周作人散文小品的语言艺术

杏坛归客 2022-04-09

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编者按

本文原载于《山东师大学报》(社会科学版)1993年第2期，后编入《山师学人视阈下的中国现当代文学——“山师学报”论文选：1959—2009》（李宗刚编），山东大学出版社2022年版。现将这篇过刊论文分享给诸位读者。

《山师学人视阈下的中国现当代文学——“山师学报”论文选：1959—2009》

一种审美理想的实现，必须通过艺术实践这一中介环节，转化为一种特殊的艺术表现形态，落实到实体性的语言符号信息系统。我们知道，创作者在输出实体性的符号信息的同时，也一并输出了由符号系统所承载的潜信息，因此，由语言文字构成的本文体系既是一系列环环相扣的符号索链，也是一条包含审美理想的情感流程。作为创造者的某种行为形式，无论是叙述风度还是情感体验，在人们的审美知觉中实质上都体现为某种张力样式。而作为客体的审美理想的张力样式一旦被纳入主体的审美模式之中，创作者经过内化处理并寻求相应的外现形式，潜隐在创作主体意识深层的审美情感便转化为一种物质的文字符号链。周作人散文小品作为一种成功的文体，其语言符号系统，无论在组合方式上还是张力样式上都熔铸着作家本人独特的审美理想。因此，要把握周作人散文小品的审美特征及其体现出的总的文体特色，有必要对其整个语言符号系统进行一番细致的考察。

周作人

组合方式：吐纳中外，熔铸古今

周作人散文小品的语言符号系统的组合方式主要表现在：以白话口语为基干综合收纳提炼外来语、古语、方言词汇、俗语谚语等，使之形成一种既明晰简朴又富层次感，既能展现艺术思维过程又富有趣味性、意象性，既包含了“涩味和简单味”，又能在语词和文句之间保持充分的艺术张力的现代艺术语言系统。

1.诚如钱理群所说，周作人是“为中国现代文学语言的变革与建设，作出自己的独特贡献”的先驱者之一。[1]由于在“五四”时代，白话文虽战胜了文言文，取得了主导地位，但毕竟是刚刚开始发达，所以并非是完美无缺的。“纯粹口语体的文章”适合于说理、叙事文体的发展，而在“不专说理、叙事而以抒情为主的文体里”，则不满足于“细腻流丽”，“必须有涩味与简单味，这才耐读”。周作人作出这样的判断以后，明确提出了改革语言的要求，这就是“以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来”，以“造成有雅致的俗文学来”。[2]与在意识形态领域大量引进西方先进的文化思潮遥相呼应，在语言变革上，周作人首先把对外来语成分的吸取问题提到议事日程上来，提倡要“就单音的汉字的本性上尽最大可能的限度，容纳'欧化’”，“增加他表现的力量”，以“造成新的活力”。[3]这实际上是认识到固有汉字符号承载信息的局限性而作出的努力。由于周作人不仅精通本国语言文字而且对日本语、希腊语、世界语和英语皆有极深的研究，所以他不但在理论上对“五四”文学语言的变革进行了一系列探索，提出了精到的见解，更重要的是他敢于身体力行，以自己的创作实践一举“打破了那'美文不能用白话’的迷信”[4]。周作人散文善于对西欧、日本、印度等外国学者、诗人的著作乃至海外民俗民谚加以旁征博引，“尽最大可能的限度”大胆吸收西欧文法、文词。与鲁迅语言符号系统更多的追求对我国古代文学语言的纵向继承效应不同，为了补救汉语“语法的不精密”，他不但克服东方传统的非逻辑思维方式而从文法组织严密的西语中引进大量以缜密与准确度见长的有益句式，而且在必要的时候直接使用来自外国诗人、作家、心理学家、社会学家著作中的外来词，诸如精神分析、自苦、窥词、展览、密戒、重来、茶渍、太步、玩世、阿片、净、掘法、生殖崇拜、无私神女、狗抓地毯、乐天的诗人、“把自己客观化”“死之赞美者”……随手便可举出很多，而且其中一些词语多次出现在周作人的不同作品里，真正使之达到了“自己实行的便利”[5]之目的。

2.中华民族的语言具有悠久的历史，是包含智慧的宝贵财富，曾创造了世界历史上辉煌灿烂的文化。虽然古代语言深层结构里所隐藏的是古代人的心理、意识、审美法则以及古代人的思维方式，但任何一种语言在发展过程中都具有一定的恒定性和符号学意义，只能是量变，而非质变。周作人敏锐地发现，现代中国语体文作为一种新生的语言形态，具有语汇欠丰富，文法“陷于单调”等弱点，而所接收的外来语又往往显得情感层次浅，积淀的文化因素少而不足，有碍于作家审美情感的充分展现。因此，当有些人热衷于提倡创造出“纯粹国语文学”(即在语言上是不包含文言成分的纯现代白话语言)时，周作人清醒地发出警告：“却又因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形。”“因反抗古文遂并少用文言的字句。”[6]与鲁迅散文文体的简约、练达、辛辣峻峭相适应，在对古语词汇的吸收和借鉴上，鲁迅偏重于继承四言句为基干的古风，而周作人小品文更注重的是文言文在传达现代人的思维、心理时所具有的含混、多义、微妙、富有弹性乃至适于表达难以言传的神秘的主观感受等特色，含蓄蕴藉而隽永的表现力以及富有“游戏性、装饰性与音乐性”[7]的特殊功能。翻检周作人的散文小品，我们发现除了经常引用古诗、古词、古文以及古代传说以外，古代典籍中的虚字虚词和一咏三叹式的句子俯拾即是。例如《上下身》中有这样一句：“吾乡贤人之所为，虽曰合于圣道，其亦古代蛮风之遗留欤”[8]该句用封建文人的语调和委婉含蓄的古代虚词，从容不迫地嘲谑了封建道学家的假正经，显示出作者那豁达、睿智的风度。诸如“未可知也”“未始不可”“也未可知”“却未可知”“亦未可知”之类含义不明确的古词甚至在周作人小品文中反复出现。周作人散文对古典词汇继承的另一个特点是喜欢使用那些感情色彩较淡，意味朦胧而蕴藉的词语，如融合沁透、借资排遣、长而不宰、僭越、宽解、哀矜勿喜、聚而歼旃、万牲百鬼等等古文语气和笔调以及具有朦胧感和含混感的古典词汇的使用，这都使周作人那种融“苦味”与“闲适”为一体，集涩味与简单味于一身的审美理想，夹叙夹议且富抒情韵致的审美境界在文本中得以充分体现。周作人曾经颇为慨叹白话中常缺少“形容词助动词一类以及助词虚字”[9]，对他来说，这个问题显得尤为突出，他甚至“很怀疑心里的'情’是否可以用了'言’全表了出来。”“死生之悲哀，爱恋之喜悦，人生最深切的悲欢甘苦，绝对地不能以言语形容，更无论文字”，而禅宗的“不立文字”，“差不多可以说是最高理想的艺术”。[10]从符号学的观点看，禅宗艺术所使用的是一种非文字性的语言符号系统，由于其解释的不解定程度更高、熵值更大，因此魅力愈强可见。周作人散文小品非但在实践中尽可能地采纳古语、外来语等等，以充分表达复杂的情感流程，而且有意识地把审美视点引向“不立文字”的禅宗艺术，难怪他的散文无论从文体上还是从内在意蕴上总是让人难以捉摸透彻。

3.作为“杂家”的周作人对方言俚语、民间俗语传说乃至“民俗学”一直保持着浓厚的兴趣，这是他实施“融合”措施的又一条途径。为弥补中国语体文“语汇贫弱”以及缺乏名物词汇的不足，他不但注意到方言俗语那种“特殊的声音”，而且尤为看重“词与句，即名物云谓以及表现方式”。[11]的确，每当我们翻读他的散文小品，总有一股清新、质朴的气息迎面扑来，这不能不说得力于他对俗语村言独特的体味、深刻的研究和无所顾忌的大胆运用。由于周作人的小品文在取材上常常流连于故乡的野菜、乌篷船、白杨树、北京的茶食以及诸如鸟声、养猪、菱角、爆竹、金鱼等，在这类文章中，大量的民间词汇、民间谚语、民间风俗、传说故事便堂而皇之地登上“美文”的殿堂。即使在“谈论人事的散文”中，周作人也不避俗字俗语，一方面直接使用诸如“破脚骨”“哑巴吃黄连”之类的方言，另一方面又喜欢对民间谚语俗语加以引证。例如《自己的文章》一文开首便以俗语立论：“听说俗语里有一句话，人家的老婆与自己的文章总觉得是好的。”[12]可以说，村夫野语的运用既是周作人为通向他理想中的“平民文学”所作的努力，也是在文体上为实现他所倡导的“有雅致的俗文学”而进行的实验。其良苦用心于此可见一斑。

应该说，周作人散文小品创作的高峰时期正是文言文整个体系被打破而现代白话文正处在步履艰难的创建时代，他既没有情绪地彻底抛弃古代典籍的宝贵遗产，也未激进地全盘引进外国语言及其整个语法、语言体系，更不对俗语粗话置之不理，而是较为清醒地走了一条融合古今中外的宽广大道。周作人散文小品的整个语言符号体系没有拘泥于任何单一的语域，他把现代人的审美触角伸进古代文言语域，白话语域、民间语域、交际语域等，使其统一在周作人散文的“启明风”所造成的独特语境中。尽管我们可以斥责周作人散文所弥漫的“中庸之道”和过于闲适的隐士风度，但我们又怎能不为周作人遣词造句的选择天地之大、为其熔铸古今中外的魄力所叹服呢？语言符号链是作家主体审美理想的情感流所依附的载体，周作人散文小品的语言符号系统在横组合结构和纵聚合关系上打破既定语域的桎梏，力求变异和创新，其遣词造句不以既定语域为指归，那么其标准是什么呢？笔者认为，这种标准正是周作人那种独特的审美理想，即“平和冲淡”的情感色彩和含蓄隽永的内在意蕴。

张力样式：雅俗相映，幽默含蓄

如前所述，作家创作行为的“力的样式”是通过语言来实现的，而在语言符号链上，在字词和文句之间要产生一定的艺术张力，才能使接受主体得到妙不可言的审美享受。根据系统论原理，语言符号作为一个相对稳定的系统，是由单个的字词符号组构而成的，但是这些文字符号一经作家组织到一个系统里(比如一篇散文、小说等)，那么整个系统所产生的审美价值和意义便不再是单个文字符号、词语符号乃至句子符号短链所载荷的意义的简单相加，而是大得多。所以高明的作者总是力图拉大这一距离，以期在语言符号链上产生尽可能大的艺术张力。笔者认为，周作人散文小品存有一个极富魅力的张力场，而这个张力场得以产生并形成，很大程度上取决于他的小品语言符号系统独具一格的幽默所造成的文体色彩。下面拟从幽默与沉默、闲适、谐趣、比喻四种辐射状联系中探寻其语言符号独特的魅力。

1.幽默与沉默。周作人与鲁迅是“五四”文学革命中为时人并称的幽默家，但鲁迅的幽默“辛辣干脆，全近讽刺”，而周作人的幽默特色在于“湛然和蔼，出诸反语”。[13]郁达夫的这一概括是极为中肯的，即使在周作人早期抨击时弊的杂文里，其讽刺格调较之鲁迅的尖锐泼辣、痛快淋漓也平和得多。如《前门遇马队记》一文，本是抨击反动军警随意冲撞和践踏百姓的，然而作者在客观、平淡的记述中，讽刺、抨击的色彩只是淡淡地、隐约地显露出来，似乎作者仅仅是向朋友诉说了一件使他“吃了一大惊吓”的事，如此而已，读者只有从字里行间才能搜寻到作者那抨击军警的意味。显然，周作人对反动军警恶行的贬斥，在符号处理上采取了缄默态度，然而我们只要从语言文字表面往纵深挖掘开去，不难发现沉默之中的抨击意味，而且愈掘意味愈浓。对于这种“此时无声胜有声”的沉默，周作人本人曾作过解释：“自己想说服别人或是有所辩解，照例是没有什么影响，而且愈说愈是渺茫，不如及早沉默”，并抱定沉默是“对于现在中国的适当办法”。[14]虽然这种沉默态度不免带有消极的色彩，但作者于避而不谈之处，以白为墨，把愤慨之情融在似乎无关的字句上，造成具有艺术张力的幽默意味，委实难得，何况我们还可以从“沉默是最大的反抗”这个古老的话题去体味周作人散文的讽世方式呢。

2.幽默与闲适。文如其人，周作人散文小品的语言流程即使不甘于沉默，而采取直接评议时人时事的方式，也总是避其锋芒，而代之以“艺术的闲谈”，像厨川白村所说的那样“披浴衣，啜吸香茗，随随便便，和好友任心谈话”，然后“将这些话移到纸上”，[15]这显然是受了英国小品的幽默和雍容的影响。闲适何以竟产生幽默呢？这得力于周作人散文小品在符号信息处理上的下列特征：其一为“出诸反语”。周作人散文的闲谈往往善于用淡淡的反语表达作者的愤怒之情。再以《前门遇马队记》为例，作者分明在记述军阀兵警马队横冲直撞的恶劣行径，却故意说：“那兵警都待我很好”，“只是那一队马煞是可怕”，“不知道什么是共和，什么是法律”。[16]褒人贬马，指桑骂槐。这种幽默似乎具有比正面抨击更为深刻、辛辣的反讽效果。《死法》一文也以这种幽默的笔调，抒写严酷现实，读后让人忍俊不禁，却又毛骨悚然。其二为强力缓冲。20世纪20年代初，周作人写了为数不少的“金刚怒目”式的小品，但其“金刚”式的激愤并不以“怒目”的语言符号显现出来，而来自一个文体(即信息处理方式)上的缓冲，厚积而薄发，造成富含弹性的幽默意味。如在《关于三月十八日的死者》一文中，他便把强烈的愤慨情绪加以节制，只是平心静气地议论道：“死了倒也罢了，若不想到二位有老母倚闾，亲朋盼信。活着又怎么着，无非多经几番的枪声惊耳，弹雨淋头。”[17]关于“闲适”一格，周作人曾不无感慨地说：“看自己的文章，假如这里边有一点好处，我想只可以说在于未能平淡闲适处，即其文字多是道德的。”[18]可见周作人颇为看重表面上“闲适”的语言符号在深层结构中的“道德”。“闲适”且富含“道德”，这不正是周作人所向往的那种“大幽默”吗？

3.幽默与谐趣。在中国，历代文人作品中有不少富于幽默诙谐的机趣，民间文艺中包含的幽默成分甚至比文人作品更多。不过近代以来，成为中国文艺主流的直面人生、反抗挣扎的作品奏出的主旋律是呐喊和战斗，幽默与情趣日益缺乏，而周作人小品文则能涉笔成趣，重新开掘了这一“古河”。无论是记叙性的文字、议论性的篇章还是讽刺性的杂文，在周作人笔下都不显得板滞、空疏，有时庄中寓谐，有时谐中有庄，有时雅中掺俗，有时俗语雅出，使其语言符号系统造成庄谐杂出、谐趣相映的幽默特色。先说谐中寓庄。如《古书可读否的问题》一文阐述了对待古书不要一概排斥，而需“判分事理的曲直”“辨别味道的清浊”，加以吸收利用的道理。立意是庄重严肃的，但文章对反对意见的批评不诉诸呆板的指责，不凭借理念化的驳斥，而是以轻松的嘲谑代替枯燥的说理，在庄重中透露出风趣。如有人反对淫书，理由是一见《金瓶梅》三个字就要手淫，作者是这样反驳的：“诚然，旧书或者会引起恶念，有如淫书之引起淫念，但是把这个责任推给无知的书本，未免如蔼理斯所说把'自己客观化了’，因跌倒而打石头吧！”贴切有趣的比喻，把道理叙述得深入浅出、平易亲切，读者在接受所述道理的同时，又得到诙谐、幽默的美感享受。再说寓谐于庄。《山中杂信》是周作人的名篇佳作，在第一封信中提到伙计打架之事时是这样说的：“我听他们叱咤的声音，令我想起《三国志》及《劫后英雄略》等书里所记的英雄战斗或比武时的威势，可是后来战罢，他们两个人一点都不受伤，更是不可思议了。从这两件事看来，你大略可以知道山上这的战氛罢。”[19]在第三封信中再一次提到此事：“我在第一封信里，说寺内战氛很盛，但是现在情形却又变了。”[20]伙计打架用“战氛”称之，寓谐于庄，风趣幽默。从中我们还可以窥视到在周作人的潜意识里，对“山下的战氛”是多么念念不忘。次说雅俗相映。显然，周作人是一位颇重雅趣的作家，然而他笔下的雅趣往往脱胎于野趣，具有雅俗相映的幽默特点。他认为，如果对于民间生活要全部如实地记述，大概要夹杂一些“恶俗”的东西，这就需要作者笔下长眼，有分寸有取舍，一方面以质朴的语言对民俗的东西忠实地记述，以存野趣；另一方面还要以独特的审美标准去芜存精。周作人往往把浙东风俗推广到深厚的文化背景中，以古证今，并与东洋的习俗比附映照，使野趣与雅趣在其语言符号系统中达到一种动态平衡的美的境界。周作人散文小品中的幽默趣味便常常来自诸如“入厕”之俗与“读书”之雅相映衬的趣笔。比如“粪便”本是俗不可耐的东西，周作人不避粗俗，大胆地写入“美文”，却又并不直呼其名，而用文雅的称呼：“只可惜不大干净，路上很多气味，因为陈列着许多《本草》上的所谓人中黄。”[21]接着诙谐地议论道：“我想中国真是一个奇妙的国，在那里人们不容易得着营养料，也没有方法处置他们的排泄物。”[22]再如苍蝇本是令人恶心的生物，而在周作人的《苍蝇》里，则是儿时游戏的爱物，为古希腊传说中的美女所变，并引用外国具有“文雅”味的《苍蝇颂》《归庵》等的诗文俳句，和中国具有“古雅”味的《诗经》，什么“营营青蝇，止于樊”“非鸡则鸣，苍蝇之声”，什么“不要打哪，苍蝇搓他的手，搓他的脚呢。”造成俗物雅咏、妙趣横生的幽默效果。有位理论家曾说过，无论什么时候，当散文家采用一种似乎偏离了某种预定规则的笔调时，我们的文学能力就被触发，语言的艺术张力也就产生了。的确，周作人散文小品语言符号系统在纵聚合关系上的陌生化和横组合关系上的不拘一格所产生的谐趣相映、雅俗杂陈的幽默感，正是触发我们审美感知神经的一条富有弹性的艺术之弦。

4.幽默与比喻。周作人散文小品在文体上的幽默色彩还得力于在说理议论时力避干燥乏味，空疏肤廓，而善于化用贴切自然的形象化比喻，形成一种感性色彩较浓的语言符号链。一些严肃的道理、深刻的见解、人生的复杂体验若直接诉诸论述，一则难以表达准确和完全，二则不免缺乏轻松的审美情感，更重要的是难以造成富含艺术张力的语言文本。周作人则能够把深邃的见解借用浅显有趣的比喻加以形象化的阐述，或者把难以言尽的人生体验诉诸形象化的描写，造成轻松与沉重、淡然与庄严、理性与形象相生相依、相辅相成的幽默效果。这类例子是很多的：用人体的“上下身”做比来嘲谑封建道学家的假正经(《上下身》)；用“十字街头的塔”比喻自己当时的生活态度(《十字街头的塔》)；用“三条索子”喻指封建伦理道德的“三纲五常”；用传说中的各种“碰伤”类故事抨击新华门外事件(《碰伤》)；用“狗抓地毯”的典故讽刺禁欲主义者(《狗抓地毯》)；用“野兽与死鬼”来喻写复活的古代劣性(《我们的敌人》）……这种融逻辑于形象性的语言符号以其丰富的所指造成了包含多层次情感和内涵的审美效果。而且周作人运用比喻不拘泥于以“彼物”喻“此物”，而善于挖掘形象化的比喻本身复杂而幽微的底蕴，把形象化的事物分解在文章的血肉之中，在整体上形成一种形象性的语言体系，所以他的小品语言符号系统往往能言他人不能言的人生体验和奥妙精深的哲理。

作为平和、冲淡、隽永风格的始作俑者，周作人打破一切传统的清规戒律无论实践哪一种散文小品的创作体式，抒写什么样的题材，他的文本语言符号系统都以其幽默感、色彩感、趣味性、意象性和缓律性，形成富含弹性的艺术张力，达到多层次的审美效果和艺术功能。在表现特征上则体现为枝叶扶疏、摇曳多姿、有开有合、舒卷自如的结构美，夹叙夹议、娓娓而谈、野鹤闲云、徐舒自在的行文美，智理调和、深入浅出、旁征博引、涉笔成趣的构思美，以及意味深长、素雅清灵、明妙深刻、幽淡隽永的意蕴美。有人将它比作杭州西湖的龙井茶，“看去全无颜色，喝到口里，一股清香，令人回味无穷”[23]。这是很有见地的。

#原载于《山东师大学报》(社会科学版)1993年第2期（有改动），后编入《山师学人视阈下的中国现当代文学——“山师学报”论文选：1959—2009》（李宗刚编），山东大学出版社2022年版#

注释

[1]参见钱理群：《周作人与五四文学语言的变革》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第4期。

[2]参见周作人：《燕知草》，《水日集》，岳麓书社1988年版，第78页。

[3]参见周作人：《自己的园地雨天的书》，人民文学出版社1988年版，第13页。

[4]转引自王锦泉主编：《中国现代文学专题史》，浙江文艺出版社1986年版，第439页。

[5]钱理群：《周作人与五四文学语言的变革》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第4期。

[6]周作人：《自己的园地雨天的书》，人民文学出版社1988年版，第105页。

[7]参见钱理群：《周作人与五四文学语言的变革》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第4期。

[8]周作人：《上下身》，《语丝》1925年第12期。

[9]周作人：《国语改造的意见》，《艺术与生活》，岳麓书社1989年版，第57页。

[10]参见周作人：《草木虫鱼小引分》，《看云集》，岳麓书社1988年版，第14、15页。