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辽代和金代前后衔接，且两朝统治北方的历史时期都相对较短，所以留在北方地区的很多历史遗存风格较为接近，业内统一称之为“辽金”时期而不再细分。在造像板块，大多也沿袭这一称法。归其原因，主要是由于辽与金前后衔接，统治中原基本都是在百年上下，时间轴没有拉开；其次契丹和女真作为游牧民族，工巧之技并非其所擅长，从事造像、壁画、建筑等行业的大多工匠还是出自于中原汉地居多，似乎从造像的体态、风格、衣着等都不好分辨。 但“辽”和“金”虽然都是北方游牧民族建立的政权，却属于契丹和女真两大族群，文化传统也不尽相同。作为佛教造像，面对的是社会广大信众，当然不能避开当朝政治的影响，特别是皇家工程或者达官显贵捐资兴造，必会融入自己民族的烙印和审美情趣。只要我们拓展视野，认真比对，还是可以找出一些体现不同时代和民族个性化的端倪。 笔者通过对这两个历史时期山西南部、中部、北部、内蒙古、北京、辽宁等多地佛教造像遗存及相关出土文物和资料考察比对，试图诠析辽与金佛教造像的异同，不足之处，尽请师友指正  第一部分——辽代造像辽是契丹族所建政权，建元从辽太祖耶律阿保机成为契丹可汗的907年开始，一直到1125年。但根据近些年的研究，契丹的历史其实非常古老，早在北魏晚期至唐朝，契丹部族就已经非常具有影响。耶律阿保机统治契丹八部后，版图迅速向中原扩张。契丹族最早信奉萨满教，在与中原文化融合过程中，逐渐向佛教靠拢。辽代从帝王到社会各个阶层倡佛之风甚弥。最典型代表是至今留存北方的较大型佛塔基本都是那个时代的产物。大型佛教建筑和遗迹如山西朔州佛宫寺释迦塔（应县木塔）、辽宁义县奉国寺、天津蓟县独乐寺、山西大同华严寺、大同新荣区南堂寺(最近一些年才逐渐被业内重视）、内蒙古自治区巴林左旗真寂之寺等，它们都在中国乃至世界建筑史、佛教发展史、辽代历史中占有相当重要的地位。这些佛教遗存都留有许多精美的石雕、砖雕、泥塑造像及壁画，从中让我们可以更全面地了解辽代佛教造像的风采。 辽代佛教美术承袭唐密，密教题材时有显现，例如蓟县独乐寺十一面观音、山西大同观音堂，以及山西灵丘觉山寺塔中壁画（见公众号前文——缘结觉山）等。 辽代虽然是契丹族统治的政权，但造像风格仍基本沿袭唐宋北方造像特征，尤其泥塑的风格仍续承唐韵，且不乏精美之作。如大同华严寺薄伽教藏殿内的一堂佛菩萨力士彩塑，造型生动，表情刻画细致入微，特别是双手合十的露齿菩萨立像，身姿婀娜，饱含虔诚之意，堪称辽代雕塑的登峰造极之作。佛祖一般头中部略高，肉髻较为平缓，头顶满饰螺发，中有髻珠，发际线与眉距离较近。面相肥瘦适中，脸庞扁平，颧骨比较平缓不突出，腮肉略下沓，眼泡突出（下眼袋刻画明显），眉间白毫比较唐代略大。坐像上身偏长，肩膀宽度中等、胸膛不厚，胸肌表现为板平突出，且部分造像略显下沓，胸肌基本全部露出。坐像跏趺坐，两膝之间略紧。站像两腿较直，略显僵硬。袈裟衣褶表现一般较为轻薄细腻。菩萨的装束较之唐代略显朴素，宝冠有呈三叶冠、高发髻冠、各式花冠、鸢尾冠等冠饰，也有作为契丹贵族传统头饰的高筒状花冠。发冠束带飘逸而下垂于两肩。宝缯在帽边有明显花结，顺两肩垂下后又分段打结。胸部肌肉明显板平且略下榻，璎珞珠帘相对较为纤细精致，布局规整，给人错落有致、清雅脱俗、不繁缛的感官体验；也可见项圈类项链。衣褶及飘带也表现较为轻薄，可见霞帔。 这尊造像即使没有头部，你也可以一眼就看出他的大致年代和身份。注意观察衣纹、璎珞及发丝的雕刻达到如此境界，实在难能可贵。莲台（佛座）：一般为六边形或方形，上承仰莲，莲瓣宽大饱满肥厚呈盛开状，立体感强。横截面常见有六出花口形和方、圆形。方台座上搭敷的铺布已从唐代的写实性的高浮雕逐渐向浅浮雕转化。首都博物馆辽代释迦牟尼佛铜像 
注意莲瓣的表现，虽然是石雕，也一点都不含糊地表达它卓越的立体效果。金代统治者发迹于东北，从1115年金太祖完颜阿骨打在上京会宁府（今黑龙江哈尔滨市阿城区）立国算起，嵯峨北方百余年，至1234年覆亡。金代统治者对于佛教也比较提倡，但不如辽代那样热心。鉴于辽代崇佛导致的弊端，金代作出了一定的限制，使佛教得到可控发展，造成金代佛教整体比辽代稍逊一筹。尽管如此，由于辽代佛教基础深厚，金代佛教和佛教造像艺术仍具有一定影响力，但在造像表现手法上相较辽而言，细致程度明显下降，例如璎珞、台座的表现不仅仅是风格的变化，也是制造工艺标准的下降。同时，金代禅宗独盛一时，对佛教艺术写实风格的进一步发展产生了明显的影响。另外，自辽代后期汉传密教逐渐式微，至金代，所见密教题材的佛教美术也几近荡灭。由于金代政权对铜的管限较严，所以金代金铜造像较少，取而代之的是铁、泥和木等材质在造像上的更广泛应用。
笔者非常好奇，善化寺金代造像与朔州崇福寺造像简直太像了，有兴趣的师友可以对比一下，考证是否为同一工匠团队所造金代造像上承辽代造像的传统，技法上与辽代无太大差异。相对而言，金代的佛造像一般身躯更为饱满，体态壮硕，流露出北方游牧民族的浑朴风格。肩膀较辽和唐都偏窄，写实性强，施彩敷色讲究华丽繁缛。佛造像衣褶较辽厚重，且下半身至台座大多雕刻更趋简单，部分坐像跏趺坐双膝经常只雕塑轮廓和简单的衣纹，而不如前朝可见佛祖腿脚的刻画。山西朔州崇福寺大日如来像 泥塑菩萨整体造型继承了前代的特点，但面相更为方圆，躯体比辽代造像更为丰满，略显臃态。菩萨的衣饰与辽代造像大体类似，但衣褶、绶带等表现偏厚重。其中部分出现内衬圆领内衫，可能属于个别地域的一种风格。宝冠有呈三叶冠、高发髻冠、各式花冠、鸢尾冠等冠饰（关于辽代与金代花冠的研究，有专长的师友可以专门撰文论述，大有可为）。金代菩萨的项链表现为项圈的实例更多，而区别于唐、辽时期整体璎珞分布错落有致、多而不乱。金代莲台（佛座）造型基本沿袭宋辽，一般为六边形或方形（许多也都是直接方台座），上承仰莲，但莲瓣表现由辽代立体感非常强的莲瓣变为只雕塑出莲瓣轮廓的浅浮雕甚至刻线，较大寺院的造像也只能算浮雕手法，已经不能和辽代那种如“真莲盛开”同日而语。莲瓣尺寸也较辽代略小而密，台座上搭敷的铺布已更加图案化。慈相寺正殿金代西次间主佛像，注意观察莲座与辽代的区别同时，金代造像在塑造释迦摩尼与文殊、普贤一堂时，较少再出现骑狮和象并有狮奴象奴的组合方式。目前笔者仅见山西五台佛光寺文殊殿中以文殊为主尊的一尊还保留着唐、宋、辽的类似做法。
辽与金造像到现在已经千年上下，在历代修缮中，造像外表原有纹饰图样几乎都被掩盖，难见真容。但少数部位还是可以目见端倪，比如帽冠等处。另外，与造像遗存一体的建筑、壁画等（例如藻井）也可以看到代表时代、民族特征的纹饰图样。契丹人因为对于太阳的崇拜，所以辽代纹饰中出现日轮和火焰珠的情况比较多，且火焰珠不同于金代类似的图样。金代的火焰珠更多是作为程式化出现，例如二龙戏珠等题材，火焰珠没有辽代那样突出醒目。辽代纹饰图样中出现单鱼、双鱼、双龙、双凤、摩羯龙（鱼）等不同形象。辽和金都使用较多龙凤纹，但辽龙的姿态较金代更显霸气，四肢更加粗壮有力。女真人的龙有自身的特点，龙首更像狗或者马的脸形，且出现蹲龙（或称坐龙）。
山西大同华严寺薄伽教藏殿菩萨头冠，注意中间突出的日轮
辽代陈国公主墓出土的驸马银鎏金冠，注意中间的火焰珠
山中商会卖到美国波士顿博物馆的辽代皇冠中的火焰珠，还有辽代龙的霸气。金代纹饰图样中，大多学习吸收中原文化的龙凤花鸟图案之外，比较有特色之处是较多出现动物的题材，例如海东青（辽代也可见海东青，但相对少）、熊、鹿等一些动物图案作为装饰。辽代由于皇家和社会上层对佛教都极为推崇，所以我们可以看到很多大型寺院、佛塔等建筑和造像的遗存，其中很多都与契丹皇族甚至皇帝本人颇有联系。其建筑宏伟大气，规制基本统一，造像技艺娴熟洗练，刻画细致传神。金代佛教因没有像辽代的得到上层如此的倾注，所以在整体社会层面上以民间修造为主，规模较辽代差距明显，造像气韵也有所下降，在图像、工艺细致程度、涉猎内容等都逊于辽代。契丹和女真都是游牧民族，但女真人更擅长于渔猎，而同属于游牧民族的契丹人，世代祖先以放牧为主要生活方式。所以他们的纹饰中就会出现具有不同民族特色的图样特征。
佛教从东汉传入我国，经历两晋——南北朝——隋唐，到辽金时期，佛教信仰也不断进行着自身的转变。特别是到金代，佛教信仰也更加贴近劳苦大众的诉求，罗汉信仰逐渐得到了广大中下层群众的拥簇，在造像题材的采用上表现愈加明显。禅宗在金代的兴起某种程度上也是这种思潮的具体体现。它对佛教艺术写实风格影响的同时，也对整体佛教艺术特别是雕塑、壁画等的表现内容产生了深刻的影响。同时，密教信仰日薄西山，使得密教题材的造像、壁画极其少见。北宋（辽）初期开始，由于人口数量和经济的整体发展，铜质（铁质）货币的流通已经难以满足商品交换的需求（所以出现了交子）。至金代，官方对于民间限制用铜的法令，促使造像的材质逐步向木质和泥塑转变。
编写小文之目的，是希望能够厘清辽代与金代造像的具体区别，特别是一些显而易见、完全可以区别的造像。这样无论对于史学、美学研究，还是古代造像收藏都多有裨益。同时，也为抛砖引玉，祈现高论。由于个人眼界有限、学识浅薄，对于本文中辽代与金代造像区别之论述难免有疏漏之处，尽请各位师友不吝赐教。朔漠古风，楛矢石砮，终不抵岁月流觞。策马羽箭，弧网羿熊，怎跳脱电光火“时”……斯人已已，我们能够触摸到的，无非是历史长河中的一缕烟云，半盏烛光参考书目：《汉传佛像时代与风格》 黄春和 文物出版社 2010 《试论金元时期晋南“汾河木雕流派”的风格及演变》 瞿炼 故宫博物院院刊 2017 《中国历代纪年佛像图典》 金申 文物出版社 1994
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