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——兼谈艺术性与人民性的关系 文 / 于 洋
1942年5月2日，延安文艺座谈会召开，23日毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文简称《讲话》），48位鲁艺教员、研究员参加了此次座谈。80年过去了，这篇讲话愈发显现出它的时代意义和现实价值。其深刻揭示的文艺创作的目的、根源、身份与路径的问题，提出“人民生活”作为文艺创作唯一源泉的原则判断，及其所引发的艺术性与人民性的辩证关系问题、中国美术大众化、民族化路向选择问题的讨论，都深刻影响了中国现当代美术创作的进程。时至今日，我们应如何总结梳理文艺创作人民性的特征？如何辩证思考现当代美术创作中艺术性与人民性、学术性与大众性的关系？对其学术脉络与价值体系，我们又应如何在艺术创作论、美术本体论、理论研究体系与学术评判体系等层面展开认知与反思？这些都成为摆在当下美术创作者、研究者面前的核心课题。 学术评判体系的“学派”与“戾家” 在《讲话》发表80年的时代进程中，对其艺术规律和学理层面思想内核的研究文献及相关研讨成果已十分丰富厚重，并由此积淀成一套相对完整、深入、自觉的学术体系。而在此过程中，当这一思想脉络愈发思辨化、学理化，就愈发呈现出一种充满戏剧性的变化，也显现出这一思想从精英阶层到大众阶层再返归精英阶层的过程。 在整整40年前的1982年，版画家力群在文章《鲁艺六年》里写道：“中国的新兴木刻自1931年诞生，发展到40年代，在延安形成了一个学派，我在这里第一次给它命名为新兴木刻的'延安学派’。这个学派是由延安木刻家们在政治思想、艺术方向的一致，描绘内容和艺术风格上的接近，以及地理环境和人物风貌，互相学习和影响等因素而自然形成的，虽然迄今还没有人这样提过，但它在中国新兴版画史上，作为一个学派是客观存在的，其艺术上的特色和成就，是有目共睹的。”〔1〕“延安学派”这一概念语词，作为《讲话》发表后美术工作者与工农兵和人民大众密切结合过程中，学术性、艺术性与人民性、大众性的融合进程中的学理总结，显现了艺术家们的问题意识和理论自觉。 与之相对照的，是另一个原生性的概念称谓“鲁艺家”的出现。与“延安学派”的学理阐述不同，对于“'鲁艺家’的艺术”的赞颂，出自乡亲百姓之口，因而天然地带有一种原生态的、去精英化的意味。回到艺术史的叙事，“鲁艺家”的概念是紧跟《讲话》而出现的：延安文艺座谈会结束几天后的1942年5月30日，毛泽东来到鲁艺，做了关于走出“小鲁艺”走向“大鲁艺”的演讲，号召鲁艺师生深入火热的现实生活，为最广大的工农兵服务。为响应号召，鲁迅艺术文学院随即成立了宣传队，旨在向群众学习，向民间学习，在桥儿沟村秧歌“老把式”的帮助下推陈出新，创作出《兄妹开荒》《夫妻识字》《刘二起家》《减租会》《挑花篮》《打腰鼓》等一批新秧歌剧，在当年春节演出中受到群众的由衷喜爱和欢迎，被老百姓亲切地称为“'鲁艺家’的秧歌”。  鲁艺演出秧歌剧《兄妹开荒》，吴印咸摄于1942年。 不同于学派、画派和艺术史风格流派概念，“鲁艺家”这一称谓源自百姓民众，带着民间乡土的温度，也堪称一个承载着20世纪中国美术现实主义经典样态的创作身份。与“延安学派”的精英性、学院性与“专家认定”的价值体系相比，“鲁艺家”更包含着一种源自广泛大众的期许，它在当时甚至成为一种荣誉称号，意味着作为艺术欣赏者的民众百姓的口碑，更从另一角度宣示着他们审美接受和价值评判的权力。 如果可以引用中国传统画论中“行家”“戾家”的概念，来评价二者之间的关系，那么“学派”的建构仍然带有精英性，是艺术创作者的“行家”需求；而“'鲁艺家’的艺术”则天然地根源于业余性的艺术欣赏主体，因而从某种程度上就更加生动、深刻地揭示出“人民生活”价值观的初衷和需求。概括起来讲，“学派”的概念往往依靠理论建构与语词发明，而同样的现象到了“戾家”而非“行家”层面，就需要经过长期积淀、试错与验证，需要排除一切“外力”地、“内发”地自然生长出来。然而我们又不能因此说这种“戾家”的价值观是“反专家”“反行家”的，相反它需要更为切实地贴近学科本体，贴近艺术创作规律，需要“行家”“专家”们潜下心来悉心研究，真切深入地贴近生活，才能找准“最广大受众”的共鸣点。 艺术创作论中的“精英”与“大众” “延安学派”与“'鲁艺家’的艺术”概念之别，显现了学术评判与学理认知层面“精英性”与“大众性”的分野，而在创作实践与审美接受领域，艺术性与人民性、学术性与大众性的关系问题则来得更为真切、具体和紧迫。 80年前的《讲话》应时而生，具有强烈的现实针对性，同时“凡事有经有权”，〔2〕充满变通与实践的智慧。在《讲话》中毛泽东提出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”〔3〕这段话涵盖了三个重要意旨：其一，将人民生活视为“唯一最广大最丰富的源泉”，意味着艺术创作者要从工作室、书本和案头走向农舍田间；其二，强化对于一手“原始材料”的重视，艺术创作者须警惕那些脱离生活的、二手的创作材料；其三，区分了文艺创作者的立场类型，强调要做“有出息的文学艺术家”，做人民生活的观察者与表现者。  力群 丰衣足食 套色木刻 16.5×22.5厘米 1944 中国美术馆藏 在艺术创作“为群众”的目标初衷和“如何为群众”的路径方法上，延安时期的木刻版画，连同漫画和宣传画一道，从“象牙塔”和“亭子间”走出来，以崭新的精神面貌，贴近生产与生活，创造了真正贴近土地和人心的艺术。对此，英国艺术史家苏立文在《20世纪中国艺术与艺术家》中曾这样描述：“古元下乡住在农民家中，每创作出木刻作品，就在炕上摊开，请收工回家的农民们来看和提意见：'这不是李起兰家的大犍牛吗？’'它多带劲呀！’当他们不理解木刻风格时，就直率地说出来。有人问：'为啥脸上一片黑一片白，长了那么多黑道道？’古元还画他们日常生活中使用的东西，并在图画的下方写上汉字，使农民们可以同时学会识字。”1938年冬，由胡一川、罗工柳、彦涵和华山组成的鲁艺木刻工作团深入山西、河北太行山区，“像古元一样，他们发现只有少数农民欣赏黑白木刻，大多数人不理解，觉得它们太洋了”〔4〕。于是，很多木刻家在人物形象表现中去掉“阴阳脸”，向传统年画、剪纸等民间艺术学习，“将新兴木刻早期的欧化样式转化为富有陕北窑洞风味的朴质刚劲的民族版画”〔5〕。也在这一过程中，完成了从精英化的“学派”意识到对于“'鲁艺家’的艺术”的审美诉求的自觉转化。 一切种类的文学艺术的源泉是人民生活，中外古今一切文学艺术遗产都不是文艺创作的“源”而是“流”，成为《讲话》影响深远的主旨思想之一。为此，延安的画家们寻找现实生活的源头活水，在绘画中表现根据地的生产动员、开荒、春耕、生产竞赛、公粮会议、合作社等现实生活题材。正如张仃当时感言：“把绘画与劳动结合起来，不但用鲜明的色彩，健康的线条去表现劳动，就是画面的笔触，节拍，律动也须和劳动情绪相呼应的。”〔6〕对于艺术创作的人民性与自主性的辩证认知，历经了从立场、身份到经验、方法的演进，也显现了艺术家对于生活与艺术的理解在逐渐深化。 回顾百年文艺思潮的发展，在《讲话》之前，早在民国初期新文化运动以来，传统派与革新派、学院派与现代派、“为艺术的艺术”和为大众的“普罗艺术”等思潮流派就已互相激荡。正是在这一语境下，“延安学派”与“'鲁艺家’的艺术”的共同出现就显现出更为丰富的历史况味。“群众的眼睛是雪亮的”，那些经由实践验证过的、自下而上的创作路向，那些超越了形而上的、比单纯理论建构的“纸上谈兵”更为实际和“好用”的方法经验，才能经受时代的砥砺和历史的淘洗，散发出历久弥新的光芒。“人民艺术家”是人民赋予和评判的，我们今天在建构“学派”的同时，也应呼唤更多新时代的“鲁艺家”和“'鲁艺家’的艺术”。
于洋 中央美术学院教授、国家主题性美术创作研究中心副主任 （本文原载《美术观察》2022年第5期） |
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