 水墨丹青，栩栩如生。浓墨重彩，山清水秀。 望着山水画，我们细细观摩古人的智慧，饱览大好河山，此刻，一皴一劈间以有了生机。 我们又迈向山野，于山河中一览山之巍峨，静听水之柔美，感叹世间有大美。 现在我们站在山水建筑之间，惊叹于其转译与创新之惊艳，一时间竟分不清人在画中，还是人在山水中。 本文将通过四个项目，走向山水建筑。 山涧房在中国古代，文人对于理想世界的想象一直是通过多种艺术手段进行连续的刻画和探索，从文学到山水画再到园林，从文字到图像再到建筑空间。人与自然的关系，是中国传统哲学中比重极大的观念。 这些观念的影响之大，一直潜藏在我们的血液之中，以至于我们对山、石、林、泉有着西方文化不曾具备的与生俱来的感受力和鉴别力。  在这个研究当中，我们将一幅传统山水画进行了要素的提取，然后转译成适应当下建造体系的建筑实体，再按照山水画中的空间结构关系进行要素的组合，形成一幅现代建造体系下的建筑形式复现。    基地位于浙江省桐庐县一个山涧之谷中，背靠山坡，面向一条溪涧。在整个山涧房的构思过程中，除了如何“拟山”这个形式问题之外，建筑形式承载了什么样子的意义空间是思考的重点。 在一个类似于山体的非规则形态中，如何组织空间，功能和流线并非是重点，而是建筑“拟山”，人居于“洞”中的场景塑造是研究的基本构想。     三远之意 在实际项目的落地过程中，由具体的使用需求，场地中形成了三栋建筑单体，同时也是三个不同姿态的“山”。因场地红线的限制，呈三角形布局。前山平缓，横向舒展。后山高耸，扑面而来。侧山则卧于一侧。角落一圆形“月塘”，成为实际功能中的泳池。   自河对岸远望，前山后山形成“深远”之势，自内庭仰看后山，如“高远”而望，气势突兀，山势逼人。 对山而望，三个人造山同背后自然远山层峦叠嶂，以崇山复岭，密树深溪的景象形成“平远”之意。山涧之间，遥望一间木屋，屋下仿佛有瀑布跌入溪涧，是画意中点睛之笔。 居于洞穴 山可游而洞可居，山形构成之后，山之空处是安放身体的庇护空间。意为“居于洞穴”，洞穴之中，用瓦片来产生居所的暗示。为了让此意变得妙趣，在侧山的雅集之处将瓦片内外反置，将树影投于吊顶，产生一种内外置换的布景。恍惚中，内与外身不知何处。 苏州博物馆贝聿铭自言，苏博假山，立意于计成的“以粉壁为纸，以石为绘”这两句，出自《园冶》“掇山篇”在“峭壁山”一节：“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也。” 片石叠山手法在现代景观设计中兴起，主要源于贝律铭的苏州博物馆主庭院的创意山水。 而中式造园的意境营造多从古人的诗词、山水画中提取。 因此众多媒体在评述苏博主庭院创意山水时的描述“高低错落排砌的片山假石，在朦胧的江南烟雨笼罩中营造出了米芾水墨山水画的意境。且看米芾词云：'奇胜处，每凭栏，定忘还。好山如画，水连云萦，无计成闲。’”。从意境上来看，说是出自米芾作品应该没有错。 贝聿铭运用米芾画法，注重建筑物的线条，加之以墨色晕染，以壁为纸，以石为绘，画出了一幅山水图。 苏州博物馆运用了传统水墨画，以假山作为水墨画的重要元素，将错落的石片落于墙上，形成了这样一幅山水画。他将山水画的技法运用到建筑中，画中有景，景中藏画。 富春山馆富春山馆是业余建筑工作室的建筑哲学和理论的代表之作。 在这个项目中，通过熟练地运用其已有的一系列建筑元素与语言，以及对中国传统山水画的分析与诠释，王澍和他的团队以“重建一种当代中国本土的建筑学”为哲学基础，以“山水观法”为具体的空间营造策略，在景观和空间上营造了丰富的叙事和体验。 背山面水，王澍在今天的富春江畔重新造了一座“山”。前后三馆，内外双山，远近高低各不同。绵延不尽的体量是“平远”；蜿蜒的廊道和曲折的路径是“深远”；仰视的陡峻是“高远”。《写山水诀》中的“三远”再次被淋漓尽致地加以运用。 这座“山”的重新出现，让人仿佛置身空灵的桃花源，屋顶即山巅，横看成岭侧成峰，一条高低起伏的屋顶小径将人引向禅境，为“山居”的现代性提供了可能。 可望，可行，可游，可居。 和绝大多是展览建筑不同，富春山馆的入口并没有设计一个巨大而气派的广场，而是通过一条曲折的跨过湖面的回廊将游客慢慢引入建筑，而在回廊两端各有一个比较小的广场，而两个广场通过不同材料的片墙的围合，不同材质的铺地以及有没有屋顶的覆盖形成不同的空间属性。 在整体规划上，以中间的水体为界，北边为大体量的展览空间，通过曲折的屋顶形成山的形象，与远处的真山相呼应，南面为一组小体量的建筑有机错落在水边。整个建筑群的规划布局可以说是中国传统村落规划格局的一个缩影。 可上人的屋顶是整个建筑的最大亮点之一，提供了一个绝佳的眺望富春江的机会。上屋顶的通路，时而坡道舒缓，时而台阶陡峭，回环曲折，似游园，如登山。而多重路径的可选择性也是中国古典园林常用的造园手法。 花间堂成都，天府之城。这座长期由平原意向主导的城市，随着城市的快速发展，开始拥抱其周边的山脉。蜀山之形，因其连绵飘渺而深入人心。 不同于西方观念中硬朗、固化的山形态，在东方的观念中，山是流动的。时间不再是一瞬，而是万亿年的跨越，带领我们来到今天的场地。 基于这样的图底关系，项目在东西向主轴线和基于南北时间轴线关系产生的空间序列展开。看似随机的流动性在空间产生，项目内部整合了大量古典园林散点与建筑的关系，同时呼应场地，形成颇具传统东方仪式感的品质空间。 自入口竹林进入场地，在景观的掩映中，会经过一系列沿湖景墙。流动的飞檐串联起墙体与景观以及临湖的框景茶室。沿湖而行，南面的建筑形态与路径相关联，步移景变。行至展示前厅入口，两侧不同标高的檐口在此交汇。 建筑的主入口是有一定对称感的内凹形态，设计将沿湖公路以轴线的形式延续进来，与屋顶结合呈现出宛若山的倒影形态，再通过对称水景等手法强化了主入口的仪式感和品质感。随着两侧景墙的闭合形成第一重入口及框景关系，游人由此进入室内。 向东穿过一系列由南北向墙体形成的空间序列，游人可进入主要展厅，同时北向进入叠水庭院。作为中国传统游廊空间的变异，成都花间堂为游人创造了自由愉悦的游走状态和去世俗化的空间体验，这种体验本身宛若“游园”。 穿过墙院体系的过程中，光影在变化，空间的纵深也在变化。进院的层次越多，空间的每一重体验和阅读维度的叠加越多。在此层面上，设计回应了东方文化中的院落空间。 之于整个大的规划层面，设计利用沿高速路营造的山丘、高大的植被来隔绝外界的干扰，营造出一个静谧的整体内环境。再通过内部湖面的营造，以及北侧龙泉山脉，形成依山傍水的整体落位格局。 作为独立建筑体量，SPA区通过墙体的围合形成二次线性空间。无边水池位于沿湖流线端头的高点。通过出挑的建筑屋檐，自无边水池远望，会产生框景化的湖景视野 。 水池整体上呈现出挑的趋势，增强了建筑在沿湖界面的层次感。辅以堆坡设计，整体建筑体量在山体内凹的空间形态中突出。 花间堂运用中国画中的重要元素——散点透视，这山水长卷为受众呈现出在叙事性层面递进的体验。建筑的形式本身也是山水的演绎：山的连绵，水的流动，空间随着檐脊的变换时而陡现、时而隐匿。 结语 山的连绵，水的流动，人的回眸。一切景语皆情语，在山水建筑中，我们看到了建筑与自然的融合，也看到了中国传统文化的创造性转化，创新性发展。 诚然，对于自然之物本身的模拟和转译是建筑师形式操作的最直接操作，但除了单纯的形式表现，建筑需要承载更加丰厚的艺术修养，才是内秀的建筑艺术。 克制的形式、肆意的情绪是更加充沛的建筑表现。但至少，从形式出发，是建筑师的起点。 我们期待着，属于山水建筑的时代。 |
|
|
