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一 追根溯源，“文本细读”（closing reading）这个术语来自20世纪四五十年代的英美“新批评”文论。之所以以“新”称谓，在于这一文学批评文论力图与传统的文学批评路数划清界限。传统文学批评以作家、诗人的生平、意图及其生活的社会背景为中心而疏离文本自身；或流于一般性的印象式的主观感受的抒发，就如“新批评”的代表人物艾略特(T.S.Eliot，1888—1965)对当时英国文学批评现状的尖锐批评：“批评只不过是一个星期天的公园，随处是正在争论的和爱好争论的演说家，他们甚至于还没有达到能够清楚地表达他们的不同政见的水平。”{1}“新批评”文论有一个共同的理论倾向，那就是将批评的重心由上述传统转向文本自身，通过对文本细致入微的充分阅读和分析，以价值评判为目的，揭示作品的审美内涵。文本细读作为一个独立的词条是这样被定义的：“美国'新批评’派的文学主张之一，细读指细密地研究作品的上下文及其言外之意，它要求批评家注解每一个词的含义，发现词句之间的精微联系，包括词语的选择和搭配、隐显程度不等的意象的组织等等。他们认为，只有经过这样细致的分析，才能见出一部作品的总体，从而确定其艺术价值。”{2}其中的关键词在于：文本细读和价值评判。即充分关注文学作品的细节，由此深入作品的结构，在这一过程中揭示作品的意义，获得以可靠性依据为基础的价值判断。正如“新批评”的集大成者韦勒克（René Wellek，1903—1995）所说：“不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品。”{3}细读是手段，价值是细读的目的，这才是“新批评”的细读。 在“新批评”论看来，作者的意图和读者的感受都不是作品自身的审美价值的决定性所在，作品一经完成，便脱离作者而具有自身的独立意义，作品的价值只能到作品的结构中去寻找。用韦勒克的话来说，就是作品中存在所谓“决定性结构”，对作者生平的研究尽管是有意义的，但这种研究不应该与关于文学作品的研究混为一谈。在音乐美学领域，当代分析美学的代表人物彼得·基维（Peter Kivy，1934—2017）也有类似的看法。他认为，如果作曲家的意图能被听者的感性聆听有效把握，这种意图则可以构成音乐理解的一部分。反之，无论作曲家的意图多么言之凿凿，若不能进入人的聆听和体验中，则不能将其视作音乐自身的内容。{4} 艾略特 T.S. Eliot 韦勒克 René Wellek 彼得·基维 Peter Kivy 同样，读者的感受也不能成为文学作品审美价值的决定性依据，因为每个读者的感受都是不一样的，甚至有可能南辕北辙。若将其视作文学批评的依据，势必抹杀作品自身的同一性，丧失作品审美价值的基本规定性，从而陷入相对主义的泥潭，变成随心所欲的印象式的主观抒发。在韦勒克看来，传记研究、心理学研究、社会学研究、思想史研究和比较艺术研究等与文学有关的经验事实均属外部研究，而对作品的决定性结构和价值的研究才是文学批评应该重点关注的内部研究，作品的审美价值就蕴含在作品内部。“文学作品是一种经验的客体，它包括两个方面：一方面，文学作品具有客观性、统一性，不等同于任何主观体验，而是一个造成主观体验的原因，是一种基本结构；另一方面，这种基本结构又只有通过读者的阅读才能真正实现其现实存在。”{5}文学作品内含的审美基质向读者发出召唤，在作品与读者的交流与对话中，这种原本处于隐在的审美基质被实现，成为一种显性的存在。 作为一个文论派别，“新批评”尽管早已衰落，但其倡导的细读精神却有着顽强的生命力，在当今文学界仍具有巨大的影响力，时至今日，英美文学系的教学中，“新批评”所倡导的细读法仍是最主要的教学方法之一。经过检索，以“新批评”或“细读”为主题的专著、硕博论文或期刊论文均不在少数。北京大学中文系原主任陈晓明教授在他的《众妙之门——重建文本细读的批评方法》中写道：“文本实证的观念和方法在当代中国文学理论与批评中没有打好基础，故而道德主义立场现在还是可以横扫一切，空泛的夸夸其谈和没有具体文本分析依据的所谓批评依旧能够四处横行并博得喝彩。在当今中国，加强文本细读分析的研究显得尤其重要，甚至可以说迫切需要补上这一课。”{6}意识到了问题所在，才有可能针对性地解决问题。在这一点上，文学界的确很敏锐，呼吁也很强烈，他们走在了前面。
二 在文学界，无论是理论还是实践上，文本细读的成果都蔚为大观。相比起来，音乐批评界，尽管查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012）的《古典风格》、于润洋的《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》在细读方面具有典范意义{7}，但国内音乐批评界对于文本细读的观念还远未建立，对文本细读重要性的认识也远远没有到位，甚至还有不少人对此加以排斥。缺乏文本依据的感官式、印象式音乐批评比比皆是，因此，在今天的音乐批评生态系统中建立文本细读的观念迫在眉睫。 为什么要建立文本细读的观念？ 文本是欣赏者审美活动的依据，审美内涵蕴含在作品结构中。音乐作品特别是大型作品的结构往往是高度复杂化的，从动机的设计到主题的铺陈，从呈示到展开再到再现，从和声手法到配器手法，从细部构造到总体框架，如此等等，无不充斥着理性的智识。音乐作为一种时间艺术，具有稍纵即逝的特点，面对瞬间流逝的音响万花筒，单纯的聆听所及是有限的。一般性的泛泛而听，尽管也可以获得相应的审美感受，但听觉能捕捉到的只是有限的信息，大多停留在音响表面，涉足的只是作品的浅水区，获得的往往只是一个大致的、浮光掠影的印象，难以做到一览无余。有人认为，听众的感性聆听才是音乐批评的最重要依据，但是，在我看来作品才是听众在聆听过程中产生反应的客观性依据，正如对文学作品的阅读，“作品是读者感情产生的原因，要分析读者的感受就必须分析作品，而且，只有分析作品才能真正弄清它在读者心里激起的究竟是什么感情”{8}。没有对作品的深度分析，很难对作品形成完整的、有深度的把握，更难以捕捉到作品的细节。据此而写就的批评也常常停留在 “过瘾”这一层面的心理感受上，自然也就难以得出有深度的价值判断。 美国文学批评家J.希利斯·米勒（J.Hillis Miller，1928—2021）在他的《小说与重复》中充满洞见地写道： 文学作品的形式有着潜在的多样性，这一假设具有启发性的意义，它可使读者做好心理准备来正视一部特定小说中的种种奇特古怪之处，正视其中不“得体”的因素。……读解力图在每个实例中识别异常的因素，并着手阐明它的缘由。自然这一方法或多或少地力图使出格的因素合法化，但这儿涌现的法则必然与读解时预先设定的法则（它假使一部好小说在形式上必定是有机统一的）迥然有别。{9} 文学作品如此，音乐作品又何尝不是类似呢？米勒的上述见解也完全适合音乐审美和批评活动。 以奏鸣曲式为例，其典型的结构原则表现为两个主题的呈示、展开与冲突、和解的三阶段运动过程，但在具体的乐曲中，奏鸣曲式的结构又是千变万化的，一部成功的作品是由无数的细节组成的，作品的精妙之处往往在于细节。如果没有对文本的深入分析，即便是如汉斯立克所说的“有教养的听众”也难以做到对细节的把握。通过文本细读，对主、副部主题进行深入分析，从音高、和声、织体、节奏、速度、表情等方面揭示其各自的结构、性格和趣味特征，把握主部主题、副部主题的内在关系以及它们的衔接和过渡；对展开部进行深入分析，揭示其发展手法，包括主题的裁截、扩展、调性的动荡游移、惯例性材料或连接性材料的安插、炫技的喷涌，还有作品中的“种种稀奇古怪之处”、不“得体”因素以及总体的结构逻辑等等。以细读为基础，摒弃情感的泛滥，揭示作品的审美内涵和价值。 如果音乐批评想要成为一个学科，那么必须树立这样一种观念：音乐批评不等于听后感，也并非任何人都能从事的业余活动，它应具有自身的标准和方法。音乐批评要走出业余专业混杂的局面，要建立自身的学术品格，使得批评具有强大的穿透性和专业性，加强文本细读的训练尤为重要。 三 问题的另一面在于，音乐终归是一门听觉艺术。单纯的文本细读还不足以揭示其审美价值，音乐接受的终端在于感性聆听，也就是体验。文本细读强调分析，追求文本分析的客观性和可靠性，它是形式主义的。聆听是体验式的，突出欣赏者的主体性，二者形成突出的张力。特别是对于音乐这种高度形式化，又高度精神性的艺术，如果把握不好，极容易像钟表一样，自觉或不自觉地滑向分析或体验的某一端，难以同一。 在当下的音乐分析中，充斥着不少对作品结构的机械分析，大量的图表、图示和公式被堆积，体验层面的审美判断却不知所踪。音乐作品这时就如同一个无生命的无机体，不跟人的感性发生关联，失去了音乐之所以作为音乐的基本规定，脱离音乐的本真性。此类分析离音乐越来越远，离数理越来越近，其展示的不是对艺术品的把握和理解，而似乎成了某种无关听觉的数理游戏。解决这一问题的关键在于要回到初心：音乐究竟是什么？难道音乐不是为了满足人的审美需求吗？ 与此同时，如前所述，感想式、印象式的音乐批评同样也大量存在，这种批评难免滑向相对主义的泥潭。事实上，审美批评是有一定的客观依据的，评价者的水准也有高下之分。正如美国文学理论家布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）所说：“要硬说没有一点有力的证据证明一名读者的反应比另一名读者更正确些，实在是绝望者的强辩。”{10}审美能力的强弱，其区别在于主体是否能够更有效地把握作品自身所具备的审美特性。  布鲁克斯 Cleanth Brooks 细读与体验，在音乐审美过程中真的只能分裂吗？否！好的音乐批评恰恰应该使这二者构成合力：以文本细读为基础，以揭示作品的审美价值为目标，二者协作打造高水准的音乐审美批评。细读并不排斥体验，而趋向于促成体验的升华，因为音乐的形式建构终归是为了诉诸人的感性体验。颜同林这一段话说得极好：“细读内在地渴望着新的体验，要求扬弃表层体验的粗糙与泛滥，对新的体验形式在有序化、精微化与有机性等层面提出了苛求。……向体验的质地、结构、色彩等诸方面作出了更严格的规定。”{11}这一点虽然是就文学而言，但对音乐审美活动也是适用的，甚至更为重要。当细读的所得进入感性体验，体验便变得明晰而清澈，单纯的聆听难以完整把握的作品的秩序及细节这时便易于被体验所捕捉。细读与体验扭结在一起，细读使得体验更丰富，体验反过来也可以验证细读的合理性。 文本细读并不简单等同于注重细节，而是应该建立在对作品总体性和有机性把握的基础上。有些分析看似十分注重细节，但却以牺牲作品的总体性和有机性为代价，从而陷入碎片化的枝节之中，难以有效地帮助读者完整理解作品。音乐批评领域文本细读的典范是于润洋先生的《悲情肖邦——肖邦音乐的悲情内涵阐释》，该著紧扣肖邦音乐中的悲情性这一主旨，选取了15部作品，逐一进行细读式分析。对每一部作品的分析严格按照音乐的自然流动展开，无时间上的倒错、断点及结构上的碎片化肢解。当文本细读与作品保持了展开逻辑上的一致性时，分析便保持了难得的有机性和整体性，读者阅读这部著作时也就会产生欣赏的在场感。与当下大量图表化、公式化的分析不同，这部著作采取的无疑是一种朴素的细读法，所有的分析均与作者的聆听体验相关，是关于审美的而非晦涩的数理分析。与此同时，这种体验又没有脱离文本自身结构的制约，使得作者的听觉感受获得了客观性依据。更重要的是，作者具有强烈的历史感，他常常将肖邦的这些作品置放于一个动态的历史坐标系中，以历史作为评价参照，揭示这些作品独特的价值。仅以对肖邦《b小调谐谑曲》的分析为例，作者首先为该部作品确定了一个历史坐标：谐谑曲，在海顿的音乐中展现的是戏谑、幽默的风格；在贝多芬的《第三交响曲》第三乐章中，则充满力量和严峻的气氛；浪漫主义时期舒伯特等人的谐谑曲具有某种社交娱乐的性质；门德尔松的《仲夏夜之梦》中的谐谑曲则主要是一种虚幻、神奇的气氛。有了这个坐标系作为参照，在细读式的分析中，肖邦谐谑曲的独特价值跃然纸上：沿着贝多芬的路线继续往前走，“他不仅使这种体裁脱离套曲而发展成一种独立的乐曲，而且更重要的是他超越了贝多芬，赋予这种体裁以过去未曾有过的新的性质——悲剧—戏剧性”{12}。就我的个人经验而言，跟随着这本书并对照乐谱去聆听肖邦的音乐，我体验的质感得到了大幅度的跃升：不仅把握住了作品的总体构架，也捕捉到了其内在肌质。 于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐的悲情内涵阐释》（2008） 本人的论文《生存困境与戏剧张力的音乐表达——解读歌剧〈骆驼祥子〉》{13}也是探索文本细读的一次尝试。文章没有依循先打散作品，再提炼几个论点的常规写作手法，而有意采用一种比较憨直的叙述策略：按照剧情的展开进行写作，使文章与歌剧的连续性保持一致。在连续的时间流中，在不打破上下文语境的情况下，完成对歌剧各个部分的意义阐释。文中有13处对祥子动机的分析，这13处动机的每一次变化都跟祥子的命运相关。他原本是一个充满理想、意气风发的青年，不料不断遭受到各种意外的挫折和打击，最后彻底走向沉沦。祥子的命运曲线，通过祥子动机的各种变形，得到了淋漓尽致的体现。这些判断显然离不开对乐谱的细致分析，如果没有对乐谱的理性分析，仅仅靠单纯的聆听，这些细节多数情况下会像一阵风一样，不留痕迹地飘散而难以被听觉把握。这就是理性介入之后的逻辑评价超越直觉评价的地方。 基于文本细读基础上的感性描述才是有效的，它使得感性体验本身获得了充分的客观性依据。对文本的细读促动体验向高质量、精细化、有序性方向提升，而非在碎片化、盲目、无序中徘徊。在音乐审美批评活动中，对作品的细读能力是评价者必须练就的基本功，它对评价者的能力构成挑战，但也惟有面向挑战，夯实音乐文本细读的基本功，才有可能提升音乐批评的品质。  何宽钊《生存困境与戏剧张力的音乐表达——解读歌剧<骆驼祥子>》,《南京艺术学院学报(音乐与表演)》,2021年第2期 四 文本细读不是不需要理论，而是强调立足文本，遵循的是从文本到理论的路径，而非从理论到理论或从理论到文本。比如关于作曲家的晚期风格，这个话题本来应该以扎实的文本细读为基础，但遗憾的是，这个问题在相当程度上被异化成了一个空泛的文化批评问题。目前国内这方面的研究基本都是从理论到理论，在虚浮的论证中，文本不知所踪。我们不禁要问：当文本不在场，晚期风格何以显现？ 张和龙在反思当下文学批评的某些现状时说道：“从某个特定的理论视角出发对具体的作家作品进行解读……经常出现对理论生搬硬套或者把理论与作品强行撮合的现象。”{14}这种现象同样存在于音乐批评中，其偏颇之处在于，强行用文本去映证既有的理论框架，先入为主的既定观念使得文本通向了预设的理论套路，文本沦为理论的附庸，而失去了自身的独特价值，甚至不用看完全文就能够预测最终的结论。 “文革”时期，“革命”的观念成为一切艺术批评的意义前提，在以阶级斗争为纲的意识形态的支配下，音乐批评很多时候沦为大批判的革命宣言。如若对音乐作品的艺术性有所关注，则会被戴上资产阶级艺术观的帽子。这一时期掀起的对德彪西、贝多芬的大批判就是明显的例子，音乐批评服务于极左的政治需求，这是观念性批判的极端表现。 现在流行的林林总总的各种音乐批评，如后现代主义批评、后殖民批评、女性主义批评等等均存在上述弊端：先设定一个坚硬的理论外壳，然后根据这个外壳对音乐史的事实进行选择性的筛选与过滤，并进一步把这些事实强行纳入设定的理论外壳中，即便是事实与设定的理论并不吻合也在所不惜。比如德国哲学家阿多诺（Theodor W. Adorno，1903—1969）对于勋伯格和斯特拉文斯基的评价便是基于他先在的观念：艺术要获得自身的真实性，必须去除一切粉饰，充分袒露现代人的苦难，而勋伯格的音乐恰恰表现了这种苦难，向社会发出了抗议的声音，因而是进步的音乐。而斯特拉文斯基的音乐是协和的，缺乏表现现代人的那种孤独与痛苦，对于时代来说是不真实的，因而是倒退的音乐。阿多诺的这种观念本身就是片面和极端的，但却是他不容撼动的立论根基，进一步将这一观念强行置入他的批评实践中，自然难以客观公正地对斯特拉文斯基的音乐的审美价值做出应有的评价。当代美国音乐学家麦克莱瑞（Susan McClary，1946—）将女权主义的性、性别甚至性欲话语套用到对纯音乐的分析上，尽管其中不乏精彩的洞见，但也存在大量的简单套用，以至于其结论牵强附会，难以有说服力。 阿多诺 Theodor Adorno 麦克莱瑞 Susan McClary 文本细读并不将理论与文本强行撮合，因此在进行细致的分析之前，并不一定寻求事先设定一个既定的宏大的理论框架，针对不同的作品可能会形成不同的理论，理论本身变成了一个个有限的个体，只对分析的作品本身有效。比如本人的论文《生存困境与戏剧张力的音乐表达——解读歌剧〈骆驼祥子〉》即是通过细读文本，回答这部歌剧如何用音乐的方式揭示存在的虚无、荒诞等内在生存困境，文章的理论主旨是个体性的——只针对这部具体的作品有效。 也可能，文本细读并不产生理论，因为音乐文本本身即构成一个自足的审美客体，立足对音乐文本的细读，整合主体的审美经验和聆听体验，对作品进行审美分析，揭示作品的审美内涵，帮助听众更好地聆听和领会作品，特别是单纯聆听难以把握的复杂作品，这本身就是细读的意义所在，也是音乐批评的未来面向。 原文载于《人民音乐》2021年第7期 （图片源于《人民音乐》9月14日公众号内容） 本期编辑：陈光远 作者简介 何宽钊： 博士，教授，现任中央音乐学院人文学部主任。 发表有《论音乐审美评价的合理性》《“现代”知识型视野中的浪漫主义和声》《浪漫主义和声的文化-美学阐释》《论湖北民族歌剧<洪湖赤卫队>的经典性——兼对国家大剧院版的反思》等论文30余篇。主持2013年文化部文化艺术科学研究项目《“西方和声的哲学-美学阐释”》，参与国家社科基金艺术学重大项目《中国歌剧重大问题研究》等课题。 |
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