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音乐中的色彩 以“数字”为代表的抽象性概念是勋伯格十二音作曲法以及随后出现的序列主义的理论核心。勋伯格体系起源于音高，首先将以音符代表的音高视为音乐中最重要的元素，然后以高度抽象的方式（比如脱离特定节奏、乐器或音色）来思考音高。这种思考方式本身并不新颖，但在现代音乐中，其重要性确实被夸大了。正因如此，在音乐的其他领域，抽象思考的对立面也同样受到作曲家重视。与抽象、理论化的音乐同时出现的还有另一种思想，即关注音乐作为声音本身最具象、最直观的性质。 切入现代音乐史，如果从德彪西而不是勋伯格为起点，或者从法国、俄国而不是奥地利、德国入手，故事情节将大相径庭。与勋伯格相比，德彪西在音乐语言上的革新更温和，理性分析起来也更加困难。或许正因为如此，音乐历史学家对德彪西的革新较少讨论，听众对他的看法也大致相同。但德彪西的音乐仍然标志着现代音乐中最重要的转变之一。如果认识不到色彩的核心地位，就很难理解现代主义绘画；同理，如果不能体会音色的重要性，就找不到现代音乐的意义。并不是说在20世纪前，色彩对画家就不重要，也不是说音色对早期作曲家来说不值得关注，而是说这些元素在1900年前后的作用不可同日而语了。 自文艺复兴以来，艺术中的自然主义表现思想盛行，从而色彩一直处于为线条和透视服务的从属地位。观众看一幅画，看到应是一个真实的画面或好似被画作描绘的对象展现在眼前。因为苹果是红色的，所以画苹果要用红色；因为天空是蓝色的，所以画天空要使用蓝色。但绘画绝不是摄影，在某种程度上，所有画家都是在创造他所画的世界，而不仅仅是复制现实。任何一位名副其实的画家都会把调整色彩效果视为一种创造性行为。到了19世纪后期，随着艺术思潮从自然主义转向象征主义、表现主义，色彩对于绘画变得越来越重要。颜色的选择不再是为了重现外在的视觉世界，而是为了表达共鸣，唤起观众内心感觉。一些画家虽然以非自然主义方式使用色彩，却仍然保有具象性和写实性，如高更、马蒂斯，另一些人则转向抽象化，如康定斯基或蒙德里安。 音乐中也有类似的例子。声音是所有音乐的基本组成，因此任何作曲家都不可能对音色的特征无动于衷。就像绘画中的色彩一样，直到进入20世纪之后，音色在音乐中才发挥起不同以往的作用。甚至是19世纪的作曲家，对音色的态度依旧都比较务实，并不限制其作品应由何种乐器演奏。音乐史上，中世纪的声乐作品可以使用乐器伴奏，也可以不用；巴赫《赋格的艺术》可以在任何一种键盘乐器上演奏，因为这位作曲家认为演奏更像是创作行为，而不仅仅是表演；莫扎特的钢琴协奏曲可以由一个弦乐演奏者来演奏每一段，而不需要完整的管弦乐队。但进入19世纪后，作曲家对乐器的要求变得越来越细致，柏辽兹在1843年出版《配器法与管弦乐队研究》（Treatise on Orchestration）中阐述他对管弦乐音色或音质的独特见解，以及细致的配器组合方法。而在瓦格纳、施特劳斯，以及穆索尔斯基、科萨科夫的管弦乐中，音色更是作品的核心。德彪西的钢琴作品，如《水中倒影》就明显没有主导全局的主题，也没有海顿、贝多芬和勃拉姆斯的音乐中反复出现的简短音乐动机。相反，这部作品呈现着不同种类的声音，并将其巧妙地结合在一起，就像由不同的颜色组成的画作。 德彪西充分发挥了现代钢琴所具备的强大表现力，创作出以音色为中心的音乐，既能轻柔，亦能响亮；时而高亢，时而低沉；或如枯枝般干涩尖锐，或如海浪般层叠澎湃……德彪西音乐中当然也有和声与旋律，但并不像以前的音乐家那样只关注这两者。德彪西许多作品都有隐喻性标题，通常暗示着某种与水、与光有关的视觉意象。虽然他的音乐总是变化多端、捉摸不定，但都是为了营造某种氛围。德彪西音乐似乎更重视在空间范围内描绘色彩，而不是按时间顺序去阐述故事。 德彪西只有在为管弦乐队创作时，才真正施展其调配乐器音质和音色的才能。他最著名的作品及管弦乐前奏曲《牧神午后》（创作完成于1892年至1894年间，取材于法国诗人马拉梅的同名诗歌。这首诗主要讲述了牧神潘在午睡时梦见仙女，醒来后又回想梦境，最后再次陷入梦乡的故事。长笛是代表牧神的乐器，所以德彪西的《牧神午后》在配器上也偏重于木管组，以长笛为核心乐器）。这是德彪西相对较早的作品，仍然具有明显的晚期浪漫主义抒情风格和优美的双旋律线。但这部作品已经表达了一种完全不同的音乐思想，并向传统音乐“语法”发起了挑战。开场的长笛独奏令人难忘，特殊的和声与音响营造如梦如幻的朦胧，时间仿佛停止。因此这部作品也常被称为现代音乐的起点。而到他写下《大海》时，他实际上已经是在使用乐器音色进行音乐的绘画素描了。 人们常常认为这种音乐是法国独有。与德彪西一样重视钢琴和管弦乐音质的，还有同时代但更年轻的拉威尔，甚至还可以追溯到近一个世纪前的柏辽兹。但如果没有俄国音乐的影响，20世纪早期的法国音乐不可想象。德彪西学习的对象与其说是早期法国作曲家，倒不如说是穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫等人。19世纪80年代，德彪西接触到俄国五人团处理和声与管弦乐的独特方法，促使他形成自己的风格。后来，斯特拉文斯基又把自己的《管乐交响曲》题献给德彪西，承认法国音乐对自己的巨大影响，可谓礼尚往来。 梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）前文提到的瓦雷兹毕生的音乐追求就是探索音乐色彩。更令人吃惊的是，布列兹等战后先锋派作曲家，后来也不再痴迷于完全序列主义的抽象数字，转而研究音乐的响度、音色和音质，而这些都是声音的物理特质。事实上，对声音物理特质的研究或许是电子音乐最大的贡献。梅西安是20世纪音乐泰斗之一，他虽从未涉足电子音乐，但终其一生都在思考音乐色彩。梅西安将丰富而复杂的和声系统与特殊乐器组合融为一体，形成自己的音乐色彩。他早期作品中浓郁的和声在某种程度上源于德彪西和拉威尔；他的晚期作品则反映出对电子音乐的研究成果已经有了深刻的了解。源于他的宗教信仰，他对色彩的处理方法匠心独运，他是一名虔诚的天主教徒，音乐中有种强烈的神秘主义倾向，常常表现为对风景和鸟鸣的描绘。例如在《星光下的峡谷》或《我期待死者复活》等作品，梅西安就将宗教意象融入自然世界的符号之中。 音乐中的色彩当然不是法国人的专利。从20世纪后半叶到今天，在大多数作曲家眼中，音色与音符、节奏一样重要。20世纪60年代，作曲家利盖蒂发展出一种音乐风格，将许多声音或乐器组合在一起演奏同一段旋律，但彼此之间速度稍有不同，他称之为“微型复调”。通过这种技巧，他的《大气层》、《遥远》听起来就像在观察云块移动，或观看抽象派画家只用各种色系作画，让人感觉有“音块”（音块【tone cluster】，又称音群【sound mass】。指一些临近的音同时发声、没有明确的音高，从而形成一种整体效果）随着时间推移而展开。 在波兰，卢托斯瓦夫斯基和彭德雷茨基也使用过同样的技巧来探索各种音响——即要求一组乐器演奏同样的音乐材料，但彼此之间没有精准地协调一致。他们的音乐通常表现出粗暴激烈的特征，这两位作曲家也都扩展了传统的演奏技法，比如在弦乐中用弓杆敲击、在琴码上演奏；在管乐中边吹边唱；在打击乐中使用不同材料和打击方式；在声乐中以人声模仿乐器等。使传统乐器也能发出相当新颖的声音，组成浑厚的音块。尽管这种创作手法似乎更关注音色和织体，其结果却与表现主义音乐有异曲同工之妙。彭德雷茨基为52件弦乐器同台演奏而作的《广岛雁难者哀歌》也许就是这一风格最著名的例子。（《广岛雁难者的哀歌》：为了纪念第二次世界大战中广岛原子弹的受难者而创作，彭德雷茨基将52件弦乐器分为几十个声部，使用各种发声方法，模仿飞机发动机声、防空警报声、爆炸声等，带给听众强烈的感官冲击）。
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