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接着读赵之谦，说说学习赵之谦篆刻入门的第二个窍门：“以书入印”的创作理念。与其他成名的大篆刻家一样，赵之谦也是很早就开始刻印了。胡澍在《二金蝶堂印存》序言里有说道：“自其儿时，即善刻印”，《行略》中也说他“幼即能书画篆刻”，但赵之谦一生，志不在此，他过人的艺术成就，只不过是他为生活所迫之生赖以生存的谋生手段罢了，他一心一意要追求的，还是“仕途”，对于当时的读书人来说，“仕途”才是正途，他终生的志向，在于“致君尧舜上”，关于这一点，我们可以从他34岁遭受“家难”之后，忍辱“偷生”，刻的“生逢尧舜君，不忍便永诀”一印看得出来。 
大约26岁那年，赵之谦为生计问题，入缪梓（时任杭州知府）幕，成为了典型的所谓“绍兴师爷”。在缪梓幕府，他遇到了同为幕僚的胡澍。这是他篆刻的第一个转弯机遇……胡澍，就是胡荄甫，他对赵之谦的书法、篆刻影响都很大，特别是篆书，1862年，赵之谦入京时，曾作《峄山刻石》120字，并作跋文：我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友胡荄甫，熙载已老，荄甫陷杭城，生死不可知，荄甫尚在，吾不敢作篆书。 我们可以留意赵之谦的早期作品，也可以凭赵之谦自己的记录，可以知晓在26岁以前，赵之谦的篆刻创作，学习的是浙派的陈曼生（即陈鸿寿，据赵之谦36岁时说：“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之”）。但结识胡澍之后，因胡澍极崇邓石如书法，赵之谦受其影响，也渐渐接触邓石如书法和篆刻，并大受启发，遂以邓石如为法，从“印内”走向“印外”，走向了更为宽博的创作之路。我们前面读印文章说了，邓石如的转折意义极其重要，从邓石如开始，中国篆刻走向了更为开放的“以书入印”体系。
大约三年之后，也就是赵之谦29岁那年（即1857年，咸丰七年，丁己），赵之谦不但熟练掌握“邓法”，甚至已渐渐由“邓法”溯源其上，在古印中找到了篆刻更“古”的源头。其具体表现在于这一年他所刻的“镜山”这方印，如图：
这方印是赵之谦刻给何澂的，何澂，字镜山，心伯，山阴明经，纳资为郡丞，官闽中，深于金石之学，能诗，工篆刻，善花卉，与赵之谦为书画密友。边款中说：六朝人朱文本如是，近世但指为吾、赵耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鲜，此种已成绝响，曰貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真乃不知有汉，何论魏晋者矣。为镜山刻此，即以质之，丁巳十月，冷君。 显然，这个时期，赵之谦对于篆刻一道，已非常自信，他已经开始以“汉魏六朝”为标准，批评并质疑当代朱文篆刻作品，认为元朱文理念当从六朝人处吸收“古”意，因为“六朝朱文本如是”，并不是“吾衍（吾）、赵孟頫（赵）”们创造的特有形式，因此，篆刻要立根“六朝”再加上赵孟頫和吾衍所提倡的形式神采，才是赵之谦所期望的元朱文。“六朝”指三国吴、东晋，及南朝的宋、齐、梁、陈时期，这个时期有没有流丽的朱文作品呢？有，比如我们学习汉印时曾说过的“巨蔡千万、臣莞、李就、李少君”等作品，入印文字用小篆，且线条流丽，颇有元朱文之味。
但严格意义上，它不是元朱文，后世所称的元朱文，是经过赵孟頫对形式进行改良后的作品，赵之谦找到的，是元朱文的发源之处，赵孟頫是使“元朱文”定型的那个人，比如文字之间的关联，比如文字搭接印边等后世的“元朱文”形式特征，“六朝”人是不这样做的。
边款中提到的两个人物稍微提一下：童借庵，即童钰，字璞岩，又字二如，号二树、借庵子。山阴（绍兴）人，“越中七子”之一，工诗，善山水，兼工草篆，精篆刻；芃若，即赵丙棫，字芃若，一字仰才，山阴人，工小篆及摹印。二人都是赵之谦的好友。这方印印面两字，两字以汉印之法，平均等分印面，并没有因“镜”字繁密而占据更大的印面面积，也没有因“山”字简疏而减少占地面积，其实这正是汉人特有的方法，后世的“元朱文”在这一点上，渐渐“改良”了，丰富了。赵之谦篆刻的第二个关键点：以手写篆书入印（这实际上是来自邓石如）小篆的书写，在汉印中表现出来的样本，基本还是汉人的“日常书写，因此，自然古朴，“拙”味十足，这正是赵之谦学完邓石如“以书入印”之后，又在“六朝”古印中发现小篆的兴奋之事，原来篆刻还可以这样玩啊，这不就跟书法一样了吗？自由，宽松，想怎么刻，就怎么刻，既能实现审美，又可以表达情绪，太棒了。入印篆书的手写体书写，使表达情绪、情感，实现审美理想成为可能，印面上的篆书，再也不再局限于缪篆的方方正正，也不再是《峄山刻石》上标准的小篆，它从此有了更自由的发挥空间：篆书写好了，篆刻自然就好了。这方“镜山”印，两个字都不符合标准的小篆字形，是经过赵之谦“篆法调整”的小篆，他让“山”字的重心更靠下，而“镜”字则上部尽量繁密，这当然是这两个字的小篆字形特征，只是他又进一步夸张表现了。目的很简单，实现他的审美表达：疏密与呼应。
均分印面来自于汉印，是赵之谦汉印与浙派的底子，重心调整，是他从邓石如处接过来的“手写体入印”。这种“调整”，没有“以书入印”理论的支撑是不敢想象的，手写体入印是创作此类作品的关键点。二者结合，使赵之谦更容易表达他的审美理想：“一聚一散”，这聚散之间，趣味十足：1、“镜”与“山”两字的繁密处形成了对角呼应，稀疏处也是对角呼应，如上图所示；2、“镜”与“山”两个字的疏密对比形成了印面左右两部分的疏密对比，也如上图所示；3、他强化了“镜”字的上半部分笔画，使之整体上略粗壮一些，借由“山”字字形并不繁密的字形特质，又形成“三疏一密（或称'一密三疏“，也叫'峻拔一角’）”的审美效果，如图：
当然，故意加粗加重的右上角，也与消失的底边形成疏密对比。章法上的疏密聚散不是本文要说的重点（是上一篇的重点），本文的重点是理解赵之谦表达“以书入印”是来源于古印的兴奋。同时也是表达他掌握了新创作理念的快乐，也正因此，他在同一个月份（丁巳十月），还有一方“季欢”朱文印，如图：
他在边款里的声气，与“镜山”印的边款相仿：“邓完白法，为季欢摹。丁巳十月。六朝朱文只如此，近世貌汉印者多，遂成绝响耳，冷君。”大概也就是从此时起，赵之谦白文一路篆刻，汉印风格类型逐步上升为主体；而朱文一路篆刻则以“邓派”（以书入印）为主；二者共同合成了他相当长时期的主要创作取向。这种取向当然是经典，实际上直到现代，它仍然是篆刻界最基本的创作取向。
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