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从古到今，社会文艺进入某种研究视野——从原始直观的、零散的认知理解，到相对系统的学术研究，总是以文献整理为起点，中国传统的关乎“文学”的领域尤为突出，若经学、文章学、诗学、词曲学等，莫不如此。 从某种意义上说，具有集体意义的“学术史”，是以文献整理为起点和根本支撑的。中国的这一古老传统在当代继续发扬光大，尤其是近几十年来，人文领域各类文献的系统化整理编纂，成为国家支持和学术界致力的重点工作，标志着当代学术史正不断走向新的里程。 中国戏曲的源头——广义的戏剧，上古时代即已发生，界阈模糊的“戏剧”经过漫长的演化，至宋代逐步完型为中国特色的“戏曲”，从这个角度说，中国的“戏曲史”从宋代开始，宋前则习称为“古剧史”。当然，“古剧”和“戏曲”都是戏剧。 “戏曲史”起步的标志，是一些市井文人开始参与戏曲写作，出现了中国古代最早的文字剧本。 元代，戏曲写作进一步发展，形成了以布衣文人为主体的小众化戏曲写作群体，较宋代的零星戏曲写作掀起戏曲史上的第一次高潮。 明代，戏曲写作逐步扩散到文人阶层，文人的戏曲评说亦相应兴起，“写”与“评”共生互动，构成以文人为主导的“戏曲史”运行，虽然较之正统的诗文领域，文人的戏曲运作依然是小群体的非主流行为，但吸引了上流和底层各级文人的参与，“戏曲”跻身“文坛”，是戏曲史上最有声有色的高潮期。 清代，文人的戏曲写作和学术评论继明代波澜而一度荡漾，乾隆以后逐步衰减，戏曲写作渐成为一种个人化兴趣。近代以来，在新文化思潮影响下，少数“新文人”尝试进行现代色彩的戏曲写作，与之相呼应的是，对戏曲的重新认知和研究，成为现代新文化运动中的一个学术音符。 晚清以来只有少数人染指而几成绝学的“戏曲学”，从20世纪初开始成为现代学术的一个专门领域。从此，“戏曲学”开始展开了“当代学术史”的进程，从历代戏曲的作家作品个案，到戏剧史和戏曲理论的多维研究，使“戏曲学”成为与诗文辞赋并列的一门学科。 在此“戏曲学”的古今变迁中，不变的学术路径——文献整理仍然是学术的基石，对古代戏曲作品和相关论著的新一轮整理渐次展开，最先整理的是各类戏曲选集和曲话一类专著，附及曲谱类专著；20世纪八九十年代，戏曲剧本的评点、序跋乃至戏曲阅读的零散感悟之小诗、短文，渐为学界所关注。 戏曲序跋出现了戏曲学文献整理的新成果，代表编著有蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(齐鲁书社1989年版)、吴毓华《中国古代戏曲序跋集》(中国戏剧出版社1990年版)，至于戏曲剧本评点的整理，至今还是一个难题，因评点夹在剧本之中，有些仅有圈点符号而无文字，如果连同剧本一起整理出版，体量太大，是否可以将评点段落摘出汇编，以提供研究者所需，至今还没有妥善的方案。 戏曲序跋是古代“戏曲学”的一个有机部分，呈现了古代戏曲学史的发生演变轨迹，映射着古代戏曲写作的历史生态，对当代的戏曲学研究具有重要价值。 近三四十年来，学术界的戏曲序跋研究，如蒋星煜、敏泽、谢柏梁、陆林、罗丽容、王晓家、邓长风、佘德余、唐开强、刘奇玉等，从序跋个案到断代序跋的整体研究，均有创获；李志远的《明清戏曲序跋研究》，是第一部对明清戏曲序跋的总体研究专著，下力甚勤，功底扎实，以文献学为基础，将戏曲序跋置于古代戏曲学的宏观视野中考察，梳理戏曲序跋与古代总体“戏曲学”的关联性，每有独到之见。 当然，与当代戏曲学的各种专域研究相比，戏曲序跋的研究成果数量不多，在近来的各种学术刊物中，戏曲序跋的研究可谓尚是一个“冷门”。 戏曲序跋研究相对较“冷”，基础文献不足是原因之一。30年前的两部戏曲序跋整理，开山之功当予肯定，然收录范围欠周，体例和校订上多有未妥。 今郭英德、李志远的《明清戏曲序跋纂笺》(以下简称《纂笺》)问世，所收序跋条目为二书的近两倍，搜录范围包括戏曲剧本、戏曲选集、曲话曲目、曲谱曲韵四大类，体例周详，笺注切实，是艰辛劳作和卓越学识的结晶，为戏曲序跋研究提供了周详完备的基础资料，在广度和深度上，涉及以往的戏曲学研究有所关注或尚未关注的若干问题，可称戏曲序跋整理汇编又一里程碑意义的大著，郭英德先生在“前言”中提出戏曲序跋的三点宏观价值和学术意义，十分重要，可谓《纂笺》的根本学术宗旨。该书的问世，相信对当下戏曲序跋的研究将是一个重要的促进和推动。 明清戏曲序跋，总体上是文人圈对戏曲的认知、理解和感悟。从时代性言，明、清两代的戏曲序跋，既有延续性，亦有时代差异；从文人观念的大传统言，不同作者的序跋反映了文人对戏曲形态不同角度的理解，对具体戏曲作品不同的评价和感悟尤有深意；从戏曲艺术角度言，不同序跋既有对戏曲艺术特质的共同理解，又有不同的侧重点。 关于明清戏曲序跋的时代性，《明清戏曲序跋纂笺》反映的总体趋势是：明人序跋对戏曲作品主题的谈论话题，时代特色多在“情性”，折射着明中叶后新人文思潮对人性本质的认知和反思，在对情爱主题的感悟和解释的只言片语之间，蕴含着对正统人性观的反拨；清人的戏曲序跋，虽然也有相关话题，但对明人哲学意味的“以情为本”的人性话题，则多有淡化，主要趋势在对人的性格体察，加强了明人序跋中对戏剧人物的社会身份和特定角色的评判，一个新的特色是重视戏剧故事中的历史场境。 明清戏曲序跋对具体作品的评说，时代差异尤为明显。若晚明坊间所刻《陈眉公批评〈琵琶记〉》，卷首即引民间话语：“谚云：'有孝真女，无孝伯喈。’”卷末则有不具名的跋语对此所作的解释：“(《琵琶记》)纯是一部嘲骂谱：赘牛府，嘲他是兽类；遇饥荒，骂他不顾养；餍糠、剪发，骂他撇下结发糟糠妻；裙包土，笑他不奔瘗……受恩与广才，刺他无仁义，操琴赏月，虽吐孝词，却是不孝题目……骂到无可骂处矣。”[1]痛斥蔡伯喈实际上的“无情”，以“真情”为人性本位，对蔡伯喈的人格全盘否定。 其说正确与否，不是这里所要讨论的问题，其时代的意义是：如此与扬蔡之声针锋相对的激烈话语，反映了晚明文人“反正统”之流的人性观。 但在清代的《琵琶记》序跋中，这种激烈的文人争议全然消失，康熙年间古香楼刻本《琵琶记》序曰：“《琵琶》一书，与《西厢》并称双璧，而《琵琶》尤人伦之鼓吹，名教之笙簧也。”[2] 此种返归理学道统的言论，乃是清人戏曲序跋的普遍之声。值得注意的还有明代的女性序跋，虽然其中有些可能是书坊的托言之作，但其女性心理的戏曲接受书写，核心话题是女性对情感的切身感受，虽还说不上离经叛道，但反映了晚明新人文思潮对女性人文地位的微妙提升。但清中叶以后，女性序跋几乎消失，只有在一些女性写作的戏曲阅读小诗中，尚可感受到女性的微弱心音。 在戏曲艺术层面上，明清戏曲序跋的一个重要差异是：明人很少以“凡例”的形式作剧本之序，剧本“凡例”，始于清代，尤其是清初戏曲作者自写的“凡例”，极有戏曲学价值。从戏曲之场上与文本的双重形态看，清人剧本“凡例”多侧重解说剧本写作的文学构架，是前人剧本写作经验与作者自我经验的凝聚和理论化说明。 剧本“凡例”与剧本评点可谓内在相通，同时又有各自的侧重：戏曲评点侧重于检讨戏剧关目的优劣、人物的形象性格是否吻合剧中的特定身份、戏剧的自体性语言特色是否到位，乃至舞台表演的格局；戏曲序跋对此或稍有所涉，主旨则在解说剧本的文学构思、戏剧故事的起承转合、人物行为的生活逻辑、戏剧写意手法的某种象征意味等。 但须注意：切莫以为戏剧“凡例”即是纯粹的“文学”解说，其深层之处，恰是戏剧的舞台表演形式对“戏剧文学”的某种制约，是中国古代特有的“戏曲体”完型化建构的理论表述。 从剧本的文体角度言，古代“戏曲体”是在舞台表演和诗词文赋各类文体综合滋养下生成的中国特色文体，深入解读剧本和“凡例”并贯通舞台表演而体察“戏曲体”，对认知把握中国戏曲史的发生、发展、演化的多元历史生态，研究阐释中国戏曲“场上”和“文学”的双重文化底蕴，在全球视野中比较中外戏剧艺术形态的共性和差异性，具有十分重要的意义。 明清戏曲序跋对戏曲传播方式和具体运作的直接间接表述，关涉当代戏曲学研究中的传播学命题。相较戏曲理论专著和戏曲评点，戏曲序跋更多反映了戏曲文本传播的历史图景。运作于文人圈、本质上属于文人文化的戏曲序跋，是出自文人和书坊所约平民文人两个群体的手笔，反映的戏曲传播方式主要是戏曲文本的传播，对以往学界重于解说戏曲的场上传播，是一个十分重要的补充。 或许应该这样说：戏曲的文本传播与场上传播是一舟之双桨，既相呼应和互动，又有各自的独立意义。戏曲序跋所述剧本刊刻的文字校订、文人剧本收藏的不同版本、剧本的递相流传、剧本的阅读和接受等，综合而观之，戏曲的文本传播乃是一个并非简单的持续过程。 如果说戏曲的场上传播以舞台艺术为主导，而场上表演的内在文学意义则来自剧本，戏曲界行话有云“剧本剧本，一剧之本”，并非无视舞台艺术，而是表达了演艺界对剧本的重视。这一演艺界直觉经验的朴素表达，说明的恰是戏曲运行史的事实： 剧本的原初生成有赖于舞台，但舞台戏曲内涵的文学意义和功能，绝非仅靠舞台表演便能实现，戏曲的舞台表演，一腔一调、一招一式，都浸透着文学底蕴。戏曲艺术，“舞台”和“文学”，缺一不可。大众对戏曲的理解，不仅在场上，同时有赖于剧本的扩散和引导，明末清初盛传的“家家收拾起，户户不提防”的唱词，传递着民间大众熟悉的“热点”戏曲故事，不仅来自舞台，也来自剧本。 当人们脱离舞台看戏的现场而回味舞台故事的时候，萦绕在眼前耳中的角儿的身姿和丝竹唇唱必依托戏曲故事方有意义，剧本“文学”内化于“表演”的生命之中，是不争的事实。 大众对戏曲的接受，无论出于有意识还是无意识，都是对“舞台”和“剧本”的双重要求，今日幸存的宋代南戏剧本、元代当下刊刻的杂剧三十种、明代南北曲剧本刊刻数量的激增，即是事实证明。剧本与序跋、评点和戏曲专论相连一体，互通、互补、互释，乃是为了各层次的看戏大众对戏曲“文学”或自觉、或潜在的需求而联姻的。 但是，“戏曲史”的运行发展并非单向直线，当剧本获得某种自身的独立身份后，“戏曲文学”乃成为文人“游于艺”的一种文学方式。大约到清中叶，文人写作的剧本大多已不施场上而玩赏于案头，清人写作的戏曲序跋、曲谱韵谱，实际运用功能和学术价值的历史演变，是研究明清文人戏曲序跋所当关注和深长思考的课题，与戏曲传播和接受的双重空间密切相关。 戏曲的传播空间，有文人与民间两个文化圈，二者既有交叉的一面，又有相对独立的一面。翻开文人戏曲序跋，其映现的戏曲传播场景，与民间戏曲的传播生态恰成一种有意味的对照： 综观《纂笺》中的所有剧目，对比至今流传的民间戏班收藏传演的剧本(如《梅兰芳藏珍稀戏曲钞本汇刊》350种)，就会发现二者的相同剧目极少。明清戏曲序跋中的世传宋元戏曲与明清传奇剧目逾千，而今可见明清地方戏有序跋的剧本仅10种，但这并不意味着民间演出的剧本比文人剧本少。 海内外今藏相当数量的中国古代戏曲剧本，至少有一部分在民间曾经付诸场上，虽然仅从剧本难以找到是否演出的证据，但从戏曲序跋及其他文献中搜寻，清代绝大部分文人剧本找不到演出的记载，虽然仅此不能断定其本只是案头剧，但至少有相当数量是单纯的案头剧本；从文献中直接间接透露的戏曲历史生态看，文人序跋中的元明时代及清早期剧本，大部分是在场上演过若干回的，也就是说，戏曲经典剧目的形成，是由场上和剧本的双重因素决定的。 戏曲的舞台演出，有大众化的广场、职业性的市井勾栏、高雅的文人和商贾的私人庭院，现代以来则有商业性的大剧院，因此，今天学界所讨论的戏曲的“经典化”机制在具体细节上并不完全相同，但受“舞台”和“剧本”的双重制约，则古今一致。由此看清中叶后文人序跋的案头剧本，仅在“文学”意义上，是否可视为经典，有几部经典，尚需学界讨论。 需要面向的事实是：民间戏班的演出剧本与文人序跋的剧本是“两岔”的，今天戏剧界公认的经典剧目，根本上由行业代传的名角之舞台演艺而确立，文人写作的剧本并不多，其中一些传世剧本，大多经过了戏班艺人的修改。对今日学界的戏曲经典化命题，也许我们可以从明清文人戏曲序跋获得相关的历史信息和启示。 以上是本人粗粗拜读《明清戏曲序跋纂笺》的几点不成熟想法。明清戏曲序跋是丰富的学术矿藏，可以从多维视野、多重角度切入之，将戏曲序跋与戏曲表演、戏曲评点、戏曲专论融会之，贯通之，研究之。其直观的、内在的、宏观的、微观的“戏曲史”与“戏曲学史”的意义应当如何认知、如何解释，是捧读《纂笺》时在脑中萦绕的问题和掩卷后的深深触动。 注释： [1] 《陈眉公批评〈琵琶记〉》，载郭英德、李志远《明清戏曲序跋纂笺》，第47页。 [2] 《古香楼刻本〈琵琶记〉序》，载郭英德、李志远《明清戏曲序跋纂笺》，第79页。 |
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