雍容饱满，婉转华贵——王澍篆书赏析

王澍的篆书以秦李斯、唐李阳冰小篆为基础，在深入学习“二李”的基础上，直追钟鼎文、石鼓文。在文字结构和形态上主要是对“二李”篆法的继承。但笔者以为，王澍的篆书风格的形成也并非一味的继承传统，而是在自己广泛取法与大胆实践的基础上最终形成了自我风格。王澍篆书清秀古雅，篆书风格面貌丰富多姿，与其广搜书迹、尽览古今法帖是紧密相关的。

王澍学李阳冰篆书三十年，每作一字，都不敢掉以轻心，必正襟危坐，用志不分，才敢落笔。他之所以对李阳冰如此敬畏，在于李阳冰“上追史籀，下挹斯喜，足为篆法中权”。王澍学李阳冰篆书三十年也只是谦虚地称“略得端绪”。

结体石鼓 劲健淳古

清代中期金石学的兴盛对书家取法对象与审美产生很大影响。清代前期成就很高的书法家朱耷晚年受金石学的影响，他所临写的《石鼓文》具有明显的金石味与古拙感。当时很多书家都将篆、隶书法的某些特征贯注到行、楷书体中去，使其具有古朴浑厚的意趣。

王澍将他所理解的《石鼓文》统一于他的篆书作品中，他与其他书家所重视的金石味并不一样，他从《石鼓文》中取自然生动的结构运用到结体较为规整的小篆中。笔者不禁想象，若不是他长期接触小篆，他还会将《石鼓文》融入其他字体中吗？

王澍《铁线阴符经》书于雍正戊申年（1728），结构疏密有致，用笔周到，笔画参差错落，寓巧于拙，将石鼓生动的结字与铁线相融合，用笔遒劲，线条沉静，无一丝火气。在篆书之后论篆法，更是心得津梁，要旨心传。“余作篆书，必心气凝定，目不旁耽耳，不外听，虽疾雷破柱，猛虎惊奔不能知也，用是乃得斯喜妙处，当其运思落笔，指腕珊珊作响，到意地处，自谓子昂以后，直至小生。”小篆结字整体上而言就是以整齐划一为结体特色，但过分地强调整饬必然会导致单调。这与其所主张的自然变化观是一脉相承的。如果单从“整齐”的角度来理解王澍所谓的“参差”是不全面的。王澍批评李阳冰写《谦卦》中“征”“四”等字“必欲扩而大之”的有意做法，他认为“有意整齐与有意变化，皆是一方死法”。此作是王澍篆书与《石鼓文》相融合的代表之作，更是体现王澍篆书审美取向的代表风格之一。

雍容饱满 婉转华贵

对于清初的书法实践者来说，篆书作为复兴的书体，古法失传，习篆者所能借鉴的范本毕竟是非常少的。受学术风气的影响，清代前期大多数习篆者纷纷把眼光投注到秦汉魏晋，而王澍的篆法也主要是对“二李”古法的继承。雍正己酉年《尚方镜》与雍正乙卯年《尚方镜》两幅作品是王澍篆书成熟时期风格的代表。虽两幅作品在内容形式上一致，但风格却有不同。这两幅作品给我们的第一感觉就是，王澍乙卯（1735）年的《尚方镜》比己酉（1729）年的《尚方镜》在结构上更为圆润婉转，字态饱满，而后者风格更加清秀，“不”、“祥”、“未”“二”等字中的并不婉转稍显方直的线条给人以不同的审美感受，打破了整体圆转之势。

关于篆书的“圆”，唐代的孙过庭《书谱》中就以“篆尚婉而通”称之。“婉”是婉转曲折的意思。婉转既是转折的写法，也是增加线条灵动性的方法。这两幅作品都取法于李阳冰的篆法，用笔圆转平稳，笔画稳重端庄，结体较为方正。后代书家在笔画的粗细一致上继承了这一特点，并出现了铁线篆这样的追求线条绝对均匀纯以笔力见长的书风。王澍的小篆在继承李阳冰篆法的基础上，更加追求笔画瘦劲，并且认为“瘦乃腴”。但分析其作品就会发现王澍篆书的字形结构非常的饱满丰腴，通过笔画的弯曲，纵势的拉长将整个字态撑满。

王澍的另一幅作品《篆书卜卦辞》中有很多短线条，很多重复的字都被两个小短横代替，在视觉上保持了新鲜感，但其中也有重复的两个“家”字，王澍在处理这个字的时候为避免雷同，运用线条的长短以及曲折的角度不同。而且此幅作品墨色上更为匀称，结字更为婉转秀丽。《篆书卜卦辞》墨色则温润灵秀，字态圆润饱满，线条瘦劲如铁，给人以清秀劲挺之感。铁线篆因其笔笔中锋，逆入平出，回锋起止，线条婉转匀称，线条变化并不明显，因而王澍在篆书作品会在墨色上寻求节奏的变化，其在“墨须浓，笔须健”的情况下，追求健笔浓墨向枯墨渐变的层次，从而通过墨色的变化打破线条均匀单一所造成的单调。

从其作品《篆书册》中可以推断出其中锋用笔，起笔墨色浓重，行笔速度较为迅捷，收笔速度又较为缓慢，因而在通篇作品中大部分的字都是起笔和收笔处墨色浓重，而行笔中则以枯笔为主，看似枯淡缥缈，实则柔韧虚灵，笔力内敛。在奠定了整幅作品枯淡虚灵的主基调之后，王澍也试图做一些改变，例如“祈”“唐”“乾”“祈”“日”“巅”等字的整体墨色浓重，在劲挺中增加了几分苍润。

清劲淡雅 端庄秀丽

以“二李”为代表的篆书在大多数情形下是以中行笔，起笔、收笔藏锋，一个字与全幅字的笔画粗细基本一致，笔画的交接处不露起笔收笔的痕迹，圆弧形笔画的倾斜度要求对称。笔法的单一也就造就了线条的匀齐而无运动感的效果，缺乏书写意味。

王澍虽是较为传统以古为尚的书家，但也并不意味着他甘于守旧，不求创新变化。其篆书《凉风吹月露》这件作品能够看出王澍不安于现状。《凉风吹月露》这件作品是王澍作品中并不多见的风格，字形瘦长，笔画整体上来说上紧下松，他在落笔时小心控制，笔画中锋行笔，收笔时不拘一格，有时缓缓提笔，有时加上藏锋动作，有时笔画戛然而止，任其自然，例如“露”的两个转折弧度的收笔，笔画忽然收笔，没有任何预兆。线条圆润饱满，墨色变化自然，笔画并没有刻意的追求长短一致，这样反而更能体现出篆书的书写性，给人以清劲秀丽之感。

在其他字体的题跋中，王澍常用篆书题跋，而这些题跋也更显轻松与随性。在其楷书《圣谕》题跋中“圣谕”两篆字，起笔时小心落笔，收笔时笔画缓缓提起，“圣”字下方的撇画，逆锋起笔，笔画由细到粗，更像是隶书行笔，笔画的悬针落笔。王澍篆书的控制较为精心，在这两个字中，节奏平稳，风格清爽劲健，王澍试图窥探篆书不为人所问的自由世界。

通过以上分析，虽然王澍的篆书在成熟书风的形成过程中，面貌多样，但他的主体风格还是贯穿始终的。在线条上，王澍遵循他所提出的篆书三要中的“一曰圆，二曰瘦”，篆书因笔法的单一，在线条上则有更高的要求。王澍篆书作品中用笔圆润苍劲，劲健婉转，结体方整，墨色饱满腴润，风格清秀古雅。这说明王澍在书风变化直至成熟过程中，虽尝试着结体与用笔的变化，然千变万变则都不离符合自己个性的风格，始终抓住要害，即万变不离其宗。