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摘要：胡弦诗歌的一个核心是对于世界、自我和存在的追问。诗歌中的主体和客体始终处于滑移之中。源于主体的“自我”往往大于任一“自我”概念下的主体。客体也不是简单地在我们的经验里出席和被预期，主体与被主体经验着的客体的交流是个体经验、集体记忆以及无意识之间沟通的一个过程。而这种沟通往往从凝视和倾听开始。诗人凝视物，物也回望过来。“物的回望”使主体进入一个人与物的通约地带。 在这个地带，我们同时存在于其它存在的所有属性或关系的共属之中。这就接近胡塞尔等人提出的“主体间性。在此之上，诗人试图“悬置”人类的主体性投射，才能还原世界的本来模样，显露自我的真实性。除此之外，胡弦的诗歌还对于时间、当下和永恒等主题进行了探讨。 关键词：主体间性，变形，时间，在场
中国当下的诗歌在文化权力、时尚和资本的联合打造之下，在新媒体、自媒体的推波助澜之下呈现繁荣的乱象。脱颖而出是件很容易也很难的事情， 有很多诗人被高估，有大量优秀的诗人和诗歌被埋没。在此乱象当中，胡弦应该是一个定数，他对于存在的追问，对于日常经验的磨砺以及对于语言的控制能力使他不出意外地从一个“低调而闪闪发光”的诗人跻身当下中国诗歌主流的代表诗人。好作品和坏作品之所以难以判别不仅是因为读者和批评家的审美趣味和学识高下的问题，更主要的是缺乏一个有效的批评体系和话语结构。乱象之乱的一个症候就是代际、主义的无序和空洞，诗歌的横向和纵向批评在无效的网络里也就无甚意义。因此，就目前而言，细读文本应该是诗歌批评一个比较靠谱的方法。凡是经得起细读，细读后滋生出更多意义的诗歌都是好的诗歌。 胡弦诗歌的一个核心是对于世界、自我和存在的追问。这个追问要从胡塞尔和海德格尔关于主客体的概念里借一点光来观照或许会更加明晰。胡塞尔认为在思维中，各种意识现象持续不断的形成了一个意识的体验流，“自我”就存在于这股体验流之中，自我在体验流中起着统调的作用，作为体验流的中心，意识活动从我这里出发，又回归我这里。自我是体验流的“执行者”或“承担者”。客体是意识活动之外的一切。（1）由此我们可以定义诗歌的主体指的是诗歌中看/感受的角度/场域，客体是被看和被体验的场域和事物。简单地说主体是诗歌里经验着的人，客体是被经验的一切。在胡弦的诗歌当中，主体和客体始终处于滑移之中。源于主体的“自我”往往大于任一“自我”概念下的主体。客体也不是简单地在我们的经验里出席和被预期，主体与被主体经验的客体的交流是个体经验、集体记忆以及无意识的沟通的一个过程。 这种沟通的第一步往往是从凝视开始。 凝视是一种持续而决意的观看。在拉康看来，任何对于客体的凝视都会引发被凝视的意识，有些类似童孩在镜子中看见自己（2）。在胡弦的诗歌中，对于客体的凝视和倾听使得客体产生了只有主体才有的自觉。诗人在凝视的时候，注力是坚决的，但视线是散漫的，因为眼睛和凝视是相互排斥的（3）。 当物回望，诗人便栖居于异乡。
回望的物是令人恐慌的，它大于物本身的阴影、大于视线所企及的部分否定着诗人的经验。 在《窗外》一诗中，诗人在火车上、在漫长旅途的疲倦中，倾听火车偶尔的鸣叫之外，这深冬里一直不曾断绝的另外一些声音：群山缓慢、磅礴的低音；大雁几乎静止的、贴着灰色云层的高音。与此同时诗人看到，窗外，大地旋转如同一张密纹唱片。旷野深处，一个农民他弯着腰，像落在唱片上的一粒灰尘，诗人听到一种微弱到几乎不会被听见的声音。和《星相》里一样，诗人的视和听唤起的觉是非一般的。神秘从凝视和倾听的时间里爬出来，在诗人的日常经验里作怪，诗人的思维和感觉试图接近，又苦不能至，因而进入玄思。 与“神秘”的遭遇可以发生在每个人身上，但是阅读和说出系于微小事物的世界的谜面是诗人的禀赋，谜底是万物之道，它是个别的又是普遍的，既是不可知的又是可以感知的。进入海德格尔的话语体系，我们可以说诗人的觉和读是在体验超验、而最终追求绽放的生存；只有超越“在场”的事物，超越主体性的限制， 进入“不在场”的“事理”，人才能去弊，抵达“澄明”的存在状态。 像诗人在读山， 读到盛怒的秩序和崩溃的力，诗人的存在似乎与不可掌控的力纠缠在一起（《平武读山记》）；或者像诗人在湖边散步，看到幽暗的预感守候着寂静，仿佛在为不在场的事物梳理根须（《湖边散步记》）。诗人在日常的背后摸索神秘的踪迹，不管他们是历史的变幻、还是心中的旷世雷霆，它们始终都在“另一个世界摇晃着/若隐若现”却无法抵达。（《答案》）。 诗人在大地上凝视物， 物也凝视回来。当它们回望，诗人的存在发生了微妙的变化。我们可以将这一过程拆解开来。从主体的凝视里，读者看到客体以及超越客体的存在，它们对于主体的回望，则是通过一个“陌生的观察者”。 这个“第三者”介于主体和客体之间，或者说“物的回望”使主体进入一个人与物的通约地带。 在这个地带。我们同时存在于其他存在的所有属性或关系的共属之中。这就接近胡塞尔等人提出的“主体间性。胡塞尔说当主体将客体作为独立的可以认知世界的主体，就进入主体间性，主体是和其他主体不断商谈和互动过程的一部分。（4）诗人本人在诗歌中谈到这点：“有时他人是第二自我” 《语调》。 这个主体是陌生的，又是自我本质中的一部分，发现它是主体获得启蒙和解放的第一步。在《空楼梯》中，诗人采用的就是第三人称“物”视角。诗人的思维运动以及视角的变化都来自楼梯的意识，仿佛一个隐形的主体沿着楼梯延伸的轨迹在摸索万物存在之谜。
诗人的自我在对客体 (楼梯)的凝视中拥抱了胡塞尔所说的“外在自我”（foreign ego），形成了一个不确定的主客体，打开了纯主体（Pure Ego）（5） 的有限性视角和思维，将主体的意识延伸到非主体的事物和环境中，同时将非主体的意识收纳进来，使得楼梯成为一个和我具有同样特征的体验主体，在评测自己和世界以及现在和过去的关系。 当双重的凝视叠合在一起，读者的思绪在不同的层面游离，就好像在梦境里，在不由自主中还保留一部分意识。多重的视角也使得诗歌的结构接近现代绘画中的立体主义。一段楼梯，在诗人意识中曾是一个有始有终，有固定形态的建筑结构，即使他目力所及的可能不过是楼梯的一段。而一段不经意的凝视和失神，使得诗人通过楼梯的意识生发了“新的知觉”，看到了事物和人自我建构的过程。楼梯的每次转折都重新定义了人生的经验，而它的每次回望都不可能抵达原来的自我。诗句中的引号和省略号指向了自我的视线所不能及之处，那也是记忆和经验相悖离之处。此外，诗人的思在两重意识中得到一个结论：作为纯客体，自我永远不可能是真实的，作为纯主体，自我永远不可能是完整的。 凝视，阅读和主客体认同是胡弦诗歌中反复出现的一个认知路径。在《江水》一诗中， 诗人在阅读波涛，像读一本回忆录，诗人说：读着读着，你就会变成一个死者，就理解了，在一个多灾难、孱弱的年代，一条江有过怎样的恨和孤独。 在《观城隍庙壁画》中，“我”在观看一幅壁画，壁画里死者们在裸体接受审判， 受到某种没有言明的严峻的形势的触动，我决定“从明天起，我准备练一练腹肌，最起码要把小肚腩练下去，以免到时候脱了衣服太难看。”在起初的凝视中，我看见客体X处于危机的情形之中（审判），在这个危机当中，X是赤裸的。而X所处的危机使得凝视的主体出离表现性的头脑和视觉（representational mind or eye），看到不存在的客体—我， 或者说看到作为客体的主体-我，这和幻觉的机制有些相像。这种幻觉反射到主体的头脑中，产生的反应并不是X的反应。X在此紧要关头的反应不得而知。而这个意识也不是我的理性意向。我和X之间产生的神秘联系存在于人类的集体无意识之中。而在这一凝视的活动之中，隐藏着其他多重凝视，审判者的凝视以及壁画创作者的凝视。他们在看什么？他们在看的时候都看见了什么？ 在胡弦的诗歌中，人称异变是主客体游戏的一个显性标志。很多描写物的诗歌都采用了第一人称，比如《钟表之歌》，钟表在以第一人称喋喋不休地讲述自己的至高无上。而作为个体的“我”却在这个大主体下变成和其他物平等的客体。在《捉蝴蝶的人》中，诗人一开始就将人和蝴蝶进行类比： 老迈的人比不上老蝴蝶/退休多年的小学老师/已脚步蹒跚，被飞翔戏弄/蝶翅、流水、蹁跹的少年心，它们/从什么变来，又变成了什么/。蝴蝶与人的经验如此密切相关，修饰蝴蝶的动词和形容词可以恰如其分地形容人。接下来，原本是类比的两类事物，在双宿双飞的死亡之旅中，分不清彼此。人称也从“他”和“它们”变成了“你”。
“你”的称谓体现的是一种对话的姿态，它将一个不出场的全知全能的主体改换成一个和“老迈的人”和蝴蝶在同一个层面存在的客体。自我、他者是敞开和互通的。 诗人的阅读使得诗人自我和世界之间也产生了一种紧张的关系，这种紧张关系是主体敞开的先奏。主体在接纳客体的同时，也走出一个优越的、主导的虚构框架，与自然和物融为一体。这并不是说将自我投射出去，而是将物内化进来。于此同时，诗人进入更困难的一种境界--自我抽离，还万物自在。其实万物原本自在。在《丽水》中，诗人品茶、听曲。而江水并不响应那曲子。主体和物象之间的联系是虚幻的。这山水既不是融情的，也不是博物的，非登山则情满于山，观海则意溢于海（6）。人们，就像史蒂文斯所说的那样，必须有一个“冬之心境”，放弃一双主体性的眼睛，才能感受万物之自在。（7）主体意志从客体的完全退出，还物象以空虚。似乎与禅宗“明心见性”的观照、道家“澄怀虚静”的体味相契合，又似乎与胡塞尔的观点类似。与笛卡尔相反，胡塞尔认为人类认知的道路要“朝向事物本身”而不是我们的先入之见。海德格尔在《存在和时间》进一步地解说了胡塞尔的这个论点：“现象学’意思是...--让那表明了自己本身在这非常的方式从自身表现得到自己。”（8） 只有 “悬置”人类的主体性投射，才能还原世界的本来模样，显露自我的真实性。只有去书写，才能修复人类的感知。这也许是一个伦理问题。在《龙凤》中，诗人在想象没有被人类想象败坏的龙和凤凰。凤凰本是丑陋而普通的鸟，龙的符号固化也还没有形成。对于大地和天空的表达都是新鲜和陌生的。书写在胡弦的诗歌中意味着腐朽和死亡。在《老城区》中，诗人说我们反对把鸟笼画在瓷片上，因为想象无用。不仅无用, 甚至有害，诗人看到，在想象的扭曲之下，乌鸦落向红木雕花时却变成了喜鹊。《海》的开头似乎从一个文本里发出。 诗人在写作——也许在诗歌里写着大海，这时古老海水涌上来，摸索着词的边缘，诗人停下笔倾听不可再现的一切：海沟、秘密、隐忍的存在，下潜的暗流，一只尚未被命名的动物在教大海走路……。而这些只有当诗人停下笔，诉诸非理性的感觉时才能听到和看到，是可遇不可求之事。 胡弦先后写过两首名为 《江水》的诗歌。这两首诗体现了诗人对于自我、符号以及客体之间关系的思考。 在其中一首和大屠杀相关的诗里，诗人感叹江水的去符号的力量:江水奔流/它每时每刻都是新的。诗人的自我试图延伸出去，突破自我和时代的界限，触摸死者的灵魂，他们在江水里书写回忆录，诗人仿佛看到一本古老的书, 满怀恨和孤独。 然而，江水对此并不知情，它奔流不息，知道什么最容易被置换和被忘掉。江水似乎无意它承载人类的苦难，背负人类的意义。诗人的主体（悲愤）和江水的主体（无情）形成了一对反讽的结构。而在第二首诗歌里，诗人已经不再区分自我和死去的他们，统一称为我们。而江水依然是那个江水。自我和客体世界的紧张关系依然还在：
与前一首诗不同的是诗人意识到这种紧张关系的根源在于自我。我们只有接纳了客体世界的“无意义”才能使得自己的心成为大海。沙子、艰难水族、落日余光和夜之黑沉才能成为自我的一部分。诗人仿佛在说，既然我们不能将意识外化给自然和物，我们可以内化自然和物于自我。让自我的江水流入非自我的大海之中。无情何尝不是一件好事呢？ 在另外一些诗歌当中，诗人对于这个觉醒进行更深入的探索。在《捉月》中，江的激流曾被轻轻吟哦（符号）驯服，但终又毁于纵身一跃。诗歌题头上暗示这一跃是李白去江中捉月。诗人的抒情——浊酒、八荒、行路难在明月面前都黯然逊色，任何文字都无法置换成明月。
因此李白的醉酒一跃是一种决绝和领悟。诗歌真正的中心也从诗人（人类）转移到了明月（客体世界）之上。明月避开了伸向它的手，也就避开了符号对于它的再现。诗人在酒精和向死的欲念的诱惑之下，像嫦娥一样奔向“朴素的知觉世界”，一个拒绝符号和理性，只能以特殊的方式被认识、统觉和体会的世界。 《古柏》一诗对于文字的符号意义对于世界和自我的构建进行了更深入的解析。第一节里面，诗人说：
在中文里，“你”这个人称可以用来泛指，它可以是和诗人一起漫步的友人也可以是诗人自己，或者任何想要在这古柏面前想要述说的人。但是述说是一个问题。如何道出超越语言的秘密？如何进入不可知而并阐释它？在历史的叙事和人的意志之外，古柏像一个恒定的力量，它的存在深不可测，唯有身体才能衡量它: 这样的一棵树：要六个人/伸开双臂才能将它箍住。诗歌里面的“古歌”、“日常絮语”、 “事件”、“假设”“断代史”以及情感等人类虚构的一切都未能将人类带入和平和宽容，或者在岁月里留下痕迹。唯一确定的是种树的人留下了树。接下来，第二人称你变成了我们。我们在浓荫下徘徊、滞留，恍惚间被某种东西触动，它像水一样流动，与世界充满对抗。我们绕着一棵树打转，观察它的阴面与阳面，但是我们始终不能猜中它的影子在想些什么。诗人问：“何种问题/如此稀薄以至于不需要阐释？”“或许问题已解决了，剩下的，只是一个虚拟的语气。”古柏的存在使得周遭万物失去了时间和物理参照，使得基于理性的问题变得稀薄， 而问题的解决也并非是在言说和象征层面上完成的。
古柏之古朴使“我”滋生隐于无形的欲望，它趋向弗洛伊德所说的“死亡冲动”。 胡弦诗歌中的“隐没”和“死亡”主题是比较一贯和明显的。《春风斩》就是最典型的一首。这首诗的题目本就是来自一句禅语。以空的宝剑砍向空的春风，犹如以空的笔触写下空的世界。牛羊散落，树桩孤独，石头里，住着永远无法返乡的人，甚至连河谷里的小寺，听说已走失在昨夜山中。 寂静和遗忘主宰着，物在去除了历史和不同环境下的像之后，变得很轻（和前面一首诗歌中的“稀薄”相呼应）。高原小镇以及小镇上小学校的旗子都是没有指涉的符号，没有指向当下的人类生活。在这一片空无之中，屠夫在洗手，群山在恐慌，这更像是村庄的意识中残存的碎片化的意象。 时间、当下和永恒是胡弦诗歌另一个重要的命题。如何感受和捕捉时间？ 这个问题又一次通向胡塞尔那里。胡塞尔认为时间有客观的和主观的两种形式，前者为自然科学的宇宙时间，具有超验性，后者为现象学时间，具有内在性、直觉性和原初性。（9）在胡弦的《庖厨》一诗中， 诗人在主观时间和宇宙时间之间进行切换。 庖厨在汲水、烧火、切菜、饲马……，一只羊绑好了四蹄…… 时间在俗世的日常仪式里被表达。主体在当下存在、并与他物产生“连接”的在场状态使时间呈现出来。
诗人用“一阵风”来描述时间的流动，显然是在另外一个更宏观的视角来感受到的。在那里，主体连同主体的意识从时间里消失，一切都归于沉默，但是奇怪的是主体的存在并没有消失，一个非介入、非主观的主体在时间里栖居着:
个体的“存在”仿佛是沙漠的雨季，兀地绽放于永恒的沉默之间，它独一无二、转瞬即逝。然而它的死亡并不等同于消失，他们在超越个体的记忆里延续。仿佛有个先验统觉的意识，在播放某种持存人类经验的芯片，纯粹和转瞬即逝的主体性在那里获得了永恒。诗人在某个瞬间，拥有了这个先验统觉得意识，恰好，这个消失的个体经验在时空的某处也正在等待诗人的到来。这个经验在《祖屋》里又一次出现。诗人推开祖屋吱呀的门轴和铜纽，这时，
在这两首诗中，主体通过和人类以及历史的交叠，使得个体的存在不断上演而获得永恒。在这个存在中，客体（世界）独立于主体，但是却与个体在更大的意义上关联在一起。万物流变和万物的一体具有一种对立和统一的关系。在时间的持续中, 死亡是一个点, 对于这一点,时间维系着它的整个耐心,这是一种拒绝它的等待意向性的等待。苏轼的《前赤壁赋》里的“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽”也讲的也是这种相对论。 主体如何感知自己生，如何感知自己走向死？对于自我被抛入世界的一种焦灼感,对于家园丧失的失败感也许正是“存在”的证词。像海德格尔所说: 人类追寻家园却总是背道而驰。家园是不可获得的，因为它拒绝人类的接近。而追寻和失去本身是人类谋求意义的途径，人类通过失去而获得家园。在自我丧失里，人类才开始存在或者出场。（10）艾米莉·迪金森、伊丽莎白·毕晓普、 菲利普·拉金都曾经在诗里唱过失败者之歌。诗人感到年月空过，一事无成。抱有一颗失败的心，余生至死。死亡在“被磨损的波浪，被磨损的星星（《平武读山》）”里出场。对于磨损的体验是向“死”的一种过渡。 与丧失感同时并行的是生成感， 也就是哲学家说的“becoming” 或者 “devenir”。所谓“生成”就是对抗诸如时空、外表、性质等固定的结构化。如果说“丧失”是存在的，“生成”也是。而流水似乎具有丧失和生成的双重特质。大大小小的波动汇集成一体的自然是自我摒弃和自我更新、且不可知的。诗人偏爱流动的意象，他的诗歌中蕴涵着多重的流动：物质意义上的流动如流水以及抽象意义上的流动如时间。数一数胡弦以水和风命名的诗歌就会发现诗人对于流动的事物的迷恋。在最新的诗集《定风波》里，水、风、波、浪、雾、江、河、海、涛、影、翅膀等流动的意象出现的频率极高，流、吹、涌、起、伏，晃、捕捉、舞、飞这样的动词更是构成诗歌流动的主要元素。而那些固体的事物或者抽象的事物也在诗人的诗歌里呈现为流动的，或者径直转化为液体，像溶化的灯（《祖屋》）；“雪水嘀嗒，辛酸之物悄悄融化”（《记一个冬天》）；老藤条在檐头晃动，它缠紧的东西，一松开就会变成阵阵无可挽回的风声（《山庄》）。 对于江河和流动的意象的迷恋又一次将我们引到海德格尔那里。在《荷尔德林诗歌的阐释》一书中，海德格尔对于荷尔德林诗歌中河流的意象进行了详细的阐释。海德格尔声称河流并不属于什么也不为了什么，它们是“神灵之物”（a demi God）（11）是一种流浪的状态 (a state of wandering),是人类栖居的地方,是引到人们走向他们自我和家园的力量[]。而人类对于这个自我是陌生和恐惧的，因为他们无法驾驭和掌控。胡弦诗歌中的江河似乎在这个意义上与海德格尔的阐释暗合。 除了流动之外，变形是胡弦诗歌一个重要的主题，流动是绵延的，变形是惊诧的。纵观胡弦的诗歌就会发现，蝴蝶是他的诗歌中一个重要的意象, 以蝴蝶作为标题的就有四首。其中，《蝴蝶》两首， 《捉蝴蝶的人》，《蝴蝶》，《蝴蝶标本》。而出现蝴蝶意象的还有《北风》，《牧场》、《葱茏》，《章安》等。 变形的主题更多地出现在西方的文化传统之中——希腊罗马神话、卡夫卡式的寓言以及叶芝、庞德、W.S 莫温等人的诗歌。当然中国传统中也有变形一说，诸如庄周梦蝶。变形是一种欲望的表达，是对于蜕变的恐惧，是对于超越的渴望，或者是一种理想的存在的状态。
这漫长的剧情在急迫中似乎上演了千年，诗人在一刹那回神，仿佛从古老南国，刚刚午睡醒来。而此时，梁祝已随风而散：
目光循着双双飞走的梁祝，诗人（听众）不禁发出感慨，“有幸之事，是在曲终人散前化为蝴蝶……”，这是对此在的渴望，是对于遗忘、庸常和死亡的拒绝。 是人间不知晓的眷顾，也或许只是诗人的一场梦而已。 变形是诗人的招之即来的巫术。在《八廓街玛吉阿米小店》中，诗人靠在爱人肩头变成了月亮。在《白骨哀歌》里月亮变成一只人皮灯笼。在《雨季》中，雨在变成月份，变成我们的呼吸，接下来又变成庭院和树，在《答案》中，树变成了陌生人。这连环不息的变化 也许生命世界的自然状态。 然而诗人虽然具有这参悟变化的本领，但是他却看不透驱使这变化的力量。就像诗人在《涌泉》里所说的
变形是对于“他性”的拥抱，是对于世界认识的深化。也许物我交合和变化更加契合庄子对于世界的阐释吧。 追寻消逝的古典——怀古之情是中国当下诗歌的一个重要主题。 胡弦的诗歌具有古典诗歌的一些显著特征：田园、乡土、名士、古典意象 （庭院、石窟、庙宇、石刻、古道、古木、古城墙）、使用词牌名作为诗歌的标题。 然而令人高兴的是，虽然诗人沉迷于“在风中起伏”的“古老事物”，他并没有落入所谓的新古典的叙事中。诗歌中回归古典的走向总是被当下的指涉干扰，而变成复调和意义流散的篇章。关于这一点，胡弦在《赏画，忆柳三变》中表达的已经很清楚：
这一对于古典的寻隐者不遇的经验在《老城区》中再次出现。诗人们在老城区品茶、在曲折的小巷和古木的阴影里追忆在光阴中走失的笔划，诗人感到过去的文字只不过是一个胎记而已，一切回归的努力只不过是一种造假：
在诗人看来，回归和田园不过一种“矫情”。源于人内心的孤独，是与现实的疏离而已。真正的田园和魏晋遗风已经无处可寻。当下一些人在批判伪先锋的同时，又落入伪古典，诗歌无法成为失而复得的花园。对于古文化帝国的迷恋也许拯救不了诗歌。
注释： （1） Christian Beyer: Edmund Husserl, Stanford Encyclopedia of Philosophy (Nov.1, 2016)，引自http://plato./entries/husserl/ （2）拉康进一步说明站在镜前的自我并没有感到是我在看见我看到自我，而是看见他人在看见我在看我。凝视指向自我的欲望，一种想通过他人完成自我的欲望。引自 Yuanlong Ma: Lacan on Gaze, International Journal of Humanities and Social Science (Vol. 5, No. 10(1); October 2015), p. 125-137, 131. 引自http://www./journals/Vol_5_No_10_1_October_2015/15.pdf/ （3）同上 （4）Nick Crossley, Intersubjectivity: the Fabric of Social Becoming, Kindle, London: Sage Publications, 1996, p.151. （5）Kurian Kachappilly Cmi: Husserl’s Conception of a Pure Ego Different from the Empirical Ego.p.1-10. 1. 引自file:///C:/Users/Chinese/Downloads/Husserls_Conception_of_a_Pure_Ego_Differ%20(1).pdf （6）刘勰：《文心雕龙义证》第 984页，上海，上海古籍出版社，1999。 （7）Wallace Stevens: Snowman, Poetry Foundation, 引自http://www./poems-and-poets/poems/detail/45235 （8）Martin Heidegger, Being and Time, Trans. Joan Stambaugh, Albany: The State University of New York, 1996, p.34. （9）Phenomenology and Time-Consciousness, Internet Encyclopedia of Philosophy, 引自http://www.iep./phe-time/ （10）Katherine Withy, Heidegger on Being Uncanny. Cambridge: Harvard University Press, 2015. p. 136. （11）George Pattison, Routledge Philosophy Guidebook to The Later Heidegger. New York: Routledge, 2001, Kindle, p.3056, 3083, 3084.
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