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诗之创作，宜应注意之处有数点，略述于下： 一：做诗需有法度──清沈德潜【说诗晬话】云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之做法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。诚如书画等艺术，初学时，须求其能入于帖（法也），既有所成，则求其能出于帖。此乃自模仿以跻于创作之历程，故初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境地。总之，不执死法，是爲艺文从事者所应追求之境界也。又学诗亦需审度法外之法，古人云：“学诗而不尽诗之领域，审法外之法，虽及门而犹在门外也，法外之法者，出乎篇章之外，无法律矩度可寻，严沧浪所谓'羚羊挂角，无迹可求’是也”。然此法可意会而不可言传，学者读多自知，作多自晓。诚无法以笔墨形容也。 二：做诗须有情感──古人云“凡爲诗文者，固以情也，非情则谜而不诗”。诗实系诗人对于宇宙间，万事万物之情感的表述。故又云：“诗者，情之所之也”，刘勰亦云：“登山则情满于山，观海则意溢于海”（文心雕龙神思篇）。是以诗人对于宇宙人生，须能入乎其内，方能写之（创作）；又必须出乎其外，方能观之（欣赏）。傅庚生【中国文学欣赏举隅】亦云：“人之内发者爲情，外触者曰感，应感而生是曰兴会。逢佳节而思亲，赴荆门而怀古，窥鬓斑则书愤，凝白露以相思，兴之所至，适逢其会，发爲词章，便成佳构……以感人浅深，衡量作品之优劣，往往得之”。故写景者因目之所见，而寓心之所感，情景交融，斐然成章，即爲上上佳作。【冷斋夜话】有云：“李格非善论文章，尝曰：'诸葛孔明【出师表】、刘伶【酒德颂】、陶渊明【归去来辞】、李令伯【乞养亲表】，皆沛然如肺肝流出，殊不见斧凿痕。是数君子在後汉之末，两晋之间，初未尝欲以文章名世，而其词意超迈如此。是知文章以气爲主，气以诚爲主’”。其所谓诚者，即发自衷心之情感也。由于诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以反应作者之气局与品格。宋吴处厚【青箱杂记】云：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说'梨花院落，柳絮池塘’，自有富贵气象。李庆孙等每言'金玉锦绣’，视之仍乞儿相”；史达祖词中喜用“偷”字，其东风第一词：“巧沁兰心，偷黏草甲”；【夜合花】词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”。【绮罗香】词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；虽云巧，然并不大方。故周止庵【论词杂着】云：“梅溪词中喜用'偷’字，足以定其品格矣”。是以吾辈文人，当以立品爲先。李东阳【麓堂诗话】云：“赵子昂书画绝出，诗亦清丽……然至对元世祖曰：'往事已非那可说，且将忠赤报皇元’则扫地矣”。而明末旧臣中，钱谦益、吴伟业、龚鼎孳等，其诗文虽皆爲一时巨擘，然因成爲二截人，而爲人所轻，甚至于连文名亦爲人所贱。故笔者每戒门下云：“欲学作诗，需先学立品”。庶不至流爲斯文之玷也。 三：做诗须有才识──锺嵘之【诗品】云：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非爲诗也，然爲诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅”。吴雷发【说诗菅蒯】亦云：“笔墨之事，具尚有才，而诗爲甚。然无识不能有才，才与识实相表里，做诗须多读书，书，所以长我才识也。然必有才识者，方善读书，不然，万卷之书，都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识，然必有才识者，方许多作，不然，如不识路者，愈走愈远矣”。是知爲诗者，才与识实缺一不可也。【随园诗话】云：“今人博通经史，而不能爲诗者，犹之有厅堂大厦，而无园榭之乐；能吟诗词，而不能博通经史，犹之有园榭，而无正寝厅堂也”，是皆不可偏废。古人云：“观其诗，即可征见其人之性情”，【茶余客话】亦云：“诗以道性情，诗无性情，虽读万卷书，行万里路，考据详核，雕缋满纸，不可以言诗也。既有性情矣，而学问不广博，识解不高超，亦只可批风抹月，道俗情，摩小景耳！是知性情本于天，学问成于人，识解则天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可爲诗人”。 四：做诗重境界──所谓境界，即情趣与意象也。朱光潜之【诗论】云：“每首诗的境界，都必须具有'情趣’和'意象’两个要素。情趣简称'情’，意象简称'景’，情景相生而契合无间，情恰能称景，景也恰能称情，此即诗之境界”。是故言景处须有情，因其景而知情之所在。如李白之“长安一片月，万户捣衣声”。虽写景，而孤栖怀远，独夜难堪之情，照人心曲矣。又如温庭筠之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。虽写景，而羁泊他乡，旅况艰辛之状，溢然如在目前矣。而言情处须有景，因其情而见景之状况，如杜甫之“亲朋无一字，老病有孤舟”。则写情于满目悲凉之中，羁旅于兵燹万里之外，跃现楮墨矣。若有景无情，只是图画；有情无景，亦唯记事耳！【诗论】又云：“写景宜于显，显则轮廓分明；写情宜于隐，隐则含蓄渊永”。是以能够情景交融之诗，方足以称之爲好诗。如杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，则是情景兼备而交融矣。 五：做诗切忌意杂──大凡做诗，最忌意杂。意杂则诗不纯，尤以绝诗爲甚，因绝诗只有四句，在此短短四句之中，欲表述一个意念，已有纸短情长之感。如数个意念，混杂其间，则末了看来，反变成不知所云，此即所谓没有主题也。故如有数个意念，可分数首描写。又同一题目，各人所表达之意念，必不相同。不但如此，如同一人所做，数首之中，所表达之意思亦自不同。而且会因外在环境之影响，或作者内心情绪之变化，而有所改变。年龄之成长，阅历之增加，岁序之更叠，寒暑风雨之变化，高山大海，美景良辰，奇花珍木等四周之环境，以及人物相对之互动，在在都是影响诗绪之因素。故如何酝酿诗绪？使与外在环境相融合，亦是诗人作诗所应注意之要件。 六：做诗贵有新意──作诗须选择一个与衆不同之角度去描写，方能避开人云亦云，千篇一律之陈腔滥调。观诸艺术之可贵处，其最主要者，约有数点：即原创性、独创性、稀有性、无可替代性，而文学之创作，亦何曰不然。？所谓“道前人所未道”者，斯爲善道也。此外，化抽象爲具体，亦是诗词之创作手法之一，历来文学作品之所以能感人，亦缘于善用比喻与事证，即所谓化抽象爲具体也。又正面不写写侧面，亦是造成含蓄委婉诗境的要素，【诗论】云：“文之功用，偏于叙事说理，诗之功用，偏于抒情遣兴。说理须直截了当，一览无遗；抒情则低徊往复，缠绵不尽”。许君武教授亦云：“文出正面，诗出侧面。诗忌正写，重陪衬”。亦可爲学诗者引爲圭臯也。 诗之欣赏 至于诗之欣赏，亦须抱持另一种角度。由于诗是感性的，抒情的，故其欣赏之角度，有别于日常生活中理性的，科学的。如杜牧之【赤壁】诗： 折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。 东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。 许顗之【彦周诗话】云：“孙氏霸业，系此一战，社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶”。而爲杜牧作注之冯集梧即驳曰：“诗不当如此论，此直村学究读史见识，岂是与语诗人言近旨远之故乎？”（樊川诗集注）何文焕之【历代诗话考索】亦云：“夫诗人之词微以婉，不同论文直遂也”。盖诗者借事托意，以小喻大，言近旨远也。 另外，古典诗词里，常有一种情况，即以常理论，它是违反人情，悖于事理者。然如加以深入体会，就觉得虽无理，却有情。比按常理常情所叙述出来者，更能感人。清代词论家贺裳称之爲“无理而妙”。亦即严沧浪所云：“诗有别趣，非关理也，然理实未碍诗之妙，如'早知潮有信，嫁与弄潮儿’”等是。吴乔【围炉诗话】云：“大抵赋需近理，比则不然，兴更不然”，即此之谓也。袁枚【随园诗话】亦云：“余常谓诗人者，不失其赤子之心者也。沈石田【落花诗】云：'浩劫信于今日尽，痴心疑有别家开’；卢仝诗云：'昨夜醉酒归，仆倒竟三五；摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝’；宋人葛天民绝句仿之云：'池水涨波高二尺，失却捣衣平正石；今朝水退石依然，老夫一夜空相忆’；又如：'老僧只恐云飞去，日午先教掩寺门’等；近人陈楚南题背面美人图云：'美人背倚玉栏干，惆怅花容欲见难；几度唤他他不转，痴心欲掉画图看’，妙在皆孩提语也”，类此，皆属无理而妙者。亦即未经世故之纯真语，看宇宙间之万事万物，皆与我同之故。近人傅庚生于【中国文学欣赏举隅】云：“写情到真处好，到痴处亦好，痴者，思虑发于无端也，情深者往往因无端之事，作有关之想也。张先【一丛花令】末句云：'不如桃杏，犹解嫁东风’。【词筌】谓其无理而妙；羡门'落花一夜嫁东风，无情蜂蝶相许’，愈无理而愈妙”。明周在之【闺怨】云：“江南二月试罗衣，春尽燕山雪尚飞；应是子规啼不到，故乡虽好不思归”。不咎征人而咎子规，又是另一种思妇之典型，亦近于痴者也。此即所谓“真”，或称作“赤子之心”。换言之，即必须脱却一切世故而纯任天机之观念。诚如王国维【人间词话】所云：“词人者，不失其赤子之心者也……主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李後主是也”。在在阐明诗心贵在纯真。 而夸饰的笔法，亦常是诗之另一种表现方式。李白之【秋浦歌】云：“白发三千丈”；【北风行】云：“燕山雪花大如席”。亦可谓无理而妙。杜甫之【古柏行】：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。宋代科学家沈括（存中）【梦溪笔谈】认爲：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎！”而高步瀛【唐宋诗举要】云：“四十围，二千尺，皆假象爲词，非有故实”。仇兆鳌【杜诗详注】则云：“此乃激昂之语，不如此，不足以见柏之高大也”。 总之，创作者须别具只眼，欣赏者亦须别具只眼。创作在能刻划入微，欣赏在能观察入微。 </p><br/><p>此外，由于诗之篇幅短小，故对于语言之要求，更爲严格，何谓诗的语言？谢榛【四溟诗话】云：“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关，使一关未过，则非佳句也。 古典诗之时代性 自民初以来，某些反对旧有文化之士，认爲古典诗已爲时代潮流所淘汰，无法适应目前之环境。笔者则认爲是否适应目前之环境，取决于古典诗创作者，是否有以古爲新之精神。即能否以旧有之格律，创造出合乎时代风格之作品。能否以旧有之格律，创作出反应当前之国计民生，社会现象之时代性作品。诚如朱光潜之【诗论】所云：“有些人根本反对旧诗，以爲旧诗变成一种桎梏，阻碍自由创造。我的看法却不如此，我以爲中国文学，只有旧诗可与西方抗衡。它的精炼深永，往往非西方所可及。至于旧诗是否成爲桎梏？要看学者是否善学，善学者，到处可以讨经验；不善学，任何范式皆是桎梏”。 论及古典诗之时代性，笔者认爲，有其不可变者；亦有其不得不变者。其不可变者如韵部系统即是。试观古人给与“诗”之定义爲“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”。故押韵爲古典诗不可或缺之要件。自三百篇以来，莫不有韵，唯由于语言与声韵之转变，致使今韵与古韵稍有不同。大体言之，汉以前属上古音时期，当时作品所押者爲上古韵。魏晋六朝以迄于唐，则近于切韵系统，所押者爲中古韵，盛唐以後而迄于今，乃是以【广韵】与【平水韵】爲通行诗韵。民国以来，由于推行以北方音系爲主之国音系统，其韵类之分部，与传统韵部有极大之差异。如今有部分人士，主张以中华新韵，取代原有之押韵系统者，此在笔者，则认爲尚须有所商榷。回顾唐宋之间，虽有一次押韵系统之变革，然当时是以合并之法，将二百六韵之【广韵】，并爲一百六韵之平水韵系统。唯其以合并之法，故以今人来看当时以【广韵】系统押韵之唐诗，不觉其扞格。而中华新韵系以所谓之官音（即北方官话）爲押韵系统。其蓝本爲元周德清之【中原音韵】。即是将【中原音韵】之十九韵，再与合并或分割而成十八韵。即一麻、二波、三歌、四皆、五支、六儿、七齐、八微、九开、十模、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东。其与传统韵书最大之差异有二： 一：取消入声字，将入声字分派于平、上、去三声之中。 二：仄声字不另立韵，而归之于相承之平声韵之中。 如今傥以中华新韵爲押韵之标准，则将与唐诗发生脱节之情况。故除非另立名目，否则後人视 |
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