活在当下中国，如何向世界解释宋画的伟大

泰阳汉子 2022-04-08

展开全文

刚面世的《北宋：山水画乌托邦》是诗人西川为北宋山水画所唱的一曲颂歌。在书中，作者不仅着眼于宋画的艺术成就，更从时代切入，用现代眼光和方法，回望宋代山水画艺术。

今年1月，artnet新闻中文网发布的“阅读”专栏年度书单中，诗人西川的《北宋：山水画乌托邦》上榜。在得知自己上榜时，他曾发信给“阅读”专栏主理人周婉京，觉得自己不是专业的艺术评论者，是否挪后面一些会比较合适。西川的谦逊背后，也说明的确可能有人会不明白，一位诗人为何要写一本关于宋画的书？他想要通过这本书讨论什么问题？而他重访古代的路径又是怎样的？

今天，活字君与书友们分享西川老师在“三联中读”APP的节目中对其新作《北宋：山水画乌托邦》的解读。“这本书不是一本关于美术史的书，而是一本关于宋画批评的书。书里也包括了一些对宋画的看法、观点。”西川说。

本文整理自“三联中读”APP，“作者来了”节目第86期

西川口述

我一直热爱宋代的绘画，不光是北宋的画，南宋的画我也热爱，但是写这本书的时候，我给自己设定了一个严格的范围，它是关于北宋的、只谈山水画。

为什么写这个主题？一方面是我本来就喜欢这些东西，另一方面，我在2018年出了《唐诗的读法》以后，策划方活字文化就邀约我再写一本，我当时脑子里有不同的选项，有一个是跟宋画有关系的，有一个是别的，最后我决定把宋画这本书先干一下，决定后也没有马上写，还真是疫情来了以后，在家里边也不能出门，就集中精力写完了。

大家别有一个误会，其实我既不是做唐诗研究的人，也不是做宋画研究的人，我这么多年来干的比较核心的工作还是写诗，我是个诗人，这是我最主要干的活。所以，我无论是写唐诗、还是写宋画，我的工作方式和我的工作目标，估计跟学者们是不太一样的。比如有人一看到《唐诗的读法》，就以为我写了一本关于唐诗鉴赏的书，但实际上不是，我用的是一种批评的方式来分析唐代的诗歌。这个批评不是“批判”意义上的那个批评，而是“文学批评”的批评。

写《北宋：山水画乌托邦》这本书依然还是一个批评的角度，一个当代人对宋代的艺术品、绘画做出一个批评。所以，如果把《北宋：山水画乌托邦》这本书当成一本美术史的书，基本上就是搞错了方向。

这本书不是一本关于美术史的书，而是一本关于宋画批评的书。当然这里边也包括了一些对宋画的看法，这个看法可能跟那些写美术史的人的看法不太一样，或者是他们不太注意的问题，我把它呈现出来。

写这本书时，我没有太大的野心，我从一开始落笔，就知道我只是要谈几个画家的几个作品。这几个作品一定是没有任何争议的，因为所有关于争议的话题都由那些美术史家去处理，我不去处理这些争议。也就是说，我在这本书里讨论的这几张画，包括李成《晴峦萧寺图》，范宽《溪山行旅图》，郭熙《早春图》，李唐《万壑松风图》，还有许道宁《高头渔父图》，还有作者存疑的《千里江山图》和《江山秋色图》，就是这几件作品。所以，实际上范围是很小的。但是，我认为这几张作品是中国古代艺术至少在山水画领域最顶尖的东西，没有比他们更高的东西了。

如果你想问中国古代的艺术曾经达到过什么样的高峰，那么我就可以非常直接地说，这几件作品就是中国古代绘画中的山水画的顶峰，而且这不仅仅是对中国人来说是顶峰，对于世界美术来讲，对于各国的美术家来讲，对于各国的书写美术史的人来讲，它们都是顶峰之作。

我看过很多外国美术作品，对于西方的绘画、古代的绘画，我不敢说非常熟悉，但是我还是比较熟悉的。所以自然而然地在我脑子里就会形成一个比较，就是中国古代绘画究竟伟大到什么程度？比较的结果就是宋画是最伟大的。这个说法也不是我一个人的，曾经美国也有一个人讲过，他说世界艺术的顶峰就是三个东西，一个是古希腊的雕塑，一个是贝多芬的交响乐，另一个就是中国北宋的山水画。我刚才说了，我写没有更多的野心，可是宋朝人在艺术表现方面的确是非常的伟大。所以，是宋朝人他们曾经达到的高度，可以拉着我也谈谈这些伟大的事物。

我这本书的结构很简单，就是按照画家的时代顺序来安排。当然在书的最后，我谈到了这些伟大的画家们跟乌托邦之间的关系。

(明)仇英《桃花源图卷》局部

我们在过去讲中国古代思想的时候，能够讲到一点乌托邦。虽然中国人并不擅长写乌托邦类的想象，但是我们有这样的东西。最了不得的，就是陶渊明的《桃花源记》。在《孟子》、《礼记》中也有类似的乌托邦想象。我觉得北宋的这些画家们，他们虽然是画家，他们不是思想家，他们不是学者，他们不是诗人，但是他们也表现了对于乌托邦的塑造，所以在这本书的最后，我讨论到这个问题。但是由于他们是画家，所以他们留下的文字的资料要少一些，很多东西实际上是作为一个看画的人，从画里读出来的。

我之所以要写这本书，也是因为脑子里有一些问题，比如我们都很熟悉的齐白石，他说，“画在似与不似之间”，我脑子里马上就有一个问题，就是“难道这就结束了吗？这句话就到此为止了吗？”画，除了“在似与不似之间”还有什么别的吗？如果只是“似与不似”，那么我们拿这个标准来看齐白石，来看清代的画，来看明代的画，来看元代的画，来看宋代的画，有什么区别呢？这句话能不能解决我们对于整个古美术的认识？这就是一个问题。

所以，我谈到范宽、李成，他们的作品既不完全是写实的，也不完全是非写实的，而是不完全写实和不完全非写实。这是什么意思？就是我在宋代的画家里边，尤其是在北宋的画家里边，看到了他们的宇宙观。

范宽《溪山行旅图》，藏台北故宫博物院

这是宋代画家跟后来的画家的区别，包括像齐白石那样的大画家。这是非常了不起的一件事儿。中国古代的艺术家们做到了，而我们当代人没有做到。在此，我讨论的所有的问题都是从当代出发。我们看到古人做到的事情，而我们当代人没有做到。

那么，立刻有一个问题就是，我们当代人怎么办？你不能光说大话，但是你跟古人、跟真正的那些伟大的艺术作品站在一块儿的时候，你自然而然地就会知道我们需要做的工作还有很多，而且不是说你去耍一个机灵，而是你真正地必须找到自己的方向。

在古人的绘画当中，我看到了他们的宇宙观，而在今天我们不一定非要依然使用宋朝人的宇宙观，但是这里边就有一个有趣的问题是，如果我们的精神里边不包括宇宙观这一部分，那么我们包括什么？

比如，我们过去都信鬼，直到现在有时候也偶尔还会说到鬼。但是我们现在不会像过去那么迷信、那么重视鬼。科技的发展告诉我们，以往我们认为是鬼魂的，有可能是一个自然现象。这是随着时代的进步，自然而然就改变的观念。但是，我们内心里信鬼的空间还在，如果我们不信鬼了，我们信什么？实际上，我们在今天更多地是把对鬼的兴趣转移到对于外星人的兴趣了，包括外太空、外星人、科学幻想……你心里总得有一块地方是要被占满的，如果鬼撤退了，那么外星人就进来了。同样的道理，我们不必信宋朝人的宇宙观，但问题是，我们作为当代人拿什么来填补这块地方？

那么，这个问题不光是对画家们提出来的，这个问题也是对所有从事文化创造、艺术创造的人提出来的。你可以是个拍电影的，你也可以是一个做音乐的，但是一旦这个结构性的问题提出来的时候，你可能就会有点懵。

我们通常从这个人这儿学了这个技巧，从那个人那儿学了那个技巧，但是这是不是一种真正的艺术创作，不是一种真正的是文化创造，这就是问题。宋朝人的宇宙观并不复杂，就是三才天地人。但是，它在北宋的绘画里被表现出来了。将宇宙观带入绘画，可说是宋代画家对中华文明乃至世界文明的独特贡献。那么，这是一个我在书里讨论的问题。

(元)赵孟頫《红衣罗汉图卷》，藏辽宁省博物馆

第二，这本书里还讨论到的一个比较重要的问题就是，宋画与文人画的区别。

我们这个时代的大多数普通人一说起中国古代绘画，脑子都是混乱的。混乱在什么地方？就是我们经常用讨论文人画的口吻来讨论宋代的绘画。

对于一般的读古典绘画的人来说，关于古人、古代的绘画所对应的很多的知识都是关于文人画的知识，那么把这套知识拿过来测量宋人的成就实际上是不够的。所以在这本书里我区分了宋画与文人画的概念。

中国文人画出现得比较晚，大约发生在元代的1350年到1355年之间。为什么在这个时候出现文人画？这与当时的农民造反、国家不再向画家“订货”（如适合宫室庙观的壁画、装饰屏风的巨幅山水画、适合大屋高墙的山水巨轴不再被需要）、画家像失了业一样退守书斋画室在案头游戏笔墨，还有绢本绘画给纸本绘画让出地盘等因素，都有关系。

那么，画家对中国绘画的理解的变化，应该追溯到什么时候？我在这本书里边讲得非常的明白，这个情况可能在过去的美术史中会被提到，但是没有展开讨论。

如果说文人画要往回追溯，美术史会追溯到北宋中期的苏轼和他的小圈子，包括黄庭坚，王诜。那么，我在这本书里专门提到，我们从郭熙与苏轼对绘画的不同看法、不同理解上能够清楚看到中国绘画思想的分裂。

郭熙《早春图》，藏台北故宫博物院

郭熙一系的专业绘画之河将穿过南宋，奔流至元代中后期，以后收窄为溪流，而苏轼一系的士人-文学-书法-绘画之河则一直奔流至今，只是由清水变成浊水。两河有时靠近，相互张望，甚至水流交融，但毕竟是两河。

有一点可能需要专门指出：苏轼关于绘画的一些说法，在今天虽已是家喻户晓，但我们不能将对现代知识传播的速度与规模的感觉，与古代知识传播的速度与规模搞混。苏东坡在他那个时候的影响力再大，也大不出士子们的圈子，而士子人口又是宋代人口中极小的一部分；即使宋代的出版业比唐代发达得多，我们也不能认为苏东坡观点在今天的普及度相当于他们在北宋中期的普及度。这种历史的当下感、在场感，或者文绉绉一点，历史的现实感，是不能少的。

我每见学者一头扎进苏轼的种种想法加以探讨，感觉在宋代，普天之下没有人不知道苏轼的“士人画”概念，完全忘了那是当时的新思想，所以不会传播太远，即使传播开来，也是在小范围。这些想法要改变画家们的观念几乎得耗时百年。否则南宋画家中的大多数，身处压倒性的旧党政治氛围之中，为什么表现得好像完全不接受苏轼这一套？他这一套郭熙不接受，韩拙也不接受，直到元代后期才开始大行其道。

那么苏东坡们给中国美术主要带进来的是一套什么思想呢？苏东坡自己能画一点画，但是他不是一个职业画家。苏东坡是士子，是官员，他最擅长的事是写字，苏东坡、黄庭坚他们都是书法家，所以，他们开始用一种书法的角度来看中国古代绘画。因此，文人画的基本的立场就出现了，就是用读书法的眼光来读绘画。这是和那些专业的画家们对于绘画的看法的角度是完全不一样的。

所以，“宗晋唐”的绘画与后世文人画的真正分野之处，即：从苏东坡开始的所谓“士人画”，其实出发点是书法。苏东坡以书写的姿态闯入绘画领域提出自己的见解；而非自书法出发的绘画必非“士人画”或者文人画。

画家落款从右至左：李唐、郭熙、郭熙、崔白、范宽

那么，回过头看宋代的画家们，包括范宽、崔白（花鸟画家）、郭熙、李唐、马远以及马远的儿子马麟，在他们的画作上，你能够找到他们的签字。宋代的画家们并不像文人画家们一样，会在画上大规模地签字、题写诗文，宋代的画家们都是藏款，就是当他要把他的名字写在画上的时候都是藏着的，有的是藏在树丛里，有的是写在树干上，有的是把他们的年贷款写到一个远处的山峰上，不仔细看是看不到他们的题款的。

这是我现在做的一个工作，因为做美术史研究的人，他们只是在讨论绘画，没有注意到其他的一些东西。从郭熙在《早春图》上的落款、崔白在《寒雀图》《双喜图》上的落款、李唐在《万壑松风图》上的落款、马远在《踏歌图》上的落款，以及台北故宫博物院李霖灿先生在范宽《溪山行旅图》右下方树荫中发现的“范宽”落款，我们会得出一个有趣的结论：宋代这些顶天的大画家们都不擅长书法。

李霖灿先生虽然觉得范宽的字写得不太好，但他没有追问这“不太好”中是否隐藏着什么深意。美术史家们肯定都知道，但是没注意：宋画家落款，往往是“××笔”而不是后人的“××写”。“写”就是以作书的姿态作画。所以，讨论宋画，以及中国美术史的发展逻辑，把绘画和书法分开，把绘画从书法剥开，一些问题也许会豁然开朗:元后期以后绘画和书法合流的意义因此而格外清晰，作为书法家的康有为在批判文人画时没能说清楚的节点也因此而凸显出来。这个突然袭来的念头令我自己大吃一惊，甚至瑟瑟发抖！

但话说到这里，马上又有一个问题出现了，就是能不能一个人既是画家，又是书画家。文艺皇帝宋徽宗的双重身份，这怎么解释？他的情况好像不符合我们这一发现。

但如果我们再回味一遍书法史，我们也许会有更进一步的发现：徽宗的书法是画家的书法。会有人提出徽宗书法的秀雅接续二王，但其实徽宗书法的气质了无晋意，它有其独属宋代的精美。徽宗草书《千字文》的飞动令人联想到唐代怀素的《自叙帖》，他肯定也是临帖的，但过而言之，徽宗书法清爽俊逸的笔画，尤其是他标志性的瘦金体楷书笔画，几乎与他之前和之后的所有书法家都无关。元末明初陶宗仪《书史会要》谓：“徽宗行草正书，笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号’瘦金书’。”薛稷是初唐书家和画家，其书“用笔纤瘦”（董逌《广川书跋》语）。有说他师承虞世南，也有说他习承褚遂良。杜甫颇推其书，不过从其今传《信行禅师碑》等，看不出他和“瘦金书”有什么必然的、直接的关系。“瘦金书”是徽宗的发明无疑。过去我一直不明白徽宗“瘦金书”何以如此独特，它没有左邻右舍，没有亲戚朋友，它是突然出现在书法史上的。而且，你练二王，你有可能写成自己，但你练“瘦金体”，你只能写成宋徽宗！

宋徽宗的字里边是有设计的（这一点我在书里并没有写到，但是现在既然说到这里，就可以提到这个词叫“设计”），说明这个字是由画家发明的。所以宋徽宗的字是画家的书法，不是书法家的书法。

长期以来我们浸润在“书画同源”的迷信里，但这个说法只能解释文人画的成就，并不能解释宋画的伟大。

我在《北宋：山水画乌托邦》里还谈到《千里江山图》、《江山秋色图》，还谈到郭熙的国家意识形态与王安石变法之间的关系，这是过去的美术史中绝不会讨论的问题，所以，如果各位有兴趣翻一翻这本书，当然我会很高兴，因为我的确在这本书里边提出了一些看法，提出了一些观点。