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诗歌是由瞬间的情感体验结晶而成，它大体上是一种时间的艺术，与世界上许多古老的艺术一样，它反映了人类试图为挽留时间的流逝所作出的努力。由于诗歌在形式上极为讲究，它又最大限度地占有了空间。鉴于此，解剖诗歌的努力实际上有悖于诗歌艺术的完整性，甚至会妨害一首诗歌的生成。当代的许多诗人宁愿让自己的作品任由批评家胡说八道，也不屑站出来自己说话，这种现象有其原因。但并不是说诗人缺乏勇气，或是其作品没有秘密可言，实在是他们对诗歌艺术极为珍视的缘故。 一首优秀诗歌的写作，必定有一些秘密保存在写作者心间。从形式的选择，第一行形成的方向，声音与节奏的注意，到一个词审慎的敲打，无一处不会牵动诗人的全部神经。“一首诗歌怎样才能自然舒展而同时又能满足一个主题的要求”，这个问题不仅困惑着1939年的罗伯特·弗罗斯特，同样也困惑着当代中国一些最优秀的青年诗人。 《乌镇遗事》是我1996年底创作的作品。在这之前，我在浙北乡村一所简陋的中学里，断断续续地写作了九年诗歌。仿佛久病成医，经过漫漫长夜的诗歌形式的操练，我慢慢地克服了写作上的某些障碍，写作过程变得少有的心平气和。当诗歌的形式一旦不再成为我写作中最关心的问题，题材和主题的要求就变得越来越突出。写作这首诗歌时，我已经三十岁，这个年龄意味着青春期的写作已经告终。心脏写作必须过渡到大脑的写作——如果我有勇气继续写下去的话。而我长年局促乡村一隅，远离文化的中心，对诗歌的领悟正如我的生活节奏，慢腾腾得出奇。早年热爱有加的T·S艾略特，这会儿又开始说话：诗歌不是表现情感，而是逃避情感。我到这时才理解艾略特的重大意义，认识到个人的经验对于诗歌写作的重要性。认识到直接的抒情对于当代中国诗歌的严重损害。拒绝抒情或尽量在诗歌中扼制抒情的抬头，开始成为我写作中的一条戒律。因为，不加节制的抒情必然带来一个封闭的诗歌文本，严重时甚至会带来诗歌形式的完全崩溃。当然，对抒情的警觉并没有导致我对“物”的崇拜。在以后的诗歌写作中，我并没有走向另一个极端，我暗自庆幸。 如我，一个六十年代后期出生的人，并没有过多的经历可以炫耀。我的活动空间肯定限制了我的想象力。从一所学校到另一所学校，从一个乡村到另一个乡村——三十年的人生履历，大致可用这两句话做出一个交代。我没有像诗人庞培那样漫游过中国的广大乡村，我对城市生活也相当陌生。我长年生活在浙北一个散发原木气息的小镇上。有一次，诗人车前子来我的住所，老车问我是否有小镇情结，我矢口否认。但我显然属于这个时代有话要说的一类人。我向往处身于一个文化冲突激烈的中心。由于生活稳定，或者天性之中尚存苟且偷生的成份，我早已丧失了像兰波那样不断出走的勇气。 我记得里尔克忠告过一位青年诗人：一个有创造力的人即使住在一座隔绝了空间的监狱里，也仍然据有自己的童年。对童年的抚摸是人类的集体回忆。我出身于距乌镇14华里的一个村庄。那里河道交错，桑树成林。我自小在水边长大，父亲是一个典型的农民，会摇船。早年江南水乡的船多用木头制作，船头与船稍翘得老高，有如一只骄傲的蚱蜢。“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁。李清照大约是写下这种交通工具，并为之命名的第一位诗人。小时候，我去乌镇主要是乘坐这种船，屁颠屁颠的，一路上，我可以聆听水流磨擦船肚的声音，可以卧看懒散的云朵踱步的姿态，可以竖起耳朵听麻雀在平原上散漫的清唱，间或，我有福能看到银叉条箭一般自神秘的水面窜向空中的弧线形。但我不会听到激荡于水面的船工的号子声。水乡人很恬静，他们大多如水底的石头，沉默着，毫不介意一生的时光在他们身边流淌。 行文至此，我想有必要介绍一下乌镇。这个成形于秦代的江南古镇，民国以前为“两省三府七县错壤之地”(据《桐乡县志》)。镇上古迹甚多。梁昭明太子萧统曾随大诗人沈约寓此镇读书。唐代的银杏依旧在抽芽。现代文学巨匠茅盾在此诞生并度过了他的青少年时期。至今，其故居位于中市观前街，接待每天前来敬仰他的游人。 整个七十年代，摇船去乌镇，是每一个像我这样的农家少年最为兴高釆烈的一个梦。乌镇至今保存着旧有的姿容：人家临水，市河的支流上还横卧着不少古老的石拱桥。青石板的巷子，正适合一个有想象力的少年的脚丫。几华里长的老街依旧散发出淡淡的水墨气息。这一切帮助我的诗歌闻到了一种气味，形成了一种缓慢而悠长的节奏，虽说它的某一角风景最终也会消融于这个时代。 毫无疑问，在这首长达六十一行的诗歌中，我找到了童年，萦绕在我脑子里的事物都是具体而且可以触摸得到的。我无须夸张。我熟悉码头、店铺、茶馆、戏楼。以及，一缕炊烟，一声狗吠，木式老楼上一只铜脸盆泼向市河的一盆污水。或者，一个正在发育的芳香少女，眼睛“瞄法瞄法”(张爱玲语) 一个少年，所有这一切被一种缓慢的节奏抓住。这首诗，用本·琼生的话说，那“里面塞满了生活”。我用怀旧的诗句写下了乌镇，同时，也写下了自己的心灵，身体的成长和时代的变迁。我觉得运用个人经验的细节写作是一种自信的写作。至少，在这首长诗中，我没有像当代大多数摹写灵魂的诗歌那样，毫无理由地让一行行诗句漂浮起来。当我写下“1973年，我，七岁了……”这一开头时，往事便纷至沓来。“第一行形成了方向”(弗罗斯特语)，确定了诗句的速度(节奏)。我想，我正在努力向我的同时代人讲述一个可能他们大多已经忘怀了的故事。整个写作过程大约持续了半小时，第二天我重新誊抄了一遍。《乌镇遗事》的写作很老实(一如我的生活)，我用了十分陈旧的线性叙述。在这个运用书面语写作的时代，这样的写作方式实际上是很危险的。 早年，我浸润于外国诗歌，迷恋西方大诗人感受万物的那种独特方式。我更多关注的是诗歌该“怎么写”。我写下过许多空心的诗行。我对题材一类事情从未认认真真思考过，我现在不得不重新进行思考——不是思考诸如灵魂的拯救这样的大问题。我对于生存有切肤之疼，这种狭隘的疼痛妨碍了我对形而上的问题的探讨。我写下了一些孤寂和愤怒的诗歌。不久，我对此有了警觉。当年，约瑟夫·布罗茨基不无自豪地宣称自己是第一个将“灵魂”一词引入俄语诗歌的诗人。但中国当代诗歌没有那么幸运，这倒不是说中国当代没有诗人在诗歌中关注灵魂问题，而恰恰是关注的人太多了，以致让人不敢信任“灵魂”这个触及肝脏的语词。当此时代，当我们遇到一个没有信仰的人正在布道时，最好的方法是抽身就走。要不，干脆躲进屏风喝自己的红茶。究其原因是，我对灵魂一词保存着最大程度的敬畏。我想我有足够的耐心等待这么一个人：勇敢地说出“灵魂”这个词，并赋予深远的人类学意义。但我的经历决定了我只能叙述身边的琐事。 一个人可能不熟悉他的生活，但一定熟悉自己的童年。人类天性之中具有怀旧情绪，已逝的事物比眼前的生活远为看得清晰。这一反观过程由于开启了人类的审美器官，因而更具诗意。有一点现在我可以肯定，在《乌镇遗事》中，我写下了爱。这种爱与事物的消逝有关，也与童年闻到的气味有关。我运用了蒸馏水分一般慢腾腾的叙述方式，努力让那些曾经渗入我心灵的事物流逝得更为长久一些。在很大程度上，我把诗歌看成是一种时间的艺术，因此诗人从事诗歌创作的个人秘密即是不断地超越物理时间。这首诗歌，如果我不能复活往事，那么，我或多或少可以挽留其中的一部分。当我手牵着自己的童年写下两个“依旧”时，只有我自己才能辨别来自童年的甜味。细心的读者一定会看出，这两节双行体诗句在全诗中很特别：它们强制性地切断了叙述——叙述忍不住又要让位于抒情了。这是丰盈在我心间的爱与回忆的缘故。而后半首诗歌的叙述速度又突然变得轻快起来，这与时代的加速度有关，是我有意为之。 |
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