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杨紫琼主演的科幻喜剧电影 《瞬息全宇宙》(又译：妈的多重宇宙)近期意外爆红。 这部影片讲述了一名年近60岁的亚裔妈妈，变身成超级英雄去阻止邪恶势力的故事。而这部剧最引人注目之处在于，它揭示出中年女性在夹缝中的生存困境：与丈夫的婚姻生活逐渐失去热情，对女儿的同志性向颇有微词，对自己的人生心有不甘，可现在的现实社会中壁垒重重…… 显然，“亚裔大女主影片”是女性向题材创作，它满足了在现实中被压抑的女性欲望的宣泄与纾解。但遗憾的是，“亚裔大女主”的角色设定与“性别平等”的女性主义题中之义相去甚远，同时影片中对亚裔身份的探讨也并没有逃脱刻板印象。 那么，什么才是真正的女性主义电影？如何才能深刻而不失温度地表现东亚中年女性困境？在许鞍华导演生日这天，活字君与书友们分享戴锦华教授对于许鞍华的代表作《女人，四十》的解读。祝许导生日快乐！
日常的残酷深情与导演的本真流露 — 本文节选自《戴锦华大师电影课：性别与凝视》  这部电影的展开，同样也是许导电影的特征，影片从一开始的就是扑面而来的香港日常生活的烟火气和市井气。我们看到女主人公 萧芳芳所扮演的阿娥这个角色，从一登场就携带着那样一种香港生活当中特有的节奏，香港的日常生活当中那种充满了细节的，充满了质感的日常生活场景。从一个以经销卫生纸为主业的商业公司，到商业公司当中干练的女主管，到一位母亲、一位妻子、一个儿媳，再到乔宏所扮演的公公一一登场，就同样迅速地设立了这个人物的基本特征。 对人物的塑造，对人物性格的这种勾勒，对人物的有血有肉地多面性地呈现，今天我们大概会简约地把它称之为人设。但是我想说的是，人物性格的确立，人物性格的呈现，不是今天被高度简单化、扁平化的人设。我们今天所说的人设，更接于我们说那种扁平写作当中的扁平人物。它以一个单一的特征，或者说单一的设定，来勾勒这个人物。 而当我们说性格，当我们说现实主义情节剧当中的人物性格，当我们说许导的影片当中的人物性格的时候，其实它携带着日常生活，携带着凡人琐事的，和我们必然穿越，必然经历的这个社会历史当中的那种丰富、复杂、多元、多意、斑驳，有时候是混沌不清的那样的丰富性和细节性。它经常比今天我们所说的人设要多面得多，或者说它不纯净得多。 乔宏所扮演的这位公公，他一经出场，那种旧式中国大家长的状态立刻显现出来。那种强势，那种冷硬，那种霸道，和那样一份简直是父权和男权的化身。一个非常简单的细节，就是女人来换拖鞋，孙子殷勤地给爷爷提供服务是不行的，因为他要求家里的女人尽本份。  而阿娥的生命的多面，生命的单纯——她在公司中的干练，她在家庭当中的小算计，一条鱼切掉中段，是否把中段收起来；她对于麻将的迷恋，忍不住下班途中就会留下来；一听说打折或者有赠品，就会快步跑向商场。她性格的生活的极度的简单和丰富，从一开始就向我们铺陈开来。 而后一个戏剧性的转折，但这个戏剧性不是剧作的戏剧性，而是日常生活当中的戏剧性。所谓福不双降，祸不单行。灾难总是毫不打招呼地了，未经预兆地发生。婆婆的猝死，和公公因为婆婆的猝死而被急剧推进的阿尔茨海默症的发生。 曾经安然、相安无事的，曾经那样一位善良的、善解人意的婆婆，所给出的所有的照料、爱护，一夜之间全部变成了阿娥必须面对的这一份责任，这一个不可推卸的责任，而这份不可推卸的责任是无尽的麻烦。 在大概不熟悉许导，或者对这部电影并没有耳闻，初次在屏幕上、在银幕上，与这部电影相逢的朋友，开始的时候会觉得它十足的现实主义。它就像我们的日常生活那样的，充满琐屑的，充满了种种的小心思、种种的小小的不光彩的这种冲突和企图。好像仅仅是一个对于日常生活的，一个现实的捕捉和记录。 但是随着剧情的深入，随着剧情的展开，我想大家会渐次地体认到许导的那个导演功力，和整个影片这样的一种，不仅是直面现实，而且是拥抱生活，拥抱生命，拥抱自己身边人，拥抱自己所穿行的这个世界的那样的一份非常浓且重的爱意。 看到最后大家会意识到，影片在整个叙事过程当中，有极强的，极为得体的又丝毫不流于刻意或者用力过度的节奏把握。整个故事的场景渐次地推向情深处。 渐次推向情深处 从那个谈不到情，更谈不到深情的，那样的一种普通人的奔忙的、疲惫的、带着一点小心计的日常状态，到渐次走向情浓处。这样的一个过程，是一起一落，一悲一喜，一滑稽一深情。是在一个极为得当的叙事节奏，场景展现，情绪铺陈的整体把握当中，慢慢地推向可以称之为高潮。而高潮绝不是戏剧冲突的高潮，在许导的电影当中，几乎找不到那种被外在的戏剧性，被剧作法所结构的那种高潮段落 。 如果我们真的去讨论《女人，四十》的剧作结构，你会发现它同时有一个很有意思的情节走向，或者叫情绪走向。就是那个冷硬的大家长式的霸道公公，他疾病的发作或者深化过程是一个他渐次弱下来的过程。 经由那样的一个引发无尽的烦恼，制造无尽威胁的“返老还童”——撑了一把雨伞，进入到自己从降落伞上降落的那样的空军生涯的幻想；给大家制造各种惊吓和紧张，和对着一群不存在的鸽子去想象自己在喂鸽群的那样一种状态；到老人院当中，阿娥去探望他，他说出那一句，那么弱小的，“我想回家，带我回家。”呈现出一个渐次弱下来的过程。他的那种霸道，他的那种大男人的那种掌控感，依次地在体认当中削弱。  而在阿娥这边是一个渐次柔下来的过程。她从如此干练的要应对各种各样发生之中的事实，到她放缓自己的生命，她放缓对自己的那个驱动和驱使，变得柔和，变得宽容，变得缓慢地去承受、去背负。 通常我们的剧作结构是渐次高扬，人物从弱向强。而这部故事刚好相反，人物从强到弱。而这个弱不是生命力的弱，不是性格的弱，而是一种对现代社会所要求的那样的一种所谓成功的、进取的、追求效率的节拍的渐次疏离。 在这儿可能要多说一句，我认为许导大概是我视野当中最具实践性的一位女性主义者。 最具实践性的女性主义者  我说她是最具实践性的，就是很多女性主义的基本诉求，或者基本原则，或者基本追求，我觉得是她生命当中的一种本色的状态。而且她一以贯之，她坚持着她的坚持，或者说她无须坚持她的坚持，因为那就是她生命的基本样态和本真。 而从另一个角度上说，她从来不会是教条式女性主义者，更不会是所谓PC式的（Political correctness），或者白左式的，对女性主义的教条和律令式的使用。因为按照这种教条，阿娥应该继续坚持她的独立，而不应该后退成为一个更关注家庭的女性。但事实上，在这个故事当中阿娥的选择也并非因为更关注家庭，或者想尽到一个儿媳或者妻子的本份。在阿娥的生命当中从来没有先在的价值的考量，她只是极端朴素地作出了一个要应对生命和生活当中这种我们必须去应对的变化的选择。 岔开多说一句，在许导的影片当中，绝大多数角色的动人，绝大多数角色的丰满，刚好在于她并不尝试赋予他们一种，我姑且称之为知识分子特质。 我说，在没有这么大气的，没有这么大度的艺术家那里，经常自觉不自觉地使人物成为了我们的假面。影片中的，小说中的，剧场上的人物，可能千差万别，可能有不同的年龄性别，有种族，不同的生命记忆，但是我们自觉不自觉地，会把我们某些个人的生命状态，投射到他们身上，使他们成为了带着角色假面，在跳艺术家自我舞蹈的傀儡。 而许导的影片当中的人物是有血有肉的，活生生的人。因为他们并不是被导演或者艺术家内在的或者外在的赋予某些反思性、某种追问、某种身份自觉、某种对于困境的概念性的，或者叫形而上的这样的一些思忖、思考。 所以在许导的影片当中，她的小人物、普通人、市井小民们，他们不是反思型的人物。阿娥也不是反思型的人物，这样的特征使她不会去为了自己是否是一个好女人，是否是一个好妻子，是否是一个好母亲，好儿媳而困窘。阿娥也不会自觉地说，现代生活是人性异化的，我要获得人性的回归或者解放，这些都不属于阿娥的世界。阿娥只是如此真诚地，如此朴素地，如此充满爱意地，充满爱心地，去面对着日常生活的变化。 所以我说许导式的特征是，影片当中的结构，那种张弛有度的、变化丰富的这样一个电影叙事的整体的完成。 |
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