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陈鸿寿名列“西泠八家”，但是，他的篆刻名气似乎常常被他的紫砂壶名气所掩，现在我们看到的陈鸿寿的画像，几乎都是手执一把紫砂壶的形象，执紫砂壶的形象也是他的经典形象。 
实际上，除了紫砂壶名传四方，甚至还有“曼生十八式”名扬海内之外，他还是非常优秀的书法家、画家，他显然是多才多艺的艺术家。这与篆刻界的赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石相仿，足以说明艺术常常是“一法通，万法通”的，这对于篆刻学习来说，也有借鉴意义，学习篆刻，也应注意提高自己篆刻之外的综合修养。
在篆刻方面，他和陈豫钟并称“二陈”，并且“二陈”也常常与前四家（丁、蒋、黄、奚）并称，合称“西泠六家”，陈鸿寿的篆刻，除了他自己的天分之外，师承也是清楚的，他服膺丁敬，又亲受蒋仁、黄易、奚冈的指点（与陈豫钟相同），所以，陈鸿寿的篆刻还是沿着丁、蒋、黄的路子发展，“二陈”篆刻仍然是“浙派”的发展期，在浙派的典型特征之外，他也有自己豪迈雄健的风格。因此，我们不会（也不该）忽略陈鸿寿，来读一方他的作品，就是这方“苕华馆印”：
这方印最突出的特征是印面有一条自右上向左下的斜线，这条线不论是印石的裂痕还是作者故意施刀形成的刀痕，这条线都参与了印面章法的建设，成了非常“出彩”的一条线。
为什么说它“出彩”呢？因为这条线，既使印面左右两部分和上下两部分都产生了联络，又使印面较为繁密的三个字连成一片，使之“繁密感”更加突出，从而达成“三密一疏”或“三联一独”的章法特征。我们说过，“文人印”与汉印最大的差别是“文人印”表达情感，它的印面元素有更多的“顾盼”生情，“揖让”生姿，联合起来就会表达一定的思想感情，其表现形式就是印面上的文字之间有联系，不像汉印一样各自独立、互不相关。实际上，这方印中，印面文字作者已经提前设计有联络，比如：“苕”字的“草头”稍稍偏左，侵入“馆”的头部，“华”字的中横与“印”字的中部产生了微弱的连接，“华”字的中竖也与“苕”的“口”部有微弱的连接。但，更重要的是有了这条斜线，章法就更精彩了！我们看：
这条线贯穿了“苕”、“馆”、“印”三字，使这三个本已笔画加粗（一定要注意到这三个字都是经过作者加粗了笔画的）而使字形繁密的字呈现出更繁密的效果，与字形简化（作者为“华”字选择了最为简化的篆法，其实努力的方向也是让它更简洁，见下图）的“华”字形成对比，“三密一疏”或“三联一独”效果突出，格外精彩。
实际上，这个“华”字，省去了头部的“艸”头，或者说共用了“苕”字的“艸”头，从而使它达成了最为简化疏朗的字形。这条斜线的作用还有：一线贯通三字，既联通左右，又联通了上下，起到团聚印面的效果。因此，如果这条斜线是人工所为，能达到不露锋芒却产生章法奇效，实在别出机杼的佳构；如果这条斜线是印石碎裂达成，那我们就该感叹造化之功了。此外，这方印还有一处点睛之处，就是“馆”字“官”部的上点，作者把它处理成了半圆状的块面，这是“块面突现”的章法效果（我们之前曾专文谈过），有了这一处理，这里就成了视觉重心，所谓“一石激起千层浪”，也对全印的“三疏一密”章法形成扰动，消解了全印由于字法方正所产生的天然呆滞。
缪篆因为要适应方正的印面，通常字形格外方正，而四字堆叠之后所形成的呆滞是最需要消解的印面特征，破解缪篆呆滞，是创作汉白文印的入门要点之一。当然，这方印的“浙派”特征依然明显，复习一下，比如：转折处的外方内圆，线条形态的波磔，笔画两端的方圆互见。同时，也要看到这条印面斜线带来的“险”，据孙慰祖先生《陈鸿寿年表》所载（载2007年《书法研究》），这方印是1797年为梁宝绳所刻，这一年陈鸿寿30岁，正当青年人印风初成、锋芒毕露时期，因此，这方印的特征是峻利有余，苍朴不足，机巧稍过，沉稳稍欠，说它“峻利”、“机巧”，正是因为印面斜线所带来的不安定。如果观察成熟印家的晚年作品，我们很少看到这样“做印”特征非常明显的痕迹呈现，“人印俱老”的作品，是不会采用这样的手段的。但这条印面突然乍现的斜线，因为章法效果太过突出，又常为后世印人模仿（特别是青年印人的圈子里），却往往只模仿出了少年人的心思机巧，那是因为模仿者只把它当作是印面“随意切削”或“做旧做古”的效果，但实际上，这条线一点也不随意，学习这条线，一定不能忽略了这条线所带来的章法奇效，不能忽略它的天然浑成。
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