗。由于诗中“君歌”实为韩愈本人之心声，结尾之“我歌”只是故作豁达的反话，方东树等论者便认为这是采用古文“以实为虚”的“避实法”。但避实为虚、正言反说在诗歌中亦非罕见手法。何况此诗抑扬顿挫的音节与跳跃转换的抒情脉络密切配合，充分体现了七古“歌”诗的节奏推进方式。而且岭南洞庭的恶劣生态与“天路幽险”的仕途前景前后并列，正可启发以天道对照人事的联想。首尾月白风清的良夜静境与诗中险恶的政治环境又形成一层鲜明的对照，这几层深意均包含在节奏脉络的渟蓄顿折之中，绝非古文章法可以诠释。 周振甫著《诗词例话》 《石鼓歌》诗意分四层跌宕，波澜起伏的幅度更大。第一层在铺陈周宣王中兴的赫烈场面中交代石鼓“镌功勒成”的缘起。第二层突然跳回张生所持石鼓文，以斫断蛟鼍、鸾翔凤翥、珊瑚碧树、金绳铁锁、古鼎跃水等等幻象来比喻石鼓文的笔画字体，加上“二雅褊迫无委蛇”、孔子“掎摭星宿遗羲娥”的奇想，使夸张的声情更加大了节奏跳跃的跨度，这也正是杜甫某些富有奇幻想象的“歌”诗节奏的特点。第三层忽又追忆元和年时诗人曾请国子祭酒将石鼓留在太学之事，然而正在想象石鼓安放大厦可致举国观瞻的盛况时，却突然跌入幻想破灭的现实：因“中朝大官”的拒绝，只能让石鼓六年来“日销月铄”，任其埋没村野。四层大起大落，虽是咏叹石鼓的命运，字里行间又蕴藏着周孔古道“无人收拾”的无限感慨。《诗辩坻》讥其“全以文法为诗”，显然是没有分清古文章法的开合抑扬只为加强说理气势和逻辑力量；而“歌”诗的顿挫动荡则取决于情绪的跳跃变化，在增强铿锵激昂的感人效果以外，更可在起落对比中留下许多言外之意。此外，《郑群赠簟》本来只是感谢友人赠席的游戏之作，“倒身甘寝百疾愈，却愿天日恒炎曦”，为赞美竹簟的清凉而夸张过火，却也新奇有趣，颇可见出韩愈在日常生活中的幽默性情，而延君寿却称“如此突过一层法，即文法也”，便使诗趣全无。 延君寿著《六砚草堂诗集》 至于韩愈七古中“散文化”的句法和字法，常为人举例的是一些运用古文虚词构成的散文句，如《寄卢仝》的“破屋数间而已矣”“忽来此告良有以”“放纵是谁之过欤”，《谁氏子》“知者尽知其妄矣”“不从而诛未晚耳”，《陆浑山火和皇甫湜用其韵》（以下简称《陆浑山火》）“火行于冬古所存，我如禁之绝其飧”等等。还有打破七言句上四下三的节奏规则，如《送区弘南归》“落以斧引以纆徽”“嗟我道不能自肥”，《陆浑山火》“命黑螭侦焚其元”“溺厥邑囚之昆仑”等等。其实这类句法和文法也都来自早期七言。 四三节奏的七言句最早起源于汉代的应用文体，在诗化之前，即有单句独立成行的特点。最早先秦的七言谣谚《成相辞》中就夹杂着少数带有虚词的散文句式，如“一而不贰为圣人”“托于成相以喻意”。湖北云梦睡虎地秦墓竹简中的七言韵文《为吏之道》中也有“民将望表以戾真”“民心将移乃难亲”“百姓榣（摇）贰乃难请”等同类句型。戴良的《失父零丁》、马融《长笛赋》篇末系辞等等汉代七言韵文中都杂有不同的散文句，上三下四的七言句也是其中一类，这些都是早期七言体在提炼节奏的过程中自然形成的，而且在南北朝七古的发展中仍有遗存。韩愈以诗歌复古的途径之一便是效法秦汉古诗体式，甚至用当代语言激活长期被废弃不用的多种古诗体式和句式，在以七言为主导的长篇中夹杂少量散文句式正是取法于早期七言常见的形态。同样，他的《射训狐》全篇采用早期七言尚未诗化时的散句，其中“那暇更护鸡窠雏”“斗柄行拄西南隅”等几句第四字与第七字押韵，都是西汉七言特有的现象。《陆浑山火》连用四句七言罗列水陆空中鱼类禽类和兽类的名称：“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋。鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊孰飞奔。”也是对汉代《凡将篇》《急就篇》这类字书式七言句的活用。可见这类句法和字法真正的来源是早期七言体，而非散文。此外，某些句式的运用还与韩愈有意探索古诗的声情效果有关，如《谁氏子》结尾的议论：“神仙虽然有传说，知者尽知其妄矣。圣君贤相安可欺，干死穷山竟何俟？呜呼余心诚岂弟，愿往教诲究终始。罚一劝百政之经，不从而诛未晚耳。”一半为早期七言式的散文句，但活脱是长辈板起面孔教训晚辈的口气，正适合全诗力斥士子迷信神仙的主旨。《寄卢仝》的“破屋数间而已矣”，以散文式感叹语气强调卢仝穷得只有几间破屋，反而能够表达出平常语调难以言传的感觉。何况这类句子在韩诗中数量并不多，其音节均服从于四三节奏的主导，决不会因此而导致全诗的散文化。 王先谦著《荀子集解》 总而言之，历代诗评所谓“以文为诗”只是前人对韩诗的印象式评价，由于界定标准模糊，从字面上又可理解为以散文笔法创作诗歌，便容易产生韩愈诗文不辨的错觉。从以上对于韩诗“记体”和“议体”代表作的分析可以看出，韩愈运用早期汉诗和杜诗的创作原理，力图加大以散句连属的长度和密度，将五七言古诗叙述和议论的功能拓展到最大限度。这种对于长篇古诗表现潜能的探底式尝试，虽然导致某些作品看似触碰到诗文分界的底线，但是始终遵循着五七古抒情节奏的不同推进方式，并没有以散文的概念和逻辑来取代诗歌应有的情绪、感受和言外之意，而且形成了与其雄厚才力相称的独特表现方式和气势磅礴的艺术风格。因而以古文“文法”来解读韩诗，无论褒贬如何，均难切合韩愈的创作用心。 [原文载于《清华大学学报》（哲学社会科学版）2022年第2期，作者：葛晓音，北京大学中文系] |
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