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波波 “诗歌揭示的正是一条这样道路 一条不断后撤的道路 一条失败之路……” ——摘自泉子诗论《诗与思》 1、独白和交响的疑似 ——泉子诗歌中的抒情向度 泉子说得够多了。 泉子诗歌独特的风貌——意义凝聚和鹅卵石一般的核心力量来自于他那种天生的诗人气质——与世俗保持着刻意的距离，也与他诗歌的体态有关——往往是上不分节、没有采用全副标点（每一行的末尾一般不使用标点，也有的诗整个地不使用标点），有的句子多达三十个字作为一行出现。从修辞手法上看，像《直到有一天》《悲哀》和《我看着》这些诗，多采取排比的方式来增强说服力或语言的浮力。我不知道泉子在写作之初何时真正领悟到了语言之门，并化零为整，把这种语言的材质和肌理运用得如此神奇和多变。“一种叙述的基本语调，已经熟悉它，知道在哪儿需要绵延，在哪里突施急骤，仿佛见证真理的渠道已明，可以不去寻觅额外的通路，写规整的四行一节的诗、写策兰晚年那种字字珠玑的短诗、写每一行齐长的方块诗、写形式感强烈的阶梯诗。”[1] 在这里我可以有许多设问，诸如泉子是怎么不分节也能达到如此这般的效果靠的是什么？一个可以接受的断论是，分节有可能导致情节的变化，使一首诗的篇幅与意义增长。那么，一首不打算分节的诗如何利用内在的繁殖能力，写得比预想的还要长、还要复杂？ 但我打算不这样切入泉子诗歌的美学问题。也不用德国弗赖堡大学教授胡戈·弗里德里希在著名的《现代诗歌的结构》一书中到频频点的像“语言的魔术”（用来评论马拉美的诗句），“玄秘”、“去个人化”（来获悉波德莱尔的密码）。事实上泉子诗歌中肯定有去个人化的诗学倾向，他的字如珠玑、似乎惜墨如金的节省、节制的抒情背后，潜伏着一个现代诗人全部的思想原型，也展现着西方文明历史和文学历程中对于世间之物的革新和理解之记忆图谱。事实上，一个后现代的诗人，如果不在诗歌中去浪漫主义化，或者去主观化，那么这样的写作是无法进行的。 泉子自己对自己的诗歌滋养有着客观的评价：“其实在更早的阶段，我从策兰、阿米亥的写作中获得过更多的滋养，这是一种在形式上更为节制的写作。这种形式上更为节制的写作，作为诗人对事物至深处的幽暗的近乎洁癖的凝神有关。这同样是我早年理解事物的一种方式。策兰与阿米亥们对我的滋养，还应该包括他们给予我足够的信心与勇气，并使我最终理解与确信，任何一种形式的真正意义上的变化，都不会是一种外求的结果，而无一不是对我们最新生命体验的回应。”[2] 由于一层特殊的缘分——从泉子开始写作的时代到最近的《诗建设》的创刊，我一直关注着他，在不远也不近的绍兴和上海。我因此试图捕获泉子写作的密码。我打乱了泉子诗歌的写作年份，让这些标题像狂想曲一样的音乐的音符在跳跃和奔腾，《悟道者八年》、《一个隐喻》、《永恒》、《杂事诗》、《掷骰子的母亲》、《神示的下午》、《诗之思》、《拾遗》、《南疆》、《不存在的村庄》、《理想的尘世》，我力图找到解读泉子诗歌的钥匙……它们呈现了一个江南诗人看待世界的迥异于他人的图景和理性链条…… 泉子首先是个语言型的诗人（而不是哲学型或者长于吟诵的类型），其诗歌中“留白”与“充实”、“晦涩”和“明亮”、“可说”和“不可说”、“可见”和“不可见”、“有”和“无”，时间性、感觉的通感等等，均控制得十分出色。如在《一座声音的森林》（摘录自《理想的尘世》）“那里有一棵声音的大树，/一座声音的森林/那里不再有你/那里，有着一片树叶从空气的斜坡上滑落时的欢愉/那里，有着一列青山向你从来不曾抵达的远方奔流时的疯狂与残忍”；再细细分辨——或像一只蚂蚁一样踅入泉子密密麻麻的诗歌丛林里，你会像蚱蜢遇见草原一样遇见泉子诗歌那些原创意味的青草状态的生长，遇见他用文字的魔棒一挥而就的那些毛毯一样读起来舒服无比的文和思胶着以后和谐的结晶。他诗歌中抒情的向度也是透明的：往往是冷静、时间和空间的综合伴随着渗透力。类似草原的苔藓和地衣，而不是蘑菇和蕨类植物……它们缄默着，像西方理论家朗西埃在论述福楼拜小说之社会性能时用的一个词汇Mute Pebbles[3]沉默的鹅卵石——触摸一个元在的心理结构。这是我有别于其他的评论家读出的泉子诗歌当中的这中向度。泉子的诗歌很多都在使用这个用另外的角度来说一遍的这个特征。 因此，在简约的文字风格背后，我们看到，泉子更多的是采取独白式的抒情形态，实际上由于这种贴地的文字叙述特点（冷静和缄默）格调，抵达的却是迥异与独白效果的意义和意味的双重和复合。他的诗歌篇幅之“小”，都蕴含着一个“大”。 现代性 泉子最为精彩之处是他语言魔方上附着的一个缪斯。从一首诗的构成来看，一颗被早先抛出去的骰子，带着“没有什么不是必然”的立场开始了寻觅归宿的旅程，如果这颗骰子不能跟某个必然性——最终可以接受的一种宿命——形成结合，诗的发展似乎就会出问题，骰子因不能消除偶然性而惶惑、失去了在修辞中的作用；只有依托于“多日之后”的一次发现，为骰子找到一种命运的线索或历程，骰子的意义才熠熠生辉，一首关于骰子的诗才站得住脚。实际上，很多诗人都在写这种涉足“迟来的发现”的诗，在一首诗的靠后位置上，通过一个稍晚的时刻或者一个恍然大悟的时机，来挽救诗的前半程的漫无目的，从这个角度看，《掷骰子的母亲》就是一首元诗，它尝试解决一首诗——一个写作日期所代表的单一时间色彩——能够容纳两个契机、能够展示事物被认知到的丰富性的问题，并为短诗如何尽快落实一个可观的叙事模型做出了示范。时隔多年之后，如今要你重写骰子的命运，恐怕也难以超乎其上。不过，从读者的角度看，一件事被“终于理解了”依然是可疑的，好像它仅仅是出于一种修辞的目的（比如利于逻辑的解围或诗的结尾），而事情还将经历太多的时光，还有下一个被理解的场合。 在我看来，诗人只能去触摸或者模仿那个缪斯之唇语，才算得上是语言的热爱与被热爱者。除此以外一个诗人没有其他的法宝成就为一个诗人。我尤其喜欢这样的诗歌，《春天树枝上的九颗果实》：“春天树枝上的九颗果实/落在秋天一处寂静的院子里/九个孩子分食着它们 九个孩子/是另一棵树上，另一些果实/他们中，有三人消失于另一个冬季/有一人消失于另一个春天/有两人消失于另一个夏季/剩下的三人消失于另一个秋天/他们并没有落入那同一个院子里/但同一片土地收留了他们/同一个被称为遗忘的人/在不同的季节分食了他们。” 人间 我从常常伫立的窗前 走到了湖泊的另一侧 那相伴随的 是一种不知此身在何处的恍惚 九只野鸭，分成五组 落单的那只组成了第三个队列 它们在这片并不为你所熟悉的水面上拉开了一道道裂缝 并被随后的寂静所弥合 而你并不确信 对岸那为你所眺望的 就是在过去的十年中你度过了几乎每一个周末的窗台 就像那个在烂柯山上观棋的樵夫 当他从一个持续的弧度中直起身 当他拾级而下 而他已再也找不到他的人间与烟尘 这里，泉子诗歌中隐约可以读到史蒂文斯的数字运用。数字和情绪之间的那种对应关系，许多现代诗人都尝试过，泉子也不例外。如九只（野鸭）、五（组）、三个（队列）、十（年）、一个（周末）……数字和诗歌的搀和，一个标杆式的诗人就是这位史蒂文斯，在他著名的《观察乌鸦的十三种方式》中，数字起到的与意向的磨合效应做到了浑然天成，一点也没有在常识中会碰到的科学与艺术的冲撞这样的担忧。在《他们》（《2002年诗选》）一诗中，泉子依然任性地使用着这种布莱希特所言的“陌生化场景”和“陌生化效果”： “他们终于找到了自己的位置/在一条长石凳上/一个少女，与她同样年少的男友/并不亲昵，只是坐着/并不亲昵/他们中间的一个，像是十年前的我/而另一半/仍坐在十年前的那条长石凳上”；或者我非常欣赏的那首《坐标之横》中“祖父说六十六吧/祖母说八十三/我苦命的兄长说二十七/他们分别以年作为自身的刻度/村头池塘中的睡莲说出了一个季节/而蜉蝣说出了从日出到日落的十二个小时……” 这些现代性，透露在《杂事诗》中的《反对》、《选择》、《江南》、《雾越来越浓密》的驳杂和相对中，也体现在《神示的下午》像《坐标之横》、《黑色的草地》、《柚子》等纯粹和明亮中。关于泉子诗歌的明澈性，我没有将之与古典性和神性结合起来，而是与他对事物原在的体验和超现实的表达激情联系在一起，也试图用他头脑中对万物相对性哲学的反映这样的表述来抵达我个人化的阐述。因为泉子的诗歌，经常让我想到意大利的蒙塔莱、夸西莫多等诗人，隐逸或者意象主义，像又不像，甚至今年诺奖获得者托马斯这样的语言编织方法，泉子似乎也心领神会地吸纳着，并运用自如。他的《坐标之横》让人想起了卡施尼茨的诗歌《杰纳扎诺》（1955年），也让人联想到克罗洛的诗歌《开窗的瞬间》（1955年）—— 开窗的瞬间 有人从窗口 倾洒出光。 空气的玫瑰 盛开， 在街上 戏耍的孩子们 抬眼来看。 鸽子品尝着 光的香甜。 女孩们变美 男人们变温柔 因为这光。 但是在其他人告诉他们之前 窗。子又被某人 关上 在一种万物关联的阐述方法中，我甚至还读出了一种空间的并置哲学。我断定正是这种对万物关联的空间并置手法，让泉子的诗歌在过去的近十年中，获得了一种冲击力。而这是，几乎是现代诗歌的一个标志。 2、坚守和超越 ——泉子诗歌中的价值诉求：意义和对意义的驱逐。 向上 我崇敬于泉子诗歌语汇里一个最大的并置效应，以及似是而非的意蕴特征之余，一开始并不为他在2004年写作的《诗之思》这样的鸿篇巨制感到惊讶。这样的巨制开始到如今七年中已完成了700个章节。与泉子对之认同为“余生相伴始终，并与诗歌一起作为一个不断得以完善的生命留下的痕迹”的优越感背离的是，我恰恰认为这《诗之思》是泉子的一次失误和意义构建的乌托邦实验。 我默记这样的语气：“并非是它从同行中为我赢得的掌声，而是在于它为我提供了一种内心修炼、悟道求真的稳固通道。正是在这样的一种持续的写作与修行中，我才得以真正地理解“生命是一次澄清的过程，是一次次澄清的过程，是从一团混沌抵达澄澈与通透的过程，是从一块岩石通往白玉的过程”。我开始觉得这个当口必须得为泉子写下一个或许不是最好的诗歌写作者，但肯定是我们这个时代最会读诗歌的读者之我的中肯意见。泉子的诗歌写作，在我看来具有在沙丘上搭建一个文字的沙堡一样的行为。它们透明是因为这样的写作的天生带有的一种意义混沌性和生态本初性。在我看来孩子们在沙滩上玩这个游戏的意义也是透明是：这是语言的法术而不是关于世界之道的。泉子是诗人，但不可以是悟道者。诗人要善于做一个模糊的人，意义永生不抵达的人。像潘维的那种暧昧性正是现代诗歌不可或缺的那种原力。泉子走回到了一个童年的池塘边——他觉得随着诗歌的展开他必须有朝一日还乡——去那个源头看看，并发现意义是什么？这样的姿态是反现代性的，或许应该叫反后现代性。在我看来今天的诗人永远不要去建构才是美的——美得像迪拜摇摇欲坠的那幢建筑才美——如果我们看到了一个实际的图景那会是什么！ 对于一个诗人永远不要期待有一个岸，在等待我们救赎我们，像诺亚方舟一样可以承载我们的未来。这样的图景肯定是海市蜃楼，要有也是虚拟的。 在泉子的前期诗歌中，一方面可以看到“驱除意义”的冲动与焦虑的延续——它们在更长的时间中伴随诗人，在更广阔的维度里展示着期辽阔的疆域。一方面又称为泉子美学的断层。泉子在作为一个过渡的时代，一种信仰的通道坍塌，而新的通道没有建设完成之间的那些漫长的时间中的人们不得不去面对的一个共同的困境。但“上帝死了”，并不意味着两个端点的消散，而是它们之间那些曾经的坚固的连接的松动与坍塌。这样的辨认是如此的重要，它是现代人如此之孤独与绝望的原因，同样是我在这个孤独而绝望的时代中，依然充满信心的原因。 时过境迁，现在，我愿意用“美学困境”来揭开困惑泉子的这些焦虑到底是什么？ 那就是驱逐意义在这个以意义为中心的世界里被围困的那种悲剧感和空旷感。我揣摩，他在让文字在朝向无限的运动中，没有获得足够支撑这种现代意识的文化和文明的燃料。杭城的气氛和西湖的漫漶之水，坦荡又实在区域有限。这样，天天坐在西湖湖畔写作的泉子势必遇到这个有限的地理背景（实际上也影响了心理背景和思维背景）的互文式图景制约。这个让书东坡为之着迷的地方，最终其实是寻求博大的诗人的一个悖论式生活场景。 本来，这些价值的索求和美学抵触是随处可见的，如《我宁愿看到的是一堆灰烬》等诗作中呈现的悖论和模糊一样。一方面，对于不存在之物的构想和沉思（见《不存在的村庄》和《理想的尘世》），勾起的是一种超越现实的激情式幻觉和对上天的描述冲动；一方面，这种“反说”遭遇了一次信任危机。以《神示的下午----给阿朱》这组诗歌为例。在《坐标之竖》中，泉子写道：“总有一种生物/必须凭借显微镜才能观察到我们/就像我们探究细菌的世界一样/并非是他们的眼睛不够敏锐/而是/我们过于细微/在那庞大者的世界里”。泉子描述了一种细微事物的存在，并在这里建立了一种价值取向。 偶然的瞬间或法度 对泉子而言，所有诗都栖身于一个个偶然的瞬间，就像陈子昂在登上幽州台发出那声长叹，“前不见古人／后不见来着／念天地之悠悠／独怆然而涕下”，千年之后，它并没有与属于陈子昂的更多的无数的瞬间一道消失在时间的烟尘中，正在于诗人在一个瞬间中向我们揭示与展现了那通往必然的斜坡，那生命深处的真实。诗恰恰是这样的瞬间，恰恰是这样的偶然事件，它们作为一次次对那必然的斜坡与生命真实的揭示，并因与道，与真理的契合而最终在时间那最为迅疾的洪流中得以挽留。所以，对我来说，或许不会有“新的入口”，因为所有的新从来如此古老。 泉子自己也承认，他更愿意把“即兴诗”与“急就章”作为你的一种深思熟虑的思考在一个瞬间获得的出口与祝福。就像渐修与顿悟都是我们见证真理的通道一样，但顿悟不会是一种无缘无故的结果，而是对一个悟道者持续的冥想与凝视的奖赏。 木朵在与泉子的访谈中，展开了这样有意思的把诗歌和佛教联系起来的向度：“每一个瞬间，每一行诗歌，每一个词语的呈现，都隐含在我们对万物的认知中，它已然成为了我们面对世界的一种基本的态度，一种生命的自觉与本能。就像佛陀，这个完善与圆满的体现者，他不会为做善事而行善，他仅仅说出他想说的，做了想做的，而无一不成为善的典范。同样，一位成熟与优秀的诗人，他一定不会执着于法度，甚至，他一定是那个能放下法度的人，他放下了法度，而他写下的每一行，每一个词语又无一不契合于法度。” 向下 在泉子自己的一些理论性文字里，他喜欢把2005年之前与之后的写作，作为其在悟道求真的路途中的“上求”与“下化”两个阶段。“下化”并非作为与“上求”相对立的阶段，而是它的延伸，是持续上求之后一种必然，是更高的智慧的开启与更为广阔的慈悲的袒露，是你与万物建立起的更为稳固的联系，是你从你置身的时代与寄居的星球汲取到的一种持续之力。 正如泉子自己所说的一样，这个变化一开始比较缓慢，泉子告白道：“它不是我有意为之，而是最新的生命感悟要求我的语言做出自己的回应。”写于2007年的《一段屈辱的日子终于结束了》以及从2010年开始写作的《杂事诗》系列都是这根变化的藤蔓上垂挂下的一个个更为显然的果实。在他笔下出现的超长的句式或是一种更为粗砺的语言，它们同样与一种简洁而准确的努力有关，同时，作为对一种更为丰盈与深入的生命体验的有效回应。在对语言的简洁上，泉子有一个简单的判别方法就是，当一个长句出现，我们对词语的删减与替换，是否有损你所表达的情感的准确性、丰富性以及事物自身的微妙之处？如果答案是肯定的，那么意味着你已然达到你需要的简洁。 事实上，在我有关他的《诗与思》的刻薄言辞中，我了解泉子在写作中一直在努力克服来自“更长”与“更复杂”诱惑的初衷。如果不是一种如此丰富的情感，必须以一种更为粗砺的形式来盛放下它全部的幽微。对诗人而言，说出语言与事物深处那相同的真实已然足够。而对于泉子而言时时警惕的是，一首诗“是否依然保持着一种物我两忘的宁静，并因此保持与重获一种敏锐的感知与深入的洞察”这关系重大。更长的冲动，也许是每个诗人遇到的一种巴别塔——它也是双刃剑：如果我们不写长，难道我们可以把十四行诗写成四行诗，再把四行诗写成日本俳句，在写成格言。写长，写得像荷马史诗一样这样的境遇总是会像西西弗斯一样等待着每个诗人的。这是泉子在诗歌渐渐入中年写作时候必然遇到的焦虑。写作的焦虑。此外可能还有阅读的焦虑，影响的焦虑等等（像福柯、德里达和萨特所言）。这样，我感到再次服气了，对泉子的未来也充满的信心。 在我看来，泉子用一种自身历程化的写作，开始像屈原一般，吾将上下而求索，在突出了其自身优势的同时也透露了一些诗歌症候。看他的表达：“诗歌揭示的正是一条这样道路，一条不断后撤的道路，一条失败之路，直到在空无中与事物本质的相见……对道、对真理的揭示与辨认作为所有生命的意义所在，是如此重要。但这并不意味着我们可以忽视“说”也即语言的意义与艰难。我们还必须理解，语言作为分享的媒介与心灵的通道，或许，它最终的胜利与凯旋，是一种与精致化相反的努力。就像我们在面对一幅绘画时，如果我们在第一眼不是被画面背后强大的情感所打动，而是被一个精致的细节所吸引，那么，将意味着一次致命的惩罚。” 3、更为辽阔的图景 ——泉子诗歌中的明澈性和悖论性 且看这首《给父母》的诗歌。 给父母我是你们的冷静[i]而非激情我是你们的悲伤而非欢愉但你们一再坚持一个属于眩晕的瞬间“在冷静的至深处依然是激情在悲伤的至深处依然是欢愉”在多年以后，你们这样提起这样地不置可否又这样地肯定 这里，意象的沉淀和凝聚——在我看来泉子诗歌全部的明澈性之特点——也是最为难能可贵的。今天的泉子，似乎已然从一种求新求变的焦虑中走出来。他写道：“人心在千年中的变化，正是山水在千年之间的变化。我愿意把我的所有的写作作为与事物本质相遇的一次次的见证。记得五、六年前，在诗人江离对我的访谈中，我曾谈到过去十年的写作使我离真理接近了 一厘米。那么，我愿意用剩余的时间去换取另一个一厘米。如果真的能够如愿，那么，我一定是受到祝福的那个人。而这样的一厘米可能重过一个时代，甚至可以说，多少世代的徒劳将在这微小的尺度中得到全部的补偿。这依然构成了我写作的全部的秘密与动力，并时时警醒自己，并将生命的每一个瞬间都加入到这自我的完善中来。” 在沉淀了时光的密码之后，泉子未来的诗歌会呈现什么样的图景，这是像我一样的写作者和他得忠诚的读者（双重的身份）所关切与期待的。 泉子写在日本的诗句透出了一股清新之风。如他看到东京的拥挤和小，看到富士山的形态而赋予了其一种去人性化的特征。泉子似乎又走回到了老路中去。但是，我想说明的，对于泉子，这个老路就是最好的那条路。是美国诗人弗罗斯特在关于林中路的诗句中呈现的（但没有明指的）路。这条路没有什么不好，像瓦雷里和马拉美，像加西亚·洛尔卡和翁加雷蒂一样，对于他们，哪怕诗歌仅仅成为“作为反抗、工作和游戏的抒情诗”、“或者对于世界不满的现代形式”[4]那样的存在，那又怎么样呢？那其实在我看来美妙无比，无须想着去变更和与时俱进。 濮波 2011-11-22 于上海闵行·华师大 [1] 见《泉子访谈：诗在语言的失败中得以凯旋》，诗生活诗歌门户网站“诗人专栏”之“泉子”栏目。 [2] 同上。 [3] 见朗西埃的《文学政治学》，其中谈到福楼拜小说之于那个沉闷时代的“沉默的鹅卵石”效应。 [4] （德国）胡戈·弗里德里希，凤凰出版传媒集团，2010年8月，《现代诗歌的结构》，第100页。 |
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