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何浩《万壑秋涛图》，纸本墨笔，纵27厘米，横448厘米，辽宁省博物馆藏。款识云：“万壑秋涛，何浩写贈。”画名即从此而来。
一、何浩是谁 关于何浩其人，《广东通志》卷七十《杂事下 · 补遗 · 颜主事画》条云：“林良，字以善，南海人。少聪颖，以赀为藩司奏差。能作翎毛，有巧思，人始未之奇也。布政使陈金假名人画，良从旁疵谪商评。金怒，欲挞之。良自陈其能，金试使临写，惊以为神，自此腾誉缙绅间。时复绘花草，曲尽其妙。虽祖黄筌、边景昭，然荣枯之态，飞动之势，颇自心得，遂成一家。始，主事颜宗善山水，知府何寅善人物，皆乡先生也。良每学之，独畏宗，曰：颜老天趣为不可及也。晚复为白描小景，然终不及翎毛花草之工。后拜工部营缮所丞。黃缘巨珰，得直仁智殿，改锦衣卫镇抚。良善谑咏，已而沾士大夫膏馥，为诗始颇有可观者。都御史何经号敏捷，日与之剧饮唱和，或顷刻成诗百篇。因结为兄弟，良由是名益显云。……后有何浩，亦以松著，皆不及(林)良名之盛云。”
《广东通志》将何浩附于林良传后，必然有其原因，我们或可就此对何浩事迹略作推测。首先，何浩的籍贯。林良是广东南海人，《广东通志》将何浩附于林良传后，意味着何浩与林良应当同为广东南海人。这点可以从《万壑秋涛图》的印章得到证明。在画卷末尾处何浩的款识下铃有“笔底云山”“五羊东溟图书”两印。后一印之“五羊”当即广州之别称。屈大钧《广东新语》卷五五羊石条云：“周夷王时，南海有五仙人，衣各一色，所骑羊亦各一色。来集楚庭，各以谷穗一茎六出，留与州人且祝曰：愿此阛阓永无饥荒。吉毕腾空而去，羊化为石。今坡山有五仙观，祀五仙人。少者居中持粳稻，老者居左右持黍稷，皆古衣冠。像下有石羊五，有蹲者、立者，有角形微弯势若抵触者。大小相交，毛质斑驳。”屈大钧关于广州别称的记载虽然晚出, 但是其形成必然有一个过程。 其次，何浩活动的年代。林良与何经不但 “剧饮唱和”而且“结为兄弟”，表明两人年龄相仿。何经是景泰五年(1454年)甲戌科进士。后曾任工部郎中等职。成化十九年(1483年)以平定广西荔浦诸蛮之功擢升右副都御史。成化二十年(1484年)至北京入觐，时年五十岁左右。由此推测，林良当生活于明宣徳至弘治年间。《广东通志》将何浩附于林良专后，表明何浩当为林良同时或稍后时人。需要指出的是，宋代另有一同名画家何浩。朱谋垔《画史会要》卷三南宋一节在列举李瑛、侯守忠、吕源、卫昇、宋良臣、吴元亨、徐世昌、王安道、刘兴祖、何世昌、卫光远、刘文忠、何浩、曹莹、宋碧云等15人之后指出“右十五人并工花鸟，安道、光远、浩、莹四人宗李迪，兴祖宗韩祐，碧云兼善人物”，很显然，“宗李迪”的何浩与“以松著”的何浩并非同一人。 最后，何浩的身份。林良“虽祖黄筌、边景昭。然荣枯之态，飞动之势，颇自心得，遂成一家”，并因此而“得直仁智殿”。这就表明林良是明代的画院画家。宣德弘治时期的宫廷画家主要隶属于文华、武英、仁智三殿。文华殿和武英殿分别位于紫禁城内太和门两侧。文华殿在东侧，武英殿在西侧。仁智殿也称“白虎殿”，位于文华殿之后。孙承泽《春明梦余录》云：“文华有直殿中书，择能书者居之，武英殿有待诏，择能画者居之，如宋之书画学也。”沈徳潜《万历野获编》云：“凡杂流以艺进者，俱隶仁智殿，自在文华殿、武英般之外。"由此可见，文华殿和武英毀主要安置相对重要的书画家。而仁智殿则主要是级别较低的画工从事创作活动的场所。《广东通志》将何浩与林良相比较，显然暗示何浩也当为画院画家。广东省博物馆近年曾收藏另一件署名为何浩的《万壑秋涛图》，其款识云：“万壑秋涛□仁智殿兼□□五羊何浩写"，因为文字漫漶，有些字已不可辨识，但是“仁智殿”前当为“直”字无疑。如果这件作品不伪，则可进一步证明何浩确为明代画院画家。
综合上述，可以看出，何浩为明代弘治时期广东籍的画院画家，以画松闻名。明代画院画家的来源主要有三种途径，一是通过皇帝钦点和科举考试。二是通过他人举荐。三是画院内部的父子相袭，师徒相传。根据上述情况分析，何浩能得以进入画院当是他人推荐的结果。很有可能，何浩以画松著名而被推荐进入画院。但是由于文化水平不高，他的题款只有姓名和 画名，没有诗文題跋。不能像林良一样作诗并“颇有可观”，因此井没有形成多大的影响，以至于后来便湮没无闻了。
二、万壑与秋涛 《万壑秋涛图》的画名为何浩自拟。自宋代以来，自拟画名的情况逐渐增多。到了明代早期已经成为一种很普遍的现象，林良的很多作品上也有自题的画名。因为是作者自拟，画名为我们考察这件作品提供了帮助。首先来看万壑。《说文》云：“壑，沟也。”可见壑即深谷深沟。南朝宋刘义庆《世说新语 · 言语》:“顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”唐杜甫《咏怀古迹五首》：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。”都用“万壑”形容山峦绵延起伏，高低重叠，由此可见沟壑的意象之美。其次，来看秋涛。与万壑可以指实不同，秋涛显然与流水无关。这里的秋涛指的风过松林所发出的波涛之声。松涛亦称松风，唐李世民《大唐三藏圣教序》云：“松风水月未足比其清华，仙露明珠讵能方其朗润。”这里的松风即松涛之意。黄庭坚《松风阁诗》云：“老松魁梧数百年，斧斤所赦今参天。风鸣娲皇五十弦，洗耳不须菩萨泉。”“洗耳不须菩萨泉”显然就松风而言。 唐人在诗歌中已将万壑与松风联系起来。李白《听蜀僧濬弹琴》云：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响人霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”“万壑松”当即万壑松风之意。但是在绘画上的表现还要等待。
五代巨然最早描绘了万壑与松风的题材。巨然的《万壑松风图》采用全景式的构图，层峦叠嶂由近及远不断向画面深处推进。巨然对万壑的描写非常经意，一条蜿挺而下的沟壑从画面的左上部一直延续到下部画面的中间，成为画面的主体，潺潺的流水则强化了沟壑的幽深与静寂。与此同时，巨然在画面下部的的沟壑中布置了几棵姿态各异的松树，松风的意境因此显现。从巨然的《万壑松风图》来说，万壑的意象显然有胜于于松风。两宋之交的李唐也创作了同题作品。
与巨然相比，李唐的《万壑松风图》显然将镜头拉近，画面所选取的景物已大为减少，但是描绘的重点更为突出。群山沟壑的流水汇集而下，形成了画面下部的主体。因为是近景描绘，松树占据了画面下部的中心。可以说松风的主题在李唐的作品中体现地更为明显。槪括而言，在五代和两宋以万壑与松风为主題的作品中，万壑的主题更为突出。
何浩《万壑秋涛图》所描绘的是广布于沟壑流水间的松林。从画面的起首处开始，就已经是茂密的松林，经过流水的间隔之后，在画面上形成了四处水中孤岛，前三岛上的松林都枝叶葱茏，灿漫生长。后一岛上的松树则在飘渺的水气中若隐若现。乾隆御题“长松能作风，风作涛声泻。万窍禁不鸣，曲高和者寡。静籁已入听，湿翠复堪把。壁间挂古琴，成连不能写，”在一定程度上槪括了《万壑秋涛图》的主题。 何浩绘画“以松著”，这在《万壑秋涛图》中表现得十分明显。何浩长于画松首先与广东绘画的影响有关。明代的广东绘画似乎有画松的传统，这其中林良的影响不容忽视。作为花鸟画家，画面上的各种禽鸟都要靠树木枝条来栖息，因此树木的描绘也是重点之一。在林良的花乌画作品中，松树的形象大量出现。除此之外，陈瑞的影响值得重视。《岭南画征略》引《广东通志》《新会县志》《广东新语》说他：“性豪迈，善写云烟山水，又工画松。成化中驰名艺圃，至京师授直仁智殿锦衣卫镇抚，漫笔作《希夷骑驴图》，益精绝。”陈瑞为广东新会人，陈献章的学生。他不仅擅长“云烟山水”而且“工画松”，这些因素都在何浩的作品当中体现出来。又据屈大钧《广东新语》卷十三云：“有张千户善画松。白沙有歌云：张侯画松人不识，松不画横惟画直。上干青霄下盘石，倒卷苍龙二干尺。神物安可留屋壁，变化虚空了无痕。不然恐遭雷斧辟，左手执弓右持戟。取胜无过万人敌，侯莫画松费笔力。张千户松不多有，观此歌亦可想见其妙矣。”张千户是当时一个不知名的画家，但是从陈献章的赞颂来看，其绘画水平是相当之高的。 与巨然和李唐不同的是，万壑的主题在何浩这里被弱化处理，可以说沟壑的存在是为松涛意象的展开服务的。如果说乾隆的诗更多描写了秋日的松风，那么他的引首题名“半天龙吟”则更多强调了万壑的意境。“半天龙吟”显然是就全部的画面而吉，在秋水的衬托之下，似乎确实有游龙矫跃其间。应该讲，就这件作品而言，乾隆皇帝的理解自有其过人之处。
何浩的山水受到广东画家的彩响。上文提到颜宗“善山水”，林良曾感慨说“颜老天趣为不可及也”，今藏广东省博物馆的《湖山平远图》是其唯一传世作品。除了广东本地画家之外，画院画家对何浩的影响也值得关注。宣徳至弘治年间是明代画院鼎盛阶段。此时画院的院体画风已经得到了根本确立，形成了融宋代李、郭、马、夏派系于一体的典型明代院体格式。戴进把南宋的浑厚沉郁的趣味加以变化，成为一种健拔劲锐的风貌，后代称之为“浙派"。此后的吴伟、张路、蒋嵩等都为浙派与院体风格的发展做出了贡献。很明显，何洁的山水受到了戴进及其他院体画家的影响，写意的笔墨和精致的造型可以看成是关键的两点。 万壑与松风是五代宋人所喜欢的题材。这是一方面与題材的诗意有关，另一方面也与绘画的表现手法有关。元代的山水画则基木上放弃了对万壑松风题材的描绘。到了明代之后，这一题材又再次兴盛起来。就何浩的《万壑秋涛图》而言，明显可以看出宋代绘画对明人的影响。题材的回归实际上暗示了方法的回归。但是何浩也表现出与前人的不同。在他的作品中，松风主题的表达超过的万壑主题，这虽然是一个微小的变化，但是却产生了一件可以使何浩留名美术史的经典作品。
三、乾隆皇帝的 “张冠李戴” 《万壑秋涛图》是何浩“写赠"他人之作，具体的赠与者已不可考。亦这件作品上，除了何浩的两方印章以外，还有“乾隆宸翰” “乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“御书法鉴藏玺”“无逸斋精鉴玺”“三希堂精鉴玺”“几瑕鉴赏之玺”“宜子孙”“钦取”“石渠宝笈”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”等鉴藏印。这就表明，这件作品在清代中期之后一直被内府收藏。直到辛亥革命前后，此作被淸逊帝溥仪带出紫禁城，藏于长春伪满洲国皇宫小白楼。1945年日本投降后，伪满洲国国兵在争抢时将乾隆所题引首“天半龙吟"撕裂断开，一直尚未修复。此后这件作品被辽宁省博物馆收藏。从《万壑秋涛图》的流传史来说，清代内府收藏占据了它的大部分时间。这里就有一个问题，何浩是明代画院一个岌岌无名的画家，乾隆皇帝为什么要在他的作品上书写引首并题诗呢？对于一个明代的普通画家来说，这显得有点不同寻常。如果单纯从作品水平的角度考虑是有道理的，但是否还有其他的原因呢？ 从收藏玺印来看，《万壑秋涛图》为《石渠宝笈》所著录，《石渠宝笈》是历经乾隆与嘉庆两朝，前后历时70余年编撰而成。初编成书于乾隆十年（1745年），共四十四卷；二编成书于乾隆五十八年（1793年），共四十册；三编成书于嘉庆二十一年（1816年），共二十八函。它是继宋徽宗之后最更要的内府收藏著录书籍。将淸内府收藏书画作品悉数辑录，收录作品计一万二千余件，卷帙浩繁，蔚为壮观。其中著录的淸廷内府所藏历代书画藏品，分书画卷、轴、 册等九类；每类又分为上下两等，真而精的为上等，记述详细；不佳或存有问题的为次等，记述简略；再据其收藏之处，如乾淸宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房等，各自成編。 《万壑秋涛图》著录于《石渠宝笈》初编，其卷三二云：“宋何浩《万壑秋涛图》一卷，素笺本墨画，款云：万壑秋涛，何浩写贈。下有“笔底云山”“五羊东溟图书”二印，前有铃取一印。卷高八寸四分，广一丈四尺二分。前隔水御題诗云：“长松能作风，风作涛声泻。万窍禁不鸣，曲髙和者寡。静籁已入听，湿翠复堪把。壁间挂古琴，成连不能写。乾隆庚申新秋御题。”下有几暇鉴赏之玺、乾隆宸翰二玺。引首御題“天半龙吟”四大字，款署乾隆御笔。下有乾隆宸翰一玺，御笔题签，签上有乾隆宸翰一玺。”对照乾隆的题拔和淸宫的收藏玺印，我们可以确认《石渠宝笈》初编所著录的《万壑秋涛图》就是目前收藏于辽宁省博物馆的这件作品。
值得注意的是，《石渠宝笈》将这件作品定为宋代何浩所作。上文已经指出，《万壑秋涛图》的作者为明代画院画家何浩，宋代何浩则与此画完全无关。《石渠宝笈》的编纂者之所以这样做，可能出于风格的判断。我们在上文中已经指出，何浩的作品主要以表现松风为主，他的构图与南宋的边角山水有相似之处，这恐怕是将这件作品收入《石渠宝笈》的一个原因。但是，我们认为更重要的原因是受到乾隆皇帝鉴赏意见的影响。《石渠宝笈》初编的编纂者有张照、梁诗正、励宗万、张若霭、庄有恭、裘曰修、陈邦彦、观保、董邦达等。这些编者均为进士出身，其中许多人兼善书画，如张照“书法精工，实为海内所共推重”，梁诗正“临池初学诚悬，继參文赵，晚师颜李，格凡三变”，董邦达“工绘事，御制诗咏甚多”等。他们中的很多人都有书画作品进呈皇帝，被内府所收藏，并著录于《石渠宝笈》之中。对于这些人来说，判断《万壑秋涛图》的真伪并不是困难的事情。但是他们耽于乾隆的既有态度,不敢直接指出作品的真伪。在黄公望《富春山居图》子明本和无用师本的反复鉴定中也有这样的问题，当事人之一的沈德潜即借在伪本上题诗的机会暗讽此事，他说：“敕命小臣题纸尾，迫窘诘屈安能为。昔年曾跋富春卷，今阅此本俯仰兴赉咨。天章在上敬庚和，秋蛇春蚓敢望局岣嵝山尖碑。”应该说，《石渠宝笈》编纂者的心情大概和沈德潜相差不多吧。 由此可以肯定，将明代何浩《万壑秋涛图》认定为宋代何浩得作品，其意见主要出自乾隆。这个明显的张冠李戴对于提高何浩的地位井没有产生什么作用，但是却从另一个侧面解释了我们的疑问。正是因为乾隆认定其为宋人作品，因此才有了题诗和引首的事情。这就不得不说到乾降皇帝鉴赏能力的问题。我们知道，一方面，通过乾隆在《万壑秋涛图》上的题跋来看，他对于这件作品的理解是很到位的。无论是御题诗还是引首大字“半天龙吟”对整件作品的概括都非常准确。另一方面，乾隆皇帝对于作品真伪和时代的判断又确实令人不敢恭维。除了广为人知的黄公望《富春山居图》以伪当真，题咏殆遍以外，乾隆还将五代董源传世重要作品《夏景山口待渡图》定为次等，将伪造的米芾《云山图》列为上等，将元赵孟頫行书《苏轼题王诜烟江叠坤图诗》定为次品并在卷首题“双钩赝作佳者”，如此等等。明代何浩《万壑秋涛图》定为宋人所作，也是乾隆鉴定失败的证据之一。当然我们也应该对乾降皇帝怀有一种“理解之同情”， 张彦远曾说：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？”此言庶几近之。 摘自《中国书画》2014年04期 张眠溪 高清图片 · 欣赏佳作
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