|
初读《坛经》，给我留下的印象是极为尴尬的。我读到的是最通行的本子，也就是所谓流通最广、影响最大的宗宝本。开卷不久，一股浓烈的小说气息便扑面而来，作为一个文学研究者，恕我直言，这小说还是不入流的小说。我惊诧万分地感到，这部经典著作几乎难以卒读。 为什么呢？我相信，就算没有任何文学专业的背景，仅仅凭借基本的阅读直觉，也不难发觉宗宝本《坛经》的叙事和修辞有很大的问题。 《坛经》不同于其他佛教经典，其中的故事并非寓言，而是以慧能的语气在讲述其生平和禅法。简而言之，它是一部带有自传性质的慧能讲稿，由他人笔录，又经过历代禅僧多次改编。 那么，问题来了。《坛经》的编纂者以慧能语录的方式，让慧能本人讲述五祖传授衣钵的过程，讲到神秀作偈的时候，居然是这样的文字： 神秀思惟：诸人不呈偈者，为我与他为教授师，我须作偈，将呈和尚，若不呈偈，和尚如何知我心中凡解深浅？我呈偈意，求法即善，觅祖即恶，却同凡心，夺其圣位奚别？若不呈偈，终不待法。大难大难！ 如果是一本小说这样写，编辑立即会意识到，这位作者没有搞懂基本的叙事法则。故事以慧能第一人称讲述，而这里呈现的，却是神秀的心理活动！第一人称视角，忽然变成了第三人称的全知全能。我们姑且相信，这是六祖拥有的洞悉人心的超能力，尽管这种洞悉和揣测带有明显的不妥。但是接着往下看，就没有办法自圆其说了。作为小说的《坛经》写到慧能在讲述神秀作偈的情形： 神秀作偈成已，数度欲呈，行至堂前，心中恍惚，遍身汗流，拟呈不得；前后经四日，一十三度呈偈不得。秀乃思惟：“不如向廊下书着，从他和尚看见。忽若道好，即出礼拜，云是秀作；若道不堪，枉向小中数年，受人礼拜，更修何道？是夜三更，不使人知，自执灯，书偈于南廊壁间，呈心所见。” 也就是说，慧能从始至终都躲在某个角落里窥看神秀，神秀的一举一动，都在慧能的眼中。但后文有明确交代，慧能始终在碓房舂米，从未到过南壁廊，去作偈的时候还需要“童子”引路。那么，神秀在作偈的时候，慧能如何知道他“心中恍惚，遍身汗流”？而且时间是半夜三更，神秀明明“不使人知”，慧能又是如何得知的呢？作为小说的《坛经》，在这里完全章法大乱。“一十三度呈偈不得”，细节具体到位，心理刻画细致入微。后面还写到神秀作偈之后，“房中思想，坐卧不安，直至五更”，到这里，篡改者已经得意忘形，自己跳出来讲故事，屏蔽了慧能的声音，大肆使用通俗演义小说的陈词滥调，对神秀的“小人形象”进行夸张的渲染。
接下来，作为小说的《坛经》写到另一个戏剧性的场景，即慧能见了神秀的偈语之后，心有所悟，请求有名有姓的江州别驾张日用也为他书写一则偈语。通俗小说当然不会放过这个表演机会，一定会像今天的电视剧一样，来点佐料。果不其然，张别驾非常粗鲁地讥讽慧能“汝亦作偈，其事希有”，而慧能呢，像被轻视的武林高手，不卑不亢，谆谆教导张别驾说：“下下人有上上智，上上人有没意智。若轻人，即有无量无边罪。”这后一句的语气，简直像是恐吓——你很难相信禅宗大师会说出这样的话。再看后面一句： 书此偈已，徒众总惊，无不嗟讶，各相谓言：“奇哉！不得以貌取人，何得多时，使他肉身菩萨。” 慧能在讲述自己的故事时，怎么可能会如此变相夸赞自己？换一个稍有修养的世俗之人，也不会这样自鸣得意。但这并不是这部小说的下限。随后，我们会看到，小说进展到五祖授予慧能当年达摩初祖的法衣（武侠小说中的道具），然后说出类似诸葛孔明锦囊妙计、未卜先知的台词“逢怀则止，遇会则藏”（暗指慧能日后栖身的怀集、四会二县），然后是舞台式的师徒道别（一段“师渡自渡”的情景剧），再然后有歹人追踪慧能，一个前四品将军终于追上了慧能，面对宝物法衣，将军却“提掇不动”（像《西游记》中的金箍棒）。 这时，我们已经完全认清了《坛经》篡改者们三流通俗小说作者的身份。叙事者并非我们期待的禅宗祖师，而是下等茶馆里的说书人，通用的伎俩是神话演绎、廉价机锋、道听途说，为了讨好听众，这类说书人无所不用其极。 我知道，很多人都认为故事本身并不重要，文字修辞只是细枝末节，只要义理不假，就不算大问题，毕竟佛经不是文学作品。果真如此吗？我不敢苟同。我认为，用蹩脚小说的笔法探讨“对外扫相、对内破执”的终极问题，是一项不可能完成的任务。如果篡改者能够兴致勃勃地将慧能生平篡改成通俗小说，那么，不用怀疑，他们肯定会以同样粗俗的笔法篡改慧能的禅法。 于是我像胡适当年一样，找来不同的《坛经》本子，对照来读，想见识一下历代篡改者们是如何对《坛经》进行“艺术加工”的。不看不知道，一看吓一跳。我很清楚，几乎所有的经典历史文献，都难逃被篡改的命运。但《坛经》篡改者的张狂，还是有些令人诧异。正如胡适先生所说，“禅宗和尚妄改古书的大胆真可令人骇怪了”！ 《坛经》的本子有四大谱系，即唐代的敦煌本（法海本）、晚唐或宋初的惠昕本、北宋的契嵩本以及元代的宗宝本。最早的敦煌本一共一万二千字，慧昕本则是一万四千字，到了契嵩本和宗宝本都在两万字以上，篇幅膨胀近一倍。
对照最早的敦煌本一读，就发现我之前阅读过程中感到严重不适的段落，几乎全都是后来添加上去的。我们已经可以清楚把握后世“加工”《坛经》的原则，就是要达到通俗意义上的文学效果，符合社会正统规范，迎合大众心理预期，同时要故作惊人之语，要有戏剧性，使用的材料则是后世带有偶像崇拜色彩的民间传说，以及晚唐五代以后流行的“机锋”“棒喝”之类饱含蒙昧主义的大众禅理。在这样的宗旨下，《坛经》和慧能的旨意还能保留多少？ 只举一个例子，就足够了。慧能有一首“菩提本无树”的偈语，世人皆知，读起来流畅干净，浅显易懂。然而，似乎根本没有人在意它是不是真的。 让我们来看看最早的敦煌本是怎么写的： 惠能亦作一偈，又请得一解书人（注意，不是什么张别驾），于西间壁上题着：呈自本心，不识本心，学法无益，识心见性看，即悟大意。惠能偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处有尘埃！”又偈曰：“心是菩提树，身为明镜台，明镜本清净，何处染尘埃！”院内徒众，见能作此偈尽怪。惠能却入碓房。（郭鹏版《坛经校释》） 除敦煌本外，其余几个版本大笔一挥，将慧能的偈语删头去尾，捏成一首打油诗：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”看上去更简单，读起来更通顺了，效果似乎很好，付出的代价是将惠能的本意彻底篡改。 慧能偈语讲的是“真如缘起”，改完之后变成《金刚经》的“性空缘起”，“般若空”篡入了慧能的“佛性有”，对佛性和自性的思索在这里消失了，只有人人可以理解的“空无”。“佛性常清净”改为“本来无一物”，下面一则强调“自性”的偈语则干脆删去，就我个人粗浅的理解，这简直是与慧能本意背道而驰。在慧能之前已经消失多年的“本无”论，又在这里奇迹般“复活”了。这样修改的目的并非如某些学者所指出的那样，是为了“迎合后来禅宗发展的需要”，这种观念显然太高估了篡改者们的水准。他们并没有这样形而上的追求。从他们修改叙事部分的指导思想来看，所有修改的总目的，很明显就是要让偈语更加朗朗上口，更加语出惊人。至于禅宗义理，他们不想深究。他们很可能根本就看不出慧能思想和《金刚经》的区别。如果看出来了还这样改，简直就是不可饶恕。
难道那么多高僧大德，就没有人发现《坛经》有问题？当然不是。早在宋代，也就是惠昕本《坛经》出现不久，就有禅僧对这则被删改的偈语表达不满。黄龙悟新直截了当地讽刺道： 六祖当年不丈夫，倩人书壁自糊涂。 明明有偈言无物，却受他人一钵盂。 而在明清之际，王起隆则对当时最流行的宗宝本提出了严厉的批判，认为宗宝和尚“自专自用，大舛大错，当以佛法四谤定之”，而且“四谤不除，则百非俱起，退众生心，堕无间罪业，不通忏悔矣”。 《坛经》的流行是从民间开始的，自下而上，不像《论语》或《庄子》，从士大夫阶层开始，自上而下传播。这意味着少数知识精英的抵制对《坛经》篡改本的传播流行影响甚微。从初祖达摩，到六祖慧能，一直强调不立文字、教外别传。这种对文字的警惕，是真智慧的体现。可惜，如此谨慎的教诲，还是遭到了文字的扭曲和报复。
蹩脚的叙事不可能承载高明的人文义理，审美水平的低下，一定是思想境界低下的体现。在我们的文字使用者眼里，所谓的叙事，等同于制造传奇；所谓的虚构，等同于伪造真实、取代真实。而《坛经》的篡改史，就是我们的叙事理念先天反智的历史缩影，这已然成了中国叙事走向更高维度的关键制约。它正是在这个意义上戳中了我的痛点。这也是我对诸如莫言的小说无感，对现当代叙事文学整体失望的根源所在。 我坚持认为，我们在文字叙事中希望读到的，是真实的思想火花，是这个民族最高智慧的结晶和启示，是有迹可循的历史的回音，是来自现实归于现实的脚踏实地的思索。这是我们民族的历史和小说所真正缺少的东西，正因为如此，我们有理由对那些寥若晨星的智者保持应有的敬意，对过度的篡改、廉价的传奇保持批判的舆论立场。 |
|
|
