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翻开凸凹诗集《手艺坊》，一股“地气”扑面而来。因为抒情而厚重的“地气”贯穿始终，我对这本诗集的整体阅读体验落在了两个基本的表达范畴之内：“抒情表达”与“地理表达”。但从凸凹2007年中后期创作的诗歌来看，这两个基本的表达范畴实质上已经发生了深刻变化：纵向地看，凸凹一贯的“抒情表达”正在走向哲学意味的拆解；横向地看，“地理表达”作为凸凹诗歌的胎记，已经实现了由外在时空向心理时空的超越。 不可否定，凸凹诗歌中充分的“地理表达”，一直代表着当前中国诗坛地域写作的某种高度，这也使得他的创作成了地域写作最具代表性的研究个案之一。换言之，近年来凸凹诗歌对“地理表达”的不断超越，“地理”与“心理”在他诗歌中的距离变化，构成了我们解读他的重要途径。而对地理表达的超越，或曰地域写作的突破，也是推动当前汉语诗歌叙述转型的重要内容之一。 如果说，凸凹写于2001年1月的抒情诗《大河》还仅是基于外在空间的地理表达，那么他写于2006-2007年的组诗《中原八记》、《临邛八记》、《丁亥秋记，或手艺坊》等作品，已经明显发生了变化。2007年6月，在《内蒙纵马，或草原旅游记》那首诗中，凸凹则鲜明地发出了地理表达由“外在时空”向“心理时空”超越的、宣言式的诗句：“……我身体中的/那个蒙古人拍马出城，艳若桃花与日出”。或许正是从那时起，凸凹诗歌所为我们呈现的“地理”与“心理”，已经融为一体。 跨进草堂，丁亥首雪就落下来了。 ——《草堂遇雪，或信与杜工部》 弗罗斯特说过:“人的个性的一半是地域性”。凸凹诗歌中辽阔的、内心深处的“地理表达”，正是对这句话的积极呼应。作为一个在多元化的后现代语境下始终坚持地域身份的诗人，凸凹在2008年以后，通过《登滕王阁，或文化履》、《登黄鹤楼，或中年议》、《草堂遇雪，或信与杜工部》、《大师出没的地方》、组诗《桃书》等作品，完全实现了对“地理表达”的超越。 其中，组诗《桃书》堪称这种超越之典型。 在凸凹的诗歌中，可谓是满目桃花、遍地桃木。从2006年的《三千里桃花》、《验血：双鱼座的桃花》、《坐在樱桃树上的人》、《春天：血》、《后桃花，或去昭君墓的途中》、《末代桃花，或譬如妲己》、《<山海经>说：桃林》等作品，到2007年的《笔记，或五凤溪吃桃花鳊》、《核桃，或智慧》等作品，篇篇言之有“桃”，足见凸凹与“桃”甚是有缘。而在中国人的传统心理印象中，桃花或桃木之类，天然就有一股隐蔽的、通神的气息。在《桃书》的第二首《枭桃，或杀鬼之奴》中，凸凹就将这种气息表现的淋漓尽致。这种气息构成了凸凹诗歌“地气”的一部分。 以桃花或桃木入诗，自古多有之。古代诗人往往赋予桃花甚多超凡脱俗的描写，“洞天深处无人识，塞上桃花几度春”，便是一例。今人所写的桃花诗，多是将桃花作为“意象”入诗，这是极普通的境界，即便在意象之上再做种种延伸，最后也多流于哲学拆解之类，亦是普通境界。桃花入诗的高级境界，乃是以桃花为外在的“机缘”，道破诗人对世界隐蔽的、积累已久的领悟，使得“地理”与“心理”的距离消失。用禅宗的话说，桃花是“色”，即世界的表象，桃花开落，意味着有与无的交替，所谓桃花诗，当是“以色明心”之诗。 其实，达到“以色明心”之境界的桃花诗，更多的却不是出于诗人之手，而是出于悟道禅僧之手。究其原因，大约是禅僧将桃花作为“机缘”入诗，而非作为“意象”入诗。禅僧灵云志勤悟道时曾有诗云：“自从一见桃花后，直到如今更不疑”，他所不疑的东西究竟是什么呢？禅僧目睹桃花忽有领悟，但未在诗中道破。后来，又有一禅僧何山守恂，悟道后也作诗云：“终日看天不举头，桃花浪漫始抬眸，饶君更有遮天网，透得牢关即便休”。这首诗，应该是基本道破了悟境，桃花在这首诗中绝不是什么意象，而是外来的悟道机缘，这种桃花之机缘与禅僧心中隐蔽的、积累已久的领悟相契合，突然就有了“透得牢关”那样的大彻大悟。所以，后来又有禅僧觉海法因，作诗赞美他们遇桃花而悟道之事：“岩上桃花开，花从何处来，灵云才一见，回首舞三台”。 凸凹诗歌中“满目桃花、遍地桃木”的自然景观，之所以能够看做是一种超越的地理表达，正是因为凸凹能够摆脱“桃花”、“桃木”等意象之俗套，借“桃”之外在机缘与诗人内心之领悟相契合，达到“以色明心”之境界，实现了诗歌中地理表达由外而内的推进，实现了“地理”与“心理”的零距离，足见功力。比如： 一枝桃木就在我手上，拿它去做拐杖， ——《桃书》之《桃木问，或手间事》 这是组诗《桃书》的第一首《桃木问，或手间事》。在开篇的表达中，“桃木”具有强烈的象征意味，使人不禁想起朦胧诗人江河的《夸父逐日》，但读到结尾处，诗人却巧妙地进行了叙述转身：“今夜星光熹微。这枝折于东南方的桃木/就在我手上，拿它去吧——/它就在我空空如也的手上”。在这里，“桃木”是外缘，是某种意义上的地理，“空空如也的手”是心理，是诗人所道破的内心之领悟。“桃木”之机缘与诗人心中隐蔽的、积累已久的领悟相契合，“地理”与“心理”的距离立刻就消失了。 在《桃书》第六首《怪桃，或变身记》中，诗人摆脱“桃”之意象的俗套，以“桃”为领悟的外在机缘，由外而内超越地理表达，体现的更为明显：“……当然，傻桃、困桃、顽桃、巨桃、死桃、睡桃、/囚桃……都是它的近亲、互文、变数和异象。/——这仙界里的常客，凡界里的怪客，/我们的欲念被挑得最高，然后被趁机掐灭”。在诗人笔下，各式各样眼花缭乱的“桃”所暗示的是：人在面对复杂的表象世界时所升起的种种分别之心。对“仙界”与“凡界”的认识更是典型的分别之心。正是因为人们怀有分别之心，所以对世界的认识总是落入两边，这是悟道者最大的心理障碍。而分别之心来源于“欲念”，因此诗人最后期望：在欲念“被挑得最高”时，又“被趁机掐灭”： 常规被打破，公式被反解，众多 ——《桃书》之《怪桃，或变身记》 中国诗人对地域写作的理解一贯是局限的，有人说，80年代诗歌面对现代与传统的矛盾，90年代诗歌面对全球化与本土化的矛盾，这基本没有错，但不能割裂开来看这两种矛盾，这两种矛盾其实是长期并存的。时至今日，汉语诗歌中的地理表达或曰“地域写作”所面临的问题，大致包括三个方面：一是如何通过地理表达展现人的个性真实；二是如何通过地理表达打通传统文化气场；三是如何积极倡导地域性的多元共融。其中“多元共融”是问题的核心。因此，面对超越了“地理表达”的凸凹诗歌，我们有必要作出一种既不是纯粹西方的、也不是纯粹中国的理解。 近年来，美国后现代主义学者基于中国的阴阳五行、气学、佛家的缘起等学说，结合西方的怀特海和柏格森的宇宙论，提出了一种“场有”理论，试图表述事物的相对相关性。“场有”理论认为，世上的万事万物都是“依场即有”、“即场即有”的，一切都在“场”中。这里所说的“场”，当然不是物理意义上的，而是存在论意义上的。所有的事物都是依“场”而有的，不可能有外在于“场”的事物。正如地理表达不是地理意义上的，而是心理意义上的。凸凹诗歌带给我们的最重要的阅读体验——地理表达——在由“外在时空”向“心理时空”超越的过程中，完全契合了这种“场有”理论。 如果借用佛家的话说，通过空间（外在时空）所表现出来的地理，只能是“成、住、坏、空”的表象变化过程，而时间（心理时空）却是无始无终的。如果用“场有”理论的提出者唐力权的话说，“场有”是不属于后现代主义中的解构谱系的，而是属于后现代主义中的建设谱系。从这个意义出发，去看凸凹诗歌对“地理表达”的超越，其实质也正是对盲目解构主义和非中心主义的批判。 如前所述，如何实现对“地理表达”的超越，是推动当前汉语诗歌叙述转型的重要内容之一，也是凸凹诗集《手艺坊》的重要价值体现之一，因为它直接影响到21世纪初汉语诗歌在地域写作方面的突破。可以说，凸凹的创作实验为我们提供了地域写作转型的、最具有代表性的个案。所谓仁者见仁，智者见智，其实在“地理表达”之外，批评界已经对凸凹诗歌的价值进行了多维度的解读。在我看来，凸凹诗歌既体现了超越地理与心理距离的“地理表达”价值，也存在着叙述上渐离“直接抒写”而趋于“哲学拆解”的问题。总之，始终基于强烈的“地气”，策略地超越“抒情”与“地理”两个基本表达范畴，不仅从一种高度上反映出凸凹的诗歌创作变化，更反映出正处在叙述转型中的整个第三代诗人的积极探索。 2008-8-20-21 芜湖 附： 《补文：信与凸凹》 （安徽芜湖）白鸦 拙评《“地理”与“心理”的距离有多远》已经脱稿（请见附件），主要从“地理表达”的角度写的。因我27号要出远门，约10天后才能回家，恐耽误了老兄的计划，所以匆匆交稿，写的不好还请兄见谅。 关于您的诗歌，我还有一个看法，在文章中没有展开论述，特在邮件中提出来供兄参考：我认为您的早期诗歌的叙述基本上是“直接抒写”的，如《西北十记：去西夏王陵，或遥记1227年的贺兰山》：“。这么热的八月天，去宁夏，去/银川，让坟墓中的古国/看我们如何被贺兰山的峡谷阴风/和平地里的空穴来风，惊出一身冷汗”。同样“直接”的抒写还如《中原八记》中的《卧龙岗，或顾一个典故》等。但从您2007年中后期的作品来看，“直接”的表达似乎受到了某种遮蔽，变的相对晦涩。有人说，这是您从“地理表达”走向“神性表达”的征兆，但我以为这样理解不够准确，您的诗歌的表达变化，其实与神性的写作倾向关联并不大，而是从“直接抒写”走向了“哲学拆解”。比如在组诗《父亲死亡书》中，您的抒情已经不是直接的，而是弯曲的。而在2007年的《蚂蚁，或俯仰之角》、《事物，或后退的羊群》、《床语，或窗外扫地人》、《核桃，或智慧》、《普遍真理，或上或下》等作品中，还有2008年的《迁就，或迁就的过错》、《事物，或说出》、《并非虚构，或拔牙记》、《虱子考，或形而上之变》、《时间的斜坡，或博尔赫斯的老虎》、《造物之诗，或布莱克的老虎》、《捕风者，或捉影者》等作品中，这种“哲学拆解”已经表现的非常明显。我个人不认为“哲学拆解”是一种好的写作趋势，就像我认为“直接抒写”是汉语诗歌叙述转型的重要内容一样。 这种“哲学拆解”的主要代表是余怒。我认为，抽象的“哲学拆解”是现代汉语诗歌解构式写作所呈现出的最后高度，您的诗歌创作虽然没有历经解构式写作的文化复仇、人文简化、批判激活诸个阶段，但也有从基于抒情和地理的“直接表达”偏向到“哲学拆解”上去的危险性。“哲学拆解”虽然使得诗歌表达从表层上升到抽象高度，但这种高度仅是一种状态，而非成就，甚至是一种高姿态的掩饰。在这种高度上，诗歌虽然更加纯粹，并向诗人个体的内心深处回归，但同时，诗歌的社会批判外延开始萎缩，对于您的诗歌而言，则是那种深厚的“地气”的萎缩。因而我以前说过，“哲学拆解”这种高度实质上意味着解构式写作的意义终结。 “哲学拆解”带来的晦涩和荒诞性，一方面来自我们的外部，即从“人与世界”的关系中来，另一方面来自我们的内部，即从“人与自我”的关系中来。借用弗洛伊德的表述就是：这种晦涩和荒诞性从“本我”、“自我”、“超我”三者的潜对话中来。尽管在“哲学拆解”的层面上看，诗歌也呈现了这两种关系的部分真实性，但作为汉语诗歌解构式写作的最后形态，能为我们呈现的，可能最终依然是“无法清晰的关系”和“基本失败的潜对话”。 我认为当前汉语诗歌叙述策略发展之重点有三：口语试验、直接抒写、语境转变。对“直接抒写”的倡导早在白话文运动之初就开始了，之后，西方象征派、意象派等诗歌在中国的风靡使得朦胧诗推动“直接抒写”受到干扰。再之后，第三代诗人提出“拒绝隐喻”之说，这种提法也存在着问题。“直接抒写”首先是适应时代的抒写，诗歌从诗人那里写出来是直接的，诗歌从读者那里读起来是互动的。从诗学上将，“直接抒写”与“间接抒写”的相对之处，是将意象或象征等手法居于诗歌写作的次要位置，这是因为：一方面，口语叙述完全可以通过诗歌情节的处理抵达诗意，而非依赖于意象处理，口语叙述完全可以通过“诗”与“歌”的分离处理抵达诗意，而非依赖于抒情或外在的音乐感；另一方面，口语叙述完全可以抵达任何隐喻，而非依赖于象征或其它。早在2005年底，可能阵线就提出过诗歌写作的“叙述、生活、诗意”三原则，这就是要提倡“直接抒写”，让生活直接进入诗歌并产生诗意、产生隐喻、产生阅读的多重可能性。 以上是一孔之见，仅供参考。祝兄一切顺利，有空来芜湖做客！ 2008-08-22 芜湖 作者简介：白鸦（1971- ），安徽芜湖人。“可能阵线”发起人，倡导汉语诗歌叙述转型。代表作有长诗《你们是谁的敌人》等，理论《可能性：论汉语诗歌叙述策略的转型》、《神性写作诗歌批判》等，著有个人诗集《漆黑》。现居北京。 |
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