|
文章原载《杜甫研究学刊》2021年第3期
谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓
——论放翁气象的诗艺表征刘天禾 〔摘 要〕依循从表及里、由浅入深的渐进式路径对放翁气象在诗艺层面的表征进行解构性考察，可发掘出意象排布、气脉疏导与精神建构这三个层面。意象排布层面以在场性和序列性为典型特征，陆游诗歌中的在场性寓指具象之本源能指、心象之意识能指和言语之文字所指的共同在场，序列性表现为意象群按照时空的单维或组合位次进行线性流动。气脉疏导层面彰显出寓变化于规矩的特质，规矩突出以气贯意及化散为整、化隔为通的浑厚气质，变化强调以意遣象及象随意转的艺术效果。精神建构层面可从内外两个角度进行探掘，外化于情感脉理的精神趋向彰现出介于超脱和沉入之两极间的动态波折，内化于主体空间之实境、艺境与审美主体三者间的交汇与融合，是放翁气象得以具备雄浑之质的意涵基础。 〔关键词〕放翁气象 诗歌 艺术表征 气象是古代文论的重要范畴，寓指诗歌呈现出的风貌神质及韵度风范。前学好以气象论诗，姜夔曾言：“大凡诗自有气象”，“气象欲其浑厚”①。严羽亦云：“诗之法有五，曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”②，将气象纳入诗法规范的评价体系，并以之来判别唐宋诗歌的殊异：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”③。王国维在纵览“风雨如晦，鸡鸣不已”“山峻高以蔽日兮”等句时，用“气象皆相似”来统摄流贯于跨时代诗歌中的整体神貌④。陆游诗歌向以气象雄浑得名，彰显出的宏大韵度脱胎于诗人壮怀激烈的坚毅个性，其诗“谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓”⑤正可视作这种经沉潜滋养后勃发澎湃之气象的真实写照。前代论者对放翁诗中气象多有关注，朱熹在谈及“自有混成气象”时“因举陆务观诗”⑥，并称“放翁老笔尤健，在今当推为第一流”⑦。罗大经总结朱熹偏好之由，言道：“有中原承平时气象，朱文公喜称之。”⑧这种气象开阖变幻，“浩渺闳肆，莫测津涯”，为诗歌的艺术空间积蓄起连绵不竭的能动新质，或如“怒猊抉石，渴骥奔泉”，或如“翠岭明霞，碧溪初月”，正可谓“浑灏流转”“沛然有馀”，⑨具有高妙的审美价值。 学界对于放翁气象的研究主要集中于师承溯源及来源探寻，如沈家庄便在《论放翁气象》一文中总结了陆游对唐宋诗坛高致的融会，“要乃放翁学诗转益多师，兼收并蓄，故能浑厚从容广大，以成大家气象。”⑩放翁诗中气象的主观成因在于诗人博览群书的知识积淀和坚持不懈的创作实践，其《示子遹》曾对学诗经历的演变进行自我剖析：“我初学诗日，但欲工藻绘，中年始少悟，渐若窥宏大”⑪，正是在此模仿创进之勤恳功夫的积累进程中，诗人才能达致《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》所云“诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历”的开悟成果⑫。此外，陆游善采众家之长的优良习性更是其诗得以呈现广阔气象的重要原因，正如方回所言：“放翁诗出于曾茶山，而不专用江西格，间出一二耳，有晚唐，有中唐，亦有盛唐”⑬，姚鼐亦评其“横极才力，上法子美，下揽子瞻，裁制既富，变境亦多”⑭。学者们对陆游诗歌师法众家从而变幻繁复的特质多有开掘，已然述备，但从本体入手、对放翁气象之诗艺表征进行解构性阐发的研究，仍然存在广阔空间。值得注意的是，放翁诗题材虽然众多，但大致可分两大方面，即抒发爱国之情与摹绘触景闲意。《唐宋诗醇》中说：“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌荡淋漓；至于渔舟樵径，茶碗炉熏，或雨或晴，一草一木，莫不著为歌咏，以寄其意。”⑮钱锺书也对此现象作了总结：“他的作品主要有两方面，一方面是悲愤激昂，要为国家报仇雪恨，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民；另一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨贴出当前景物的曲折的情状。”⑯这两类诗歌虽因内容指向有别，由此展现出的气象有所差异，但二者深层的艺术建构在本体界域却具有同源性与同质性的共通之处。不以蕴意外观为界，但以达意内法为据，可从表及里、由浅入深地发掘出放翁气象在诗艺层面的三重表征，即意象排布、气脉疏导与精神建构。放翁诗稿众多，或有因袭复沓、句法稠叠之弊，钱锺书曾致以批评：“古来大家，心思句法，复出重见，无如渠之多者”⑰，故只取艺术性高的典型诗歌为例，以期为陆游诗歌的全景式系统研究更添新知。 一、意象排布：在场与序列放翁气象的诗艺表征在意象排布层面主要体现于在场性与序列性两大突出特质，二者交汇共融，相得益彰，以其鲜明的表现效果共同促进了陆游诗歌的意境构筑。在场性通常伴随着从实境度越至艺境之意象显现过程的短促与利落，“主要是强调时间和空间的直接性、即时即地性”⑱，意象的在场寄寓了具体切实的蕴义旨归。序列性则指向了意象群的位次规律，属于诗境的外部特征，这种规律根据划分线索之差异而存在认识论维度上的区别。放翁在架构诗境的过程中，善于择取在场意象，并加以序列式规划，此处的在场既包含来源层面，亦揽括了排布进程的动态层面，展现出平易整饬的审美效果。 在气象批评的语境中，放翁诗歌意象之在场性的显著特征是具象、心象与言语同时在场，这三者分属本源能指、意识能指和文字所指的范畴，本源与意识能指构成了审美意象表面的符号化部分，所指则负责涵泳其深度寓旨。赵翼曾评陆游：“举凡边关风景、敌国传闻，悉入于诗”⑲，此处的“悉入”便辐照了从自然到人文再延伸至接受者心曲的广阔在场域面。多数诗歌的意象在场通常仅包含具象与言语或心象与言语这两重组合，并伴有能指或所指的局部缺位现象，如放翁诗这般收蓄彻底的在场蕴质殊为难得，具有重要的鉴赏价值。例如《东阳观酴醾》：“福州正月把离杯，已见酴醾压架开。吴地春寒花渐晚，北归一路摘香来”⑳，诗歌作于陆游自福州北上途径东阳之时，闽浙二地盛放的荼蘼花是在场具象，归程之喜悦是在场心象，诗歌意脉并非以具象摹绘心象之触物生情的常规范式，而是另辟新径，通过“一路摘香”的笔触将在场蕴意贯彻具化之行。北归所经之地愈发寒凉，花期渐晚，沿路所遇作为在场具象之花，蕴涵了正向心绪的持久在场，表里旨归构成诗脉汇聚的支点，令文字所指的在场富含超妙的艺术韵致。再如《晚泊慈姥矶下二首》其一： 山断峭崖立，江空翠霭生。漫多来往客，不尽古今情。月碎知流急，风高觉笛清。儿曹笑老子，不睡待潮平。㉑ 该诗为陆游自水路赴南昌经过慈姥矶时所作，诗人借山崖、江水、雾霭、风月、笛音等在场意象，从视觉与听觉等感知视角对周遭环境进行了具化摹绘，传递出在诗境催化作用下沉潜蕴蓄的超验感慨。诗歌的艺术妙致在于不对古今情作详细展开，却将漫溢天地之间的思绪尽归于尾联的在场化叙写，不论意识如何纷繁发散，最终皆落足于孩童笑己不寐的具象场景。结句将在场动作推向或将在场的自然景物，先收后放型的意脉走向令诗歌达致言有尽而意无穷的审美效果，儿辈与主体间的不解和自我与外境之间的融通，形成了暗含潜在张力的隐约对峙，诗意由此颇具蕴藉隽永之致。 可见放翁诗歌气象在意象排布上的征显，往往以具象、心象和言语三者之共同在场为基础，这种架构形式主要具有三大表现效果。其一是提高情感空间筑造的真实感，为读者通过共情以入境的接受模式裨补良多。其二是对普泛化抒情之囿的摆脱，以在场之象的独特性质为蕴意表现添缀具化色彩，从而增强情感力度。其三是情事并重，避免了重情轻事或偏事略情之有损意脉平衡的弊端，令情与事兼容并蓄，相得益彰，为浑厚宏阔之艺术气象的鉴赏贡献了源初层面的本体质素。 放翁诗歌的意象群时或以在场包蓄不在场的特殊形式呈现，即以在场性为意脉底色，间杂不在场的蕴旨导向，使诗境架构丰富立体且具层次感。意象在场侧重于真切实际的具象化展现，不在场的意象排布则具虚化通泛的美学效果，诗人在以在场性为指引的前提条件之下，将二者有机融合，彰显出别出心裁的艺术创进。例如名篇《关山月》： 和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙？遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。㉒ 历来对该诗的解读多着眼于其内容上的创新，“陆游第一次改变了这个乐府旧题的内容，尽管此诗也写到远戍的士兵和月临边关，但诗的主题却完全变了，它不再'伤离别’，却伤朝廷不图恢复的'和戎’政策带来的苟安局面，这个乐府旧题也是第一次被完全用来表现当前的时事题材和抨击腐朽的现实政治，这是陆游的创新。”㉓值得注意的是，其创进之处并不止于此，从艺术内质上看，此诗乃放翁气象在意象排布层面展现出愈发多元之饱满形态的典型例证。开篇即借在场背景入境，奠定沉重的意脉基调；但此沉重却被“空临边”所隐含的不在场之意扫荡殆尽，外界作意的稀释淡化反加重了现况的荒唐程度。接下来二句是对在场具象的摹写，朱门歌舞与卑马劣弓相对，后者虽在场，却因未尝得到切实利用而暗含了能动意义上的不在场，由此更影射出前者本应缺位却反常规在场的谬妄。之后的戍楼刁斗是在场意象，催落月的动态境象既具在场亲见的特殊性，亦涵纳了自从军至白发这数十年间不在场的日升月落，流逝难追之光景年华的不在场烘托出诗人内心的凄凉意绪。诗歌笔触由此转入心象摹绘，笛声具象与壮士心象共同在场，复用的“空”字借骨具象之在场反衬征人的不在场，并推出悲恸心象的在场，增强了情感渲染的力度。中原干戈自古便存，这是历史事实的在场，但逆胡繁衍生息的景象却从不在场转至而今的在场，反问语气烘衬出诗人强烈的愤慨意绪。末两句是遗民、壮士与诗人之心象的共同在场，在权贵将军之心象缺位的映射下，更显在场承担者的痛苦程度，并借泪痕具象得以充分呈现。全篇诗境可谓悲凉沉郁，却又不失激越顿挫，放翁气象雄浑畅达的妙致在以在场蕴蓄不在场之独到笔触中，得到了淋漓尽致的发挥与彰露，这大幅提高了诗歌的审美鉴赏水准。 放翁气象在诗歌意象排布层面的艺术表征不但体现于具体切实的在场性，还在脉理明晰之序列性上有所彰显。诗歌意象在诗人笔触的调动下，依循空间和时间等线索的单维或组合形式进行线性流动，这种摹法避免了意脉的分散游离，而是集中归拢，令诗境充溢着饱满的精神力度，此乃放翁气象的重要表征。首先是空间序列，即位次性较为明显的意象排布，这是架构诗境的常见范式，但陆游诗歌的独特之处在于浑厚气象带来的空间延展度。例如《山南行》： 我行山南已三日，如绳大路东西出。平川沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴踘分朋曹。苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高。古来历历兴亡处，举目山川尚如故。将军坛上冷云低，丞相祠前春日暮。国家四纪失中原，师出江淮未易吞。会看金鼓从天下，却用关中作本根。㉔ 此乃陆游离开夔州初赴汉中时所作，在意象排列上可谓严循视线所及的空间维度。诗人行至终南山之南，东西向道路向远延展，横贯难以穷竭的平川沃野，中间夹杂着茂郁的麦田桑林；接下来从地理位置联想至风俗人情，并由所植苜蓿及以之为饲料的健马，转笔写到路旁杨柳与密集高轩，尽显繁盛气象；其后的将军坛、丞相祠、中原、江淮及关中等地名，承接今古之慨而来，延伸了意脉的空间层面，与诗人怀古伤今的强烈意绪和激昂澎湃的战略设想交糅，令诗境阔大且富精神厚度。意象在排布时依照空间序次进行罗列式呈现，常能达致谨严整饬的表现效果，为意脉构筑奠定了坚固框架；在此基础上，陆游将个人主体意志以流动形态毫无保留地倾注其间，作为填充外在架构的内质部分，诗歌气象由此饱含雄浑之致。类似诗例还有《秋夜将晓出篱门迎凉有感二首》其二：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”㉕，山河意象从东西上下的横纵向维度无限拓展了诗境空间，并为其后“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”之跨越空间的悬想式笔触提供了构图层面的坚实奠基，“此诗妙处在于，感慨由虚景生发，运用诗思从对面飞来手法，明明是诗人北望而有感，却出以遗民'泪尽’'南望’而有情，感慨便加深一层”㉖，然而辽阔山川与殷切民心都无法挽救颓唐的政局，丰沛情感由此得以完融表达。其次是时间序列，即时间性较强的意象排布，例如《塔子矶》：“青山不减年年恨，白发无端日日生”㉗，借由意象在时间链条上的凝定与变化烘托浓烈愁情；“一窗秋月为谁明”“夜半潮平意未平”，通过节序与时刻的点染，悲凉情思得以更深入地与明月江潮等自然物象相融。这种时间序列的筑造在古典诗歌中亦颇常见，但放翁善于贯注流转通达的浑厚气象入诗，从而令意境饱富沉郁之质，具有独到的鉴赏价值。 除空间与时间序列的单维形式外，放翁气象在意象排布层面的重要彰显集中于时空序列，即时间与空间的复合形态，呈现出以丰盈深厚之情感作为诗境基底的立体式架构，这是陆游诗歌之雄浑苍茫气质的重要来源。时空序列揽括以主体为原点之横纵向坐标轴的排布秩位，令意象群颇具繁复脉理，增添了蕴意层次。例如《楚城》：“江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原祠。一千五百年间事，只有滩声似旧时。”㉘前二句引出伤吊屈原的主题，城在江上与祠堂隔江的叙写依循了空间序列；后二句回溯时光，滩声历经一千五百年而不变，属于纵贯时间序列的意象；时空融并式的笔触令诗人面对兴衰之慨叹愈显厚重，这种意象排布背后潜隐的艺趣是诗歌气象的重要组成部分，可谓“新颖创辟，匪夷所思”㉙。又如《宿枫桥》：“七年不到枫桥寺，客枕依然半夜钟。风月未须轻感慨，巴山此去尚千重”㉚，古刹钟声属听感范畴，枫桥风月涵纳了触觉与视感，这些意象跨越诗人缺位的七年，循时间序列呈于诗境；此去巴蜀的征程，将历经千重山水，此乃空间序次的归置，在横向幅度上延展了境界之广；陆游“在诗中抒发了岁月如流和前路漫漫的感慨，以'欲说还休’的姿态，寓壮志欲伸的期待”㉛，这正得益于他融汇时空序列的纵贯型笔触。再如《度浮桥至南台》中间二联：“九轨徐行怒涛上，千艘横系大江心。寺楼钟鼓催昏晓，墟落云烟自古今”㉜，钟楼与云烟点缀于充盈众船的江畔，此乃空间序次的排布；同时，绵延的鼓声与散逸的烟气依照时间序列度越昏晓和古今，为情感主体构筑了广阔的表达界域。可见放翁诗中遵循时空序列流动的意象群是其浑厚气象的具象化表征，这类意象排布在扩大艺境边界的同时，为诗脉建构贡献了富于变化的能动蕴质，是诗歌审美表现力的重要来源。 二、气脉疏导：规矩与变化放翁气象由诗歌表层意象之切实整饬和深层气脉之浑厚畅达融合而成，因而在讨论意象排布的在场性与序列性以外，还应对潜隐诗境内部、推动意象进行线性流动的艺术气脉进行解构式探掘。此处讨论的气脉专注于“气”的文论意义，它在理论程序中起奠定形上基调、开启脉理建构的作用。以气论诗在古代文论中具有悠久传统，《诗品·序》开篇云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”㉝此处“气”的形下意义即四时之气，“指一年春夏秋冬四季的气候变化”㉞，这种变化会影响万物，从而牵动人心。但诗论中的“气”建基于中国古典美学中对其外延涵义的哲理性发挥，所具本体论意义较之日常生活中的气候形态，拥有更广阔的探掘空间，指向了以生命本源精神为基础的气化审美。宋长白曾将李商隐与陆游并举，指出：“李之蕴藉，陆之排奡，皆能寓变化于规矩之中。”㉟此处的规矩与变化便与诗意气脉相关，暗合于诗人笔触入境游走的气脉疏导过程。放翁诗在建构气脉的过程中，以恒常式规矩为底线，并将变化点缀其间，以此醇厚隽永又不失灵动的蕴旨脉理推动意象依循主观意志次第呈现，这是放翁气象的深化表征。 放翁诗内部气脉疏导流通的谨严规矩得益于沉伏其间的浑成之气，这为诗意得以流畅表达提供了源初根基。从单维视角看，陆游诗歌以气贯意的线性笔法令艺境保持着通达集中的蕴旨力度，避免了寓意指向的拼凑与流散。例如《书愤》： 早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。㊱ 陆游自江西罢官归还山阴已至六年，却仍心怀郁愤豪情，一腔不平锐气尽注于诗，使之“全首浑成，风格高健，置之老杜集中，直无愧色”㊲。诗歌自首句回顾早年心境，渲染坚定气魄，至追溯金戈铁马的奋战经历，皆是一气贯注的；颈联通过意脉的转折实现气韵的短暂顿挫，将前述浩气尽皆收拢，归于愿望空许年华远逝的凄凉现况；在诗意气脉存蓄蕴藉将至蓬勃之时，经由尾联的孔明典故将郁积之气尽数释出，气脉通过联通诗人与古人之间的共同志愿，在延续早岁壮气回忆的同时，得到了纵向维度的发展与壮大。该诗以气贯意的鲜明之处集中体现于历受称颂的颔联，从气象批评的角度看，以名词相缀而成的七言句法，祛除了用以释意的形容词和动词，暗指其毋需以意遣象，而是以气缀象并贯意直出，从而令气脉畅达通顺，内蕴饱满势能，“增加了律句锤炼矫健的艺术效果”㊳，涵咏了丰富的审美韵致。再如《闻武均州报已复西京》㊴，前二联从歌颂武钜壮举，到传达自身感受，可谓一气贯注；颔联紧承捷报意脉，书写赦令圣恩，自然地转入黎民之喜，并立足于斯悬想来日的扫陵盛况；首尾气脉连贯，气由己出，意随气转，深厚情感由此得以直白彰露。又如《过广安吊张才叔谏议》㊵，全诗以气流转贯通，内蕴悲戚之情，从首联的凭吊之行与沉重哀感，到颔联摹绘所吊先贤的刚直形象，过渡至颈联直出肺腑的祭罢之慨，并以尾联揽括古今的利落论断作结，通首至终如有自胸臆弥漫开的浩然真气牵引诗意游走，展现出放翁气象在气脉疏导层面以气贯意的艺术创进，这为其诗浑厚隽永的审美效果裨益良多。 从单维视角分析放翁诗气脉疏导的规矩，偏向于其线性建构的维度，立体视角的观照则更侧重于诗歌气脉化散为整、化隔为通的文学效应。散与整的对立范畴指向了本源力量层面，隔与通的动态转化则为畅达路径的开拓奠定了基础，二者互为补充，相得益彰，皆是放翁诗之雄浑气象在意脉底色层面的深度征显。朱熹对这种气象颇为看重，如罗大经所评：“朱文公于当世之文，独取周益公；于当世之诗，独取陆放翁，盖二公诗文气质浑厚故也。”㊶此处所言浑厚主要通过本源与路径的兼容并蓄而达致。例如陆游临殁时所作《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”㊷，以深沉浑然之语，抒发真挚的爱国情怀，饱含无穷遗恨与坚定信念，“忠愤之气，落落二十八字间”㊸，可谓感人肺腑。该诗将化散为整与化隔为通的立体架构体现得淋漓尽致，这与诗人自知将逝的时间节点相关，此刻只觉万事皆空，尽归于不见全国统一的悲恨，此乃化游散意绪为整全精神的体现，哀恸之情成为诗脉潜行的本源力量。在此深永情感的推动之下，才有陆游对儿孙家祭报喜的告诫，生与死本属客观意义上的隔断领域，但在诗脉的艺术架构中却可因主体信念而相互贯通。后辈纵是将收复河山之讯告诸泉下诗人，他也无从知晓，却能凭此言行获得慰藉，只因诗境气脉可以摆脱现实拘囿，化生死之隔为情思之通，达致情感空间的完融构筑，“可泣鬼神”的“孤忠至性”㊹由此得以尽致呈现。 类似诗例还有《病起书怀》： 病骨支离纱帽宽，孤臣万里客江干。位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。天地神灵扶庙社，京华父老望和銮。出师一表通今古，夜半挑灯更细看。㊺ 陆游受到黜罢，又值衰弱病体，可谓现况凄凉，但他仍未因身份低微而忘却忧国之心，这种对举与转折将境遇低潮与情感之高昂相联，体现出意脉之畅达；颈联借祈祷之意抒发爱国热忱，气脉牵引诗意贯通天地神人，再通过共同心愿将主体与黎民相融，化意识的散点为普遍精神之整体，增强情绪感染力；尾联寓感怀于先贤文章，突出忠诚之心世代相承的恒久魄力，此力可以打通古今之界，并仍将绵亘后世，这亦暗合了放翁气象的形上意义。再如《哀郢》其一㊻，前二联将此地所历歌舞繁华之散景，尽付于眼前风烟萧瑟的整全之境；后二联通过贯连的气脉，化时间之隔为慨叹之通，从楚国到宋朝，从屈原到诗人，再至泪满衣裳的千秋志士，无不为此充盈情思的融汇之气所统摄，展现出放翁气象沉郁深隽的审美品格。第二首以哀情统领意脉，打通古今之限，将主体意志与屈原精神相联，令情感表达更显流贯饱满，引人感喟。《游锦屏山谒少陵祠堂》亦是在诗境中实现诗人与少陵的神交架构㊼，并将杜甫谒武侯祠的悬拟意脉潜藏其间，从纵向维度化隔为通，开拓了蕴旨空间；“山川寂寞客子迷，草木摇落壮士悲”呈现出由己推人的力量，联想至其他怀有年华空逝、壮志难酬之悲慨的壮士，此乃横向维度的气脉延展。“文章垂世自一事，忠义凛凛令人思”，是人事层面之精神力量的通达承续；“亦知此老愤未平，万窍争号泄悲怒”，又彰显出人与自然之间移情关系的疏导，“当年诉不尽的悲愤，现在借狂风暴雨、山鸣谷应的巨大怒号声发了出来㊽。”这些化散为整、变隔为通的蕴意层理皆被整体气脉统摄，彰显出放翁气象沉实浑厚的艺术特质。 放翁气象在气脉疏导层面的动态韵致主要体现于以意遣象、象随意转的变化趋势，摹象之笔的运转路径依循意识流动的方向自如延伸，昭显出完融协调的诗脉建构水准，“借雄奇阔大之象，寄报国杀敌之志；托衰飒凄凉之象，示英雄失路之愤；凭清新明丽之象，寓放浪林泉之情，从而使意与象之间如水乳交融一样取得高度的和谐。”㊾这种气脉构筑过程中的变化波澜添缀于以气贯意之谨严规矩的诗境底色上，为蕴意空间积蓄了丰富的审美表现力。例如名篇《游山西村》： 莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。㊿ 该诗立意精巧，语言恬淡，“以游村情事作起，徐言境地之幽，风俗之美，愿为频来之约[51]。”首句便暗含先入为主之意，将消除世人偏见作为立脉之始，并以鸡豚意象所代表的农家待客热情及真诚品质作为蕴义凭据。在此意脉的牵引之下，山水花柳等具象相继出现，并与心境的变化互为表里，流贯之气令诗境从闭塞转向开阔，明与暗的对冲极大丰富了情感渲染的力度，突出诗人豁然开朗的心绪。后二联摹写入村所见与常来之愿，箫鼓、衣冠与明月等意象，皆随陆游兴感之慨的逐步深化而流转充盈于诗境，这种以意遣象的笔法能在一定程度上消融文本与接受者之间的天然隔阂，从而令抒情姿态更显真挚。又如《十一月四日风雨大作二首》其二：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”[52]主体的慷慨报国之心贯彻全诗，孤村意象所透露出的凄寒景状尽被“不自哀”的壮意冲散，对“为国戍轮台”之行的悬想式摹绘是气脉引导作用的具象化显现；而在具有强烈感染力之意旨的调度之下，现实风雨竟可在虚化梦境中变作“铁马冰河”的壮观意象，这种虚实之间的反差与抵牾富含强大的艺术张力，此乃象随意转之文学效果的体现，亦是放翁气象之精神力度的完满彰显。 以意遣象带来的变化波澜建立在以气贯意之线性规矩的基础之上，这种意脉流动通常会使诗境充盈着奔放型的情感书写。例如《金错刀行》[53]，思绪自宝刀生芒的景观而起，“黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒”；在强大气脉的推动下，快速转为“丈夫五十功未立”的郁愤之情；然后从回顾过往经历的蕴意节点，顺循主体意念溯时间轴而上，借由用典以史为鉴；气脉的沉潜蓄积最终化作振聋发聩的呐喊喷薄而出：“呜呼，楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！”情感得到了畅然淋漓的释放，“仿佛掷地有金石之声[54]。”又如《风雨中望峡口诸山奇甚戏作短歌》[55]，该诗的艺术妙致在于灵动多变的起伏意脉，“奇思横出，杰语迭见[56]。”峡口诸山作为诗中意象始终处于动态之境中，“白盐赤甲天下雄，拔地突兀摩苍穹，凛然猛士抚长剑，空有豪健无雍容”。通过夸张与比喻等手法，令气脉在开篇即具高涨之势，诗意可谓顺势而上，极富蕴旨力度。其后略现波折，意脉涨势稍缓，“不令气象少渟滀，常恨天地无全功”，诗人借此点明对天地气象之重视与憾其难见的无奈情绪。但诗歌气脉并未因此陷落，而是即刻伴随着主体的顿悟再度起势，“今朝忽悟始叹息，妙处元在烟雨中，太阴杀气横惨淡，元化变态含空濛”，自然造化的美好之处正在这看似无所蕴藉的迷蒙景观中。意脉至此尚未停歇，而是在经过放翁对奇材遇事乃见现象的理性升华后愈发高升，末两句“安得朱楼高百尺，看此疾雨吹横风”，堪称直书抱负的胸臆之语，完全达致了奔放型情感空间的构建。通过解构陆游在该诗中对自然气象的思考深意，似可循其理路略窥放翁气象的精神特质，即虽博大雄浑却不以阳刚为利器，而是包融万有，沉潜幽深，内蕴无穷元气与动态力道；便如雄山间的烟雨，依托山之高伟却不借此外露，而是在氤氲流转之途积蓄丰富妙质，等待肆意奔涌的舒放契机。以规矩为基础，以变化为转轴，置规矩于根底，寓变化于规矩，这是放翁气象的鲜明表征，诗歌便在这气脉疏导进程的开阖之隙呈现出饱满磅礴的艺术张力。 三、精神建构：趋向与融合放翁气象的精神建构是潜伏于意象排布和气脉疏导层面之下的内质核心部分，对其作深入考察是依循先验路径解构形上诗艺的理论性尝试。这种研究可从外向和内向两大维度入手，外向维度侧重由诗歌蕴意组成并外化于情感脉理之精神体的趋向，内向维度则强调内化于主体意志空间之自我观照双重姿态的融合。趋向与融合的动态势能立足于内与外的多面视角，为诗歌寓旨的精神构筑打下坚实基础，令放翁气象展现出浑厚隽永的艺术特质。 放翁气象之精神意识的外在趋向具其独到特质，既未如东坡范式般强调度越凡俗的超脱感，从而令审美接受者感知到从下而上的强大拉力；亦非如花间范式般放任主体坠入情绪深处[57]，如钱锺书所评：“放翁高明之性，不耐沉潜[58]。”而是展现出介于彻底超越与完全沉入之两极间的动态波折，这种波动或呈昂扬而起之势，或如流瀑般陷落而降，富有高妙的鉴赏价值。例如陆游在经万县至三折铺时所作《饭三折铺，铺在乱山中》[59]，精神趋向引领文势一路高升，少有顿挫，末四句堪称逸兴遄飞：“春风桃李方漫漫，飞栈凌空又奇观，但令身健能强饭，万里只作游山看”，意绪奋发而上，近臻逍遥之境。而陆游沿江入蜀时所作纪行诗歌，则皆显露出相反的陷入式走向。便如《晚泊》[60]，诗人傍晚时分泊船江岸，意绪从“半世无归似转蓬”的无奈，渐至“身游万死一生地”的忐忑，至于结句“落日啼鸦戍堞空”的渲染笔触时，已然发展为悲哀凄怆的情感深度，主体精神呈现出阶梯式陷落的趋向。又如《武昌感事》[61]，开篇即以“新寒拥褐一衰翁”奠定苍凉基调，颔联以对苦楚经历的摹写持续丰富这一形象的饱满度，“但悲鬓色成枯草，不恨生涯似断蓬”；颈联借典故之景，烘托凄迷萧瑟的气氛，为尾联意脉的直转而下构筑情感语境，“西游处处堪流涕，抚枕悲歌兴未穷”，不断沉陷的精神意识已从自身辐照至广阔的空间范围，具有高度的情绪感染力。 单程线性之昂扬或陷落的精神外部趋向在放翁诗歌中并不多见，其艺术气象的深层表现力主要通过复杂多维的立体感达致，这种立体架构包括两种典型模式，即平缓延展与起落兼融。平静缓和的意识流趋向并不会因缺乏表面波折而丧失文本张力，反倒凭借有意稀释的精神体浓度而更添审美韵致。例如《临安春雨初霁》： 世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。[62] 该诗从意识能指到言语所指，都萦绕着随意疏淡的气息，看似与雄浑壮阔的放翁气质不尽相符，却因其恬静笔触下的克制意蕴而扩展了陆游诗歌气象的表现范围。开篇即云人情世态的凉薄，并暗表内心所感，但情绪的流露并未引起蕴义脉络的大幅波动，而是富于轻缓平淡的隽永滋味；颔联是传诵名句，情与行交糅于景，意境尽显清新闲澹，从今夜春雨之景到悬拟明朝卖花之境，再到颈联之于消遣姿态的摹写，生命的无谓感作为精神建构的缺位部分得到了尽致展现；在此平缓趋向的氛围烘托下，尾联聊以自慰的慨叹便愈含悠然余韵，浓烈情感的作意淡化令诗歌的主体精神空间饱富蕴藉之致，引人回味无穷。类似诗例还有《小园》：“行遍天涯千万里，却从邻父学春耕”[63]，千万里之行尽付眼前的春耕，寓含了有意平淡化的文学处理，对比产生的精神张力令诗歌更显轻情重慨的艺术格调。又如《舍北晚眺》其二：“日日津头系小舟，老人自懒出门游，一枝筇杖疏篱外，占断千岩万壑秋”[64]，精神意绪虽趋向于和缓平淡，但放翁气象的艺术张力仍可通过“独杖占断秋色”之以小见大的意脉舒放体现，并为诗歌增添辐照外境的审美韵味。再如《岳池农家》[65]，蓬勃情思尽被末尾“宦游所得真几何，我已三年废东作”的平淡姿态收束，可谓“隽炼”之语[6]，外化于情感脉络的内在精神舒缓深永而蕴清浅之质，言虽尽却馀绪无穷。可见放翁诗在精神建构层面的平缓趋向通常能为艺术气象积蓄沉潜韵致，从而丰富情思内涵的表现空间，有裨于诗歌鉴赏价值的大幅提升。 除了平缓延展的趋向模式，起落兼融亦是放翁气象在精神建构层面的重要表征，昂扬与回落姿态在诗意脉络中交相显现，共同促进了诗歌审美表现力的增强。例如《归次汉中境上》： 云栈屏山阅月游，马蹄初喜踏梁州。地连秦雍川原壮，水下荆扬日夜流。遗虏孱孱宁远略，孤臣耿耿独私忧。良时恐作他年恨，大散关头又一秋。[67] 该诗“从题前起，次入归，三四汉中境上，后半感时忧事”[68]，意脉起伏波动较大。前二联情景交融，烘托返归汉中的喜悦之情，并借此尽抒寄托心怀，精神趋向是高昂奋起的；末二联忽而急转直下，摹写对时局的隐忧，尽显诗人心怀国事的诚挚胸襟，从“良时”到“他年恨”的旨归翻转，将对哀慨悲愁的渲染俱付笔端，蕴旨脉络开始陷落，并随着情感愈显浓烈而逐步深化；精神层理起落之间潜伏蓄积的强大张力，是放翁气象独到艺术特质的体现。再如《新夏感事》[69]，首联气韵平缓，造境恬淡，“百花过尽绿阴成，漠漠炉香睡晚晴”，将初夏闲居之意娓娓道来；颔联意脉开始下沉，“病起兼旬疏把酒，山深四月始闻莺”，有恙之笔所明指的主体状态与莺啼来迟所暗寓的寒凉外境相互衬照，令精神趋向沾染陷落之意；后二联收住坠势，蕴旨波动呈回升之状，“近传下诏通言路，已卜余年见太平，圣主不忘初政美，小儒唯有涕纵横”，对而今政况的了解与对未来局面的设想都是正向积极的，这种转变令诗歌的精神意脉充溢起伏微澜，“情真语朴，意境绝佳”[70]，具有较高的鉴赏价值。又如《送七兄赴扬州帅幕》[71]，诗歌经由对比呈现出的意脉起落之势增强艺术感染力，前三联记去年之事，反复渲染的焦灼忧虑之情令精神体彰显沉坠趋向，“声情痛楚，惓惓忠国之心，于此可见”[72]；尾联“岂知今日淮南路，乱絮飞花送客舟”，造语精深工巧，意味无穷，忽以暮春佳景和闲澹别情所蕴涵的和平生机拉回诗意脉络的下落之力，战祸弭止后，便是惯常难耐的别离情境，也因其被置于升平背景下，而成为昂扬意绪的寄托对象，更衬乱世之悲。由上可见，精神建构在外在趋向上的起落兼融形态，常能令诗歌积蓄起蓬勃的文学张力，从而扩充情感表达的广阔空间，并以其灵活多变的动态层理与形态各异的蕴脉波折，成为放翁气象在形上意识层面的主体表征。 对情感脉理趋向的考察属于精神建构层面的外向型研究，内向理路则更关注放翁气象呈现出的强烈主体性，这种主体意志的集中程度与诗人入境时进行自我观照的情状相联系，观照箭头之发出方与承受方的抽象间距持续收缩，并皆隐含着能动意愿热切的融合态势，从而提高主体的精神浓度，展现出情绪感染力强烈的艺术效果。学界对陆游诗歌的高度主体性向有关注，莫砺锋曾评道：“他格外强调主观情志的作用，他从不因追求'无我之境’而尽力隐去诗人自我的身影，相反，他总是不加掩饰地强调自己的感情色彩，并把写景与叙述自身经历结合起来。”[73]管琴也提到放翁常以“字面有我，背后有我，时时烘托出自我”并“在诗歌中进行自我关注”的方式切入创作[74]。将这种主体性置于气象批评的艺术层面进行成因解构，会发现陆游诗中的主体旨归呈现出三足鼎立的局面，即实境主体、艺境主体与审美主体的共峙。实境主体经由符号化作用力的点染变为艺境主体，后者以其反作用力映照前者，这两重主体立足于授受双方的角色立场相互融汇，结合而成作为审美对象的主体。放翁气象之所以彰显出空前壮大的主体意识，既因三角架构本身的平衡稳固性，从而带来精神力量的集结与强化；亦因这三者在融合进程中皆未遭受淡化稀释的文学处理，故而能以源初形态保全本色，令诗境底蕴浑融厚重，气韵奔放雄奇又不失沉郁之质，具有高妙的鉴赏价值。 例如《剑门道中遇微雨》：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂，此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。”[75]前二句摹绘出了实境主体的形象，四处远游沾染满身征尘，愁绪深重只能借酒聊以安慰，此番细节刻画虽出于实境，其背后潜在意蕴所指向并升华的情感实体却属艺境范畴。艺境中的自我借由主体力量得到隐约显现，这种力量具体通过收揽羁旅所历时空之境并尽皆归束于窘困难堪现况的能动作用彰显。第三句中，实境与艺境主体便已皆具独立情志，前者向后者发出询问，这是自我观照的体现，因发出方与接受方同归于己，故此问的关键不在答案，而是发问姿态潜隐着的无奈情思。迨至末句，细雨中独自骑驴的艺境形象可视作实境主体之悲愁的符号化显现，升华后的艺境主体与“灞桥风雪中驴子上”的传统范式相契并融汇[76]，熔铸成作为审美对象的复合型主体，蕴蓄着壮志难酬的黯然神伤之情。意脉发展随着言语能指的中止而圆融收场，三重主体的关系架构得到了平衡稳定的发展与完善，诗歌由此展现出主观情志强烈的艺术气象。再如《霜风》[7]，前三联摹写实境主体的凄惨遭遇，天凉衣单，饥寒交迫，全家生活似乎难以为继。但此番渲染尽为尾联的意脉转折积蓄动势，“丈夫经此宁非福，破涕灯前一粲然”，想到苦难磨炼心志之幸，竟令诗人破涕而笑，蕴旨的升华令艺境主体脱颖而出，以其卓绝达观的精神意志成为审美接受的对象。又如《览镜》[78]，览镜诗向来是自我观照的重要表现形式，陆游对镜自览的独特之处在于以实境主体的视角修饰打磨镜中的艺境主体，“白发渐觉黑丝多，造物将如此老何”，诗人对这种顽强生意颇觉自喜；升华后的主体意志可以辐照时空之广，“三万里天供醉眼，二千年事入悲歌”，亦具备度越险境的充沛念力，“剑关曾蹴连云栈，海道新窥浴日波”，可谓豪情四溢；实境主体在尾联仍不忘借艺境以投射磅礴心绪，“未颂中兴吾未死，插江崖石竟须磨”，令诗意的主观力量得到充分呈现，增添了情感表达空间的丰富层理。可见放翁气象彰显出的强烈主体性得益于诗人对实境、艺境与审美主体三者的精心摹刻与平稳架设，内化于主体情志空间的精神建构以自我观照授受双方的极致融合为实现途径，令诗歌的审美价值以感染力度大幅提升的形式得到充分蓄积。 四、结语放翁诗歌呈现出的艺术气象具其独到特质，这与诗人自身的个性气度具有很大关联。正如其自述：“天下大川莫如河江，其源皆来自蛮夷荒忽辽绝之域，累数万里，而后至中国，以注入海”“地断壤绝，不复可穷，河江之源，岂易知哉，古之学者盖亦若是，唯其上探伏羲唐虞以来，有源有委，不以远绝，不以难止，故能卓然布之天下后世而无愧，凡古之言者皆莫不然”[79]。从天地山河之广联想到学者名家之丰与文化源流之长，陆游的宏大胸怀与著述热情可由此略窥一斑。元代高明曾评：“放翁不受世俗哀而直欲挽回唐虞气象于三千载以上”[80]，梁启超亦言：“亘古男儿一放翁”[81]，可见这种卓绝高昂的品格风范历来为论者所推重。广博疏朗的情志在潜移默化间融贯于他的创作进程，才令诗歌展现出独具千古的雄浑气象。 从由表及里的深化式路径对放翁气象的诗艺表征进行解构性考察，可发掘出意象排布、气脉疏导与精神建构之循序渐进的三个层面。意象排布层面以在场性和序列性为典型特征，在场性寓指具象之本源能指、心象之意识能指和言语之文字所指的共同在场，序列性表现为意象通过时空等脉理的单维或组合形式进行线性流动。气脉疏导层面彰显出以规矩为根基、以变化为点缀的特质，规矩表现为以气贯意的文学设计，以及化散为整、化隔为通的浑厚气质；变化则体现为以意遣象及象随意转的艺术效果，建立在贯穿之气基础上的意脉流动常能令诗歌达致奔放型的情感摹写。精神建构层面可从外向与内向两个视角进行探掘，外化于情感脉理的精神体趋向彰现出介于超脱和沉入之两极间的动态波折，这种波折或呈单向的昂扬与陷落之势，但更多展示出平缓延展及起落兼融的样态；内化于主体空间之自我观照授受双方的交汇与融合，令诗歌充溢着强烈的主观情志，实境、艺境乃至审美主体三者间的平衡架构是放翁气象得以具备深厚内蕴的意涵基础。对放翁气象在诗歌层面的艺术表征进行从外形向神质推进的解构式考察，是对扩充陆诗研究之理论空间的创新性尝试，这种探索仍然具有广阔的开拓空间。 注释： ①（宋）姜夔：《白石道人诗说》，《白石道人诗集》，《四部丛刊初编集部》，上海涵芬楼藏江都陆氏刊本，1919年，第二册，第1页。 ②③（宋）严羽：《沧浪诗话》，中华书局1985年版，第5页、第32页。 ④（清）王国维：《人间词话》，人民文学出版社1960年版，第205页。 ⑤⑪⑫⑳㉑㉒㉔㉕㉗㉘㉚㉜㊱㊴㊵㊷㊺㊻㊼㊿[52][55][35][59][60][61][62][63][64][65][67][69][71][77][57][78]（宋）陆游撰，钱仲联校注：《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社1985年版，第1592页、第4263页、第1802页、第38页、第81页、第623页、第232页、第1774页、第148页、第790页、第137页、第31页、第1346页、第48页、第218页、第4542页、第578页、第144页、第249页、第102页、第1830页、第361页、第189页、第211页、第138页、第142页、第1347页、第1042页、第2182页、第218页、第255页、第21页、第54页、第269页、第113页、第1682页。 ⑥（宋）朱熹撰，朱杰人、严佐之、刘永翔编：《朱子全书》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第18册，第4326页。 ⑦（宋）朱熹：《答巩仲至》，《晦庵集》卷六四，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1145册，第226页。 ⑧㊶（宋）罗大经：《鹤林玉露》，上海古籍出版社2012年版，第45页、第193页。 ⑨⑲（清）赵翼：《瓯北诗话》，凤凰出版社2009年版，第68页、第67页。 ⑩沈家庄：《论放翁气象》，《文学遗产》1999年第2期，第44页。 ⑬（元）方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第1006页。 ⑭（清）姚鼐编选，曹光甫标点：《今体诗钞·序目》，上海古籍出版社1986年版，第4页。 ⑮（清）梁诗正等辑评：《钦定四库全书荟要·御选唐宋诗醇》，吉林出版集团有限责任公司2005年版，第855页。 ⑯钱锺书：《宋诗选注》，人民文学出版社1958年版，第192页。 ⑰58钱锺书：《谈艺录》，三联书店2001年版，第380页、第329页。 ⑱赵宪章：《语图叙事的在场与不在场》，《中国社会科学》2013年第8期，第146页。 ㉓㊳㊽68蔡义江：《陆游诗词选评》，上海古籍出版社2002年版，第99页、第133页、第63页、第30页。 ㉖邹志方：《陆游诗词选》，中华书局2005年版，第131页。 ㉙霍松林：《宋诗鉴赏举隅》，中国青年出版社2011年版，第188页。 ㉛72陆坚编：《陆游诗词赏析集》，巴蜀书社1990年版，第20页、第10页。 ㉝（南朝梁）钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局2004年版，第15页。 ㉞张连第笺释：《诗品》，北方文艺出版社2000年版，第9页。 ㉟（清）宋长白：《柳亭诗话》下册，据茁天园刻本排印贝叶山房张氏藏版，1936年，第620页。 ㊲（清）李慈铭：《越缦堂诗话》，杨义、陶文鹏编：《唐宋名篇·宋诗卷》，山东教育出版社2003年版，第602页。 ㊸（明）胡应麟：《诗薮》，中华书局1962年版，第314页。 ㊹（明）贺贻孙：《诗筏》，郭绍虞：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第196页。 ㊾肖瑞峰：《论陆游诗的意象》，《文学遗产》1988年第1期，第86页。 [51]（清）方东树：《昭昧詹言》，邓韶玉：《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第922页。 54邓韶玉：《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第930页。 56（清）爱新觉罗·弘历编：《唐宋诗醇》，中国文学出版社2000年版，下册，第1168页。 57有关东坡范式和花间范式的定义，参见王兆鹏：《宋南渡词人群体研究》，凤凰出版社2009年版，第132-157页。 66（清）陈衍：《石遗室诗话》，刘扬忠注评：《陆游诗词选评》，三秦出版社2008年版，第25页。 70钱仲联、袁行霈、霍松林等编：《陆游诗文鉴赏辞典》，上海辞书出版社2013年版，第18页。 73莫砺锋：《论陆游写景诗的人文色彩》，《社会科学战线》2011年第9期，第221页。 74管琴：《七律的放翁诗法——从“律熟”的评价说起》，《文学评论》2016年第4期，第205页。 76（五代）孙光宪：《北梦琐言》，三秦出版社2003年版，第126页。 79（宋）陆游：《吕居仁集序》，《陆游集》，中华书局1976年版，第2102页。 80（元）高明：《题晨起诗卷》，（清）陆时化：《吴越所见书画录》卷一，孔凡礼、齐治平编：《陆游资料汇编》，中华书局1962年版，第111页。 81梁启超：《饮冰室合集·文集》，中华书局1989年版，第5册，第4页。 On the Poetic Representation of Lu You Spirit LIU Tian-he Abstract：The progressive deconstructive investigation of the poetic repres entation of Lu You spirit in his poetry reveals the three levels of image configuration，emotion arrangement and spiritual construction.The image configuration is characterized by presence and sequence.The presence in Lu You’s poems refers to the co-presence of the original signifier of the concrete image，the conscious signifier of the mental image，and the verbal signifier.The sequence is expressed as the linear flow of image groups according to the singledimensional or combined order of time and space. Emotion arrangement has the characteristics of manifesting changes in the rules.The rules highlight the vigorous temperament of integrating the meaning and emotion and transforming their separation into the connection，and the change emphasizes the artistic effect of moving images with will.Spiritual construction can be explored from both internal and external perspectives.The spiritual trend，when externalized in the emotional context，reveals the dynamic twists and turns between the two poles of detachment and sinking，and when internalized in the main space，the confluence and fusion of reality，art and aesthetic subject form the connotative basis for the majestic atmosphere of Lu You. Key words：Lu You spirit；poetry；artistic representation 基金项目：本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国古代文艺结构思想研究”（15JJD7㊿005）阶段性成果。 作者：刘天禾，复旦大学中国语言文学系2019级中国古代文学专业硕士研究生，200433。 
|
