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关于文学的定义及对于文学性质的认识， 理论上还存在着许多分歧， 但面对文学作品，可关注者主要有两个方面， 一是内在的心灵世界， 二是外在的体裁表现。 以下分而述之。 第一节 文学中的心灵世界 传统分文学为四大类， 即： 诗歌、 散文、 小说、 戏剧。 就其要者言之， 诗歌宣泄心中情感， 散文书写不能释怀的事、 理， 小说勾勒心灵所感受的世界形象， 戏剧在演唱故事的同时， 又在表达着世俗情怀。 文学与哲学、 史学以及人类学著作的最大不同， 在于文学的情感色彩及其所展示的心灵世界。 文学是生命的一种存在形式， 因而无论诗、 文还是小说、 戏剧，其价值重心都在生命姿彩的展现上。 因而我们讲文学， 首先需要揭示的便是文学中的心灵世界。 扬雄有言曰： “言， 心声也； 书， 心画也。”（《扬子法言· 问神》） 王禹偁《答张扶书》曰： “夫文， 传道明心也。”（《小畜集》 卷十八） 清代学者纪昀《鹤亭诗稿序》 亦曰： “心灵百变， 物色万端， 逢所感触， 遂生寄托。”（《纪文达公遗集》 卷九） 所谓“心声”、“心画”、“明心”、“心灵寄托”， 无非是说诉诸于语言文字的文学， 乃是心灵的图像。 心灵世界的展示， 是文学最深刻的意义所在。 不过这里需要首先说明的是， “文学” 是一个有着多重意义的存在。 三国时有位天才的青年学者叫王弼， 他在其大著《周易略例· 明象》 中说道： “夫象者， 出意者也。 言者，明象者也。 尽意莫若象， 尽象莫若言……意以象尽， 象以言著。” 此虽非专论文学， 而实可揭文学之密。“言” 即语言， 是文学的载体； “象” 即物象， 是生活世界的物质形态； “意” 即心意， 是作者的心灵表达。“言者所以明象”，“象者所以存意”， 言、 象、 意， 正代表着文学的三重世界。 旧署为白乐天所作的《金针诗格》， 言“诗有三本”， 即： “以声律为窍， 以物象为骨， 以意格为髓。”“声律”、“物象”、“意格”， 所代表的也正是文学的三个不同层面。清李重华《贞一斋诗说》 亦言：“诗有三要： 发窍于音， 征色于象， 运神于意。” 此虽专言诗，实可兼及全部的文学。 我们参照前贤的这些理论， 将文学分划为三重世界。 文学的第一重是“语言世界”。 这是形式层面上的、 最早被人们所认识的一个世界。 刘勰《文心雕龙· 情采》 篇开首即言：“圣贤书辞， 总称文章， 非采而何？ ” 袁枚《续诗品· 振采》 说得更明确： “明珠非白， 精金非黄。 美人当前， 烂如朝阳。 虽抱仙骨， 亦由严妆。 匪沐何洁？ 非熏何香？ 西施蓬发， 终竟不臧。 若非华羽， 曷别凤凰。” 没有语言层面的光彩，文学意义是会大打折扣的。 中国古代关于文章学的论述， 以及所谓字法、 句法、 章法之类的评说， “艺文志”、“文词志”、“丽藻志” 之类的命名， 皆产生于对这个世界的探讨中。 今人所谓的“文学性”、“语言艺术”， 多半也是在这个层面上立说的。 20 世纪初， 在关于中国文学界定的讨论中， 产生了“杂文学”、“理智的文学” 等概念， 这些概念的所指， 在今人看来，多半都是非文学的文字。 而前贤之所以要以“文学” 视之， 就是因为在语言的层面上， 它们表现出来的纤巧弄思的特点， 能给人以美感。中国第一部以文学的眼光所编撰的文学选本《文选》， 其所取舍的标准就是“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沈思， 义归于翰藻”。 尽管唐宋古文家， 有反华丽文风的倾向， 而其对于诗歌韵律的讲究， 对于文章结构布局、 表情达意的追求， 无一不是在语言的层面上下功夫的。 韩愈的《师说》， 不过一篇论说文， 正是因为语言漂亮， 而被认作了古文经典之作。 李白《上韩荆州书》， 如果不是其文辞动人， 一封阿谀奉迎的书信， 根本不可能进入文学选本。 因此可说语言是文学的第一生命。 第二重是“生活世界”。 这是内容层面上的、 作者着力要展开的一个世界。 这个世界漫无边际， 现实生活的所有内容， 几乎都可以在这里找到。 欧阳修《代人上王枢密求先集序书》曰：“言以载事， 而文以饰言。 事信言文， 乃能表见于后世。”（《欧阳文忠公文集》 卷六十七）这里所谓的“事”， 即包括了事物、 人情、 物理即现实生活的一切内容。 戏曲、 小说， 对于生活故事的描写， 诗歌、 散文对于景物的描绘， 对于抒情主人公形象的表现， 辞赋对于事物的描摹， 无一不是对生活世界的勾勒。 所谓“文学是生活的反映”， 正是在这个层面上立说的。 二十世纪中国文学理论界最大的成就就是充分认识到了文学对生活世界表现的意义。 但要注意的是， 文学作品中关于这个世界的勾勒， 往往是心灵的幻影， 而非真实存在的世界。叶梦得《避暑录话》 中记有如下一段故事： 子瞻在黄州……与数客饮江上， 夜归， 江面际天， 风露浩然。 有当其意， 乃作歌辞，所谓“夜阑风静縠纹平， 小舟从此逝， 江海寄余生” 者。 与客大歌数过而散。 翌日， 喧传子瞻夜作此辞， 挂冠服江边， 拏舟长啸去矣。 郡守徐君猷闻之， 惊且惧， 以为州失罪人， 急命驾往谒。 则子瞻鼻鼾如雷， 犹未兴也。 苏东坡写“小舟从此逝， 江海寄余生”， 不过表达的是一种心情， 是生活的幻想情景，可是人们却以为真， 便闹出了大笑话。 因此 20 世纪把文学的重心放在这个层面上， 显然是有问题的。 第三重是“心灵世界”。 所谓“心灵”， 包括情感、 思想、 意识、 精神、 思维、 性格、 心理、 良知等诸多方面， 即内在于人的一切。 文学不是客观世界的机械反映， 而是作者在一定的文化背景下以生活世界为素材， 构织出的心灵图像。 内在心灵支配着人外在表现， 人的行为实际上是心灵的外向化。 因而在文学的“生活世界” 背后， 隐存着一个无限深广的心灵世界。 这个世界的光彩只有文学或艺术才能表现出来。 文学之所以能脱离学术之附庸地位而独立， 就是因为她表现了史学、 哲学等无法表现的心灵世界， 她的独立品格， 正是在对民族心灵世界的展示中体现出来的。 在“语言” 的层面上， 文学没有独立性可言， 她随时可能成为学术、 科学的“侍婢”。 如明汪机《怪脉》 描写医家不治之症的脉相说： “雀啄连来三五啄，屋漏半日一点落。 弹石硬来寻即散， 搭指散乱真解索。 鱼翔似有一似无， 虾游静中跳一跃。”（《脉学刊误》 元戴起宗撰， 明汪机补订， 上海科学技术出版社 1958 年版第 90 页） 用文学的语言来妆扮科学的论说， 实际上是在语言的层面上对文学的奴役。 在“生活” 的层面上，文学也未能体现其个性， 因为人类学家们的著作， 像林耀华的《金翼》、 庄孔韶的《银翅》等， 也无一不是反映生活的， 而且局部的描写也称得上细腻， 也有虚构。 只有在心灵的层面上， 文学才能表现出其独有的风采来。 因为历史、 哲学、 科学等都没法进入这个领域。 一种文字一旦具有了展示心灵世界的意义， 那它便成为文学自身了。 文学的第三重世界， 是一个看不见的隐形世界。 哲学、 史学及科技著作， 是有什么说什么， 意义全在文字语言的表层， 而文学的深刻意义则在文字语言的深处。 用古人的话说是“意在言外”。 在“言外” 的那个“意”， 就是心灵世界之光。 文学的“生活世界” 与“心灵世界” 是两种不同性质的存在， 前者是意识领域的， 后者则侧重于无意识领域。 20 世纪文学观念所关注的是意识的层面， 即作者着意描写的“生活世界”， 同时也连及到了浮动在心灵世界表层的主体情感、 思想倾向等。 但这个世界的光彩， 在很大程度上决定于生命的浸入上。《垓下歌》 与《大风歌》， 本出自莽汉村夫， 然而却能流传千古， 根本的原因就在于这两首歌， 浸入了歌者全部的生命， 这生命能够撼动读者意识深处的神经。 而这“生命” 却是看不见的， 是属于无意识层面的。 印度的《唱赞奥义书》 中讲述过这样一个故事： 乌达勒恪·阿垄尼对儿子说： “孩子， 从树上摘一颗无花果来。” 儿子摘来了， 又说： “把它打开！”“打开了， 父亲。”“里面有什么？ ”“有籽。”“把籽破开！”“破开了， 父亲。”“在里面看见有什么啦？ ”“什么也没有！” 阿垄尼于是说： “孩子， 看不见的才是最精妙的东西， 一棵大的无花果树便是由此诞生的！” 这个故事充满哲理， 它说明真正有价值的东西不在事物的表层， 而在其内在意蕴。 同样， 文学的价值重心， 并不在表层的、 看得见的、 作者用艺术之笔精心构建的生活世界本身， 而在于他注向生活世界躯壳中的生命色素， 即看不见但能感觉、 体悟到的使生活世界充满灵性和活力的无限广阔的生命情感与精神力量上。 比如王之涣的《登鹳雀楼》， 可谓妇孺皆知， 那么它的魅力何在呢？ 固然作者用白日、 远山、 黄河、 大海等自然意象， 与“依”、“尽”、“入”、“流” 等动态意象， 所构建起的宏阔辽远、 永恒运转的时空世界，给人们展示出了一种雄宏壮阔之美。 然而在此表象的背后我们所感受到的是作者在创作时根本不可能意识到的那种奋发向上的精神风貌， 那种奋力把握永恒世界的生命理想， 那种人类追求欲的无限冲动， 不是更能撼动读者的内心世界吗？ 此不也正是这首诗的生命力与价值重心之所在吗？ 文学的“心灵世界”， 就其性质而言， 有两个不同区域， 一是存于意象之中的心理模式，一是存在于“生活世界” 背后的心灵表现。 这里所谓的“意象”， 并非指一般性的建构文学中“生活世界” 的意象材料， 而是指在人类经验的无数次重复中所生成的饱含着文化意义的“象”。 这种意象中存在着两种心理模式， 一种是文人心理模式， 一种是民族心理模式。 署名贾岛的《二南秘旨》， 曾对诗歌中意象的象征意义作过如下的总结： 春晚， 正风将坏之兆也； 夏天， 君暴也； 夏残， 酷虐将消也； 秋日， 变为明时正为昏乱也； 残秋， 君加昏乱之兆也……风雷， 君子感威令也； 野烧， 兵革昏乱也…… 又曰： 幽石、 好石， 此喻君子之志也； 岩岭、 冈树、 巢木、 孤峰、 高峰， 此喻贤臣位也；山影、 山色、 山光， 此喻君子之德也； 乱峰、 乱云、 寒云、 翳云、 碧云， 此喻佞臣得志也。 这里所言无疑是诗人惯用的程式套语。 但是越是程式化的东西， 越具有文化意义， 因为它是在一定的文化氛围中， 在心灵的觉解、 体悟、 接受、 传播中形成的心理模式。 比如在古代诗人的笔下， “菊” 意象中蕴有高洁、 隐逸、 傲骨天生、 不同凡俗的品格。 这一意义的生成，一方面与菊的自然属性相联系， 而另一方面则与陶渊明爱菊有关。 人们一咏到菊， 就想到了菊花傲寒的品格， 想到了陶渊明的隐君子人格。 而且这一意识在历史中， 在历代文人的人格追求中， 不断得到强化， 于是便把傲寒品格与隐君子人格这一“意” 溶铸在了菊这一“象”中。 因而中国文化中的菊意象， 便凝结了文人的生活经验与内心体验。 同时这一意象， 也只有在文人的笔下， 才具有这样的意义。 因而它隐存的是文人心理模式。 另一种是民族心理模式。 这一心理模式是植根于民俗文化之中的。 也就是说， 某些意象是民族心智的结晶， 也蕴藏着民族悲欢离合的历史秘密。 如“狼” 这一意象， 在哈萨克、 蒙古、 土耳其等民族中， 它有勇敢、 强悍的象征意义， 是作为正面形象出现的。 而在汉族文化中， 它却是凶残贪狠的象征， 代表着罪恶。 考唐前文献， 狼意象是具有两重性的， 它即可以象征凶残贪狠， 也可以象征勇敢， 在《诗经》 解释系统中， 它还可以象征圣德（如《诗序》曰： “《狼跋》， 美周公也”）。 但在唐以后， 它只剩下了凶残贪狠、 不讲道义这一重意义。 显然这一意象的生成是与北方以狼为图腾的草原民族长期侵扰中原农耕民族有关的。 高举狼头旗的草原游牧民族， 一次次的南犯与野蛮的掠夺， 造成了中原民族心灵的创伤， 遂而将狼的凶残与草原民族的野性联系起来， 形成了汉文化中狼意象的稳定意义。 反言之， 在狼意象凶狠贪残的象征背后， 隐藏着民族痛苦的历史。 因而狼无论是在文人的笔下， 还是在民间故事中， 除了凶狠贪残、 不讲道义， 几乎别无它义。 不过文学意象中隐存的文人心理模式或民族心理模式， 都是凝定的静态的心灵图景。而更广阔的气象万千的心灵世界， 则隐存在由众多意象构成的生活世界背后。 这是一个动态的心灵区域， 也是我们需要着力发掘的一个领域。 这个领域可分为四个层次： 第一是个性的层次。 这是表层的、 我们接触作品首先能感受到的、 研究者难以回避的一个层面。 许多批评家评价作品艺术的高低， 往往是在这个层面上立说的。 形象越鲜明生动，感情越具活力， 就说明作家的艺术手段越高， 同时对于作家及作品个性心灵世界的展示也就越鲜明。 在这个层面上， 往往是意识与无意识相交织着， 而更突出的是意识形态领域的东西，是作者着意要表现的思想倾向、 情感状态方面的东西。 在展示这个层面的时候， 作者或作品中的主人公， 都有非常强烈的自我意识， 他要向世界公布的就是“我”， 是一个独立于任何外物而存在的“我”， 用文学批评术语说， 就是“这一个”。 第二是群体性的层次。 这是在个性层面下覆盖着的一个层次。 以前所谓的阶级性， 就是这个层面上的东西， 所谓的典型意义， 也是在这个层面上立说的。 社会有各个不同的群体、集团、 阶层、 行业、 地域等等， 他们的思想感情、 性格特点、 群体心理等等， 必然要从每个个体中表现出来。 文学作品在表现个体的形象及情感的同时， 不可回避地要表现出其所属群体的思想与行为特点。 在此及以下的几个层面上， 古代文人与现当代作家之间有着显著的不同。 古代作家对此及以下的几个层面的表现往往是无意识的， 因为他们所注意的是“我” 与“生活” 相遇的那种感受、 认识， 在创作上没有理论的范式。 而现当代作家因为有种种理论的导引， 种种观念的先在， 因此在这个层面上往往有所用力。 20 世纪中叶革命文艺界所大力倡导否定人性而张扬阶级性的行为， 即是对文学表现群体性层面价值的充分肯定。 但因为本文重在讨论古代文学的问题， 故以下凡涉及到现当代文学创作、 理论与研究的问题， 一概予以忽略。 第三是民族性的层次。 这是一个最基本的层面。 一般说来， 一部文学作品， 如果不能表现这个层面上的东西， 就不可能成为传世之作。 为民族所喜爱的文学艺术， 无一不是在这方面有突出表现的。《水浒传》 的故事之所以为广大民众喜闻乐见， 并不因为它讲的是三个女人与一群男人的故事， 而是因为它所讲的是异性兄弟的情义， 是在社会黑暗势力的压力之下， 共同走到一起的人们， 团结战斗、 生死与共的“江湖义气” 与“忠心赤胆”。 而“忠义”二字正是民族所崇尚、 所追求的人生理想。 因而这故事可以一直讲下去， 这个民族也就可以一直听下去。 作者在创作这众多的艺术形象与张扬“忠义” 精神的同时， 不可能意识到这就是民族性层面上的东西， 也不可能想到作品的生命会因这个层面的存在而得到延伸。 但作为文学， 只有在这个层面上有充分地展示， 才具有与世界其他民族进行对话的能力， 有可能在更广阔的时空得到传播。（有价值的东西并不一定是刻意表现的） 第四是人性的层次。 这是当代作家与批评家最侧重的一个层面。 它所表现的是人类共存的东西， 因而有更广阔的空间。 在世界民族之林中， 文学作为各个民族的精神产品， “民族性” 是其具备民族之间对话能力的基础， 而其所展示的“人性” 层面， 则是民族之间能够沟通的依据。 比如屈原， 他是中国特殊的历史造就的人物， 是忠奸斗争中的一个可怜的失败者， 也是一位胸怀大志、 无力补天的不遇之士。 可以说， 假如没有君主专制社会忠臣遭谗、佞臣当道的历史长期重演， 没有封建时代大批知识分子怀才不遇的悲剧命运， 没有近千年的民族坎坷史； 或者说， 屈原不是投江自杀， 而是老死深山， 或者是被流放之后组织地方武装去反抗强秦而被敌所杀， 或是为楚王所杀， 屈原绝不会有今天这么大的影响和声誉。 屈原那种失去独立人格的行为表现与当代西方人崇尚个体独立自由的思想倾向是非常矛盾的， 可他为什么会被列入世界四大文化名人之列？ 他的作品为什么会被译成英、 法、 德、 意、 日等多种文字在国外流传？ 很显然， 这是因为这些作品不仅有丰富的想象力， 独特的表现自我感情的方式， 更主要的在于它们所表达出的是失去依归的生命在寻找安顿中的痛苦、 焦虑、 绝望与哀号（《离骚》）， 是人类圆满渴望的一次次幻灭（《九歌》）， 是超越生之困惑的努力与挣扎（《天问》）， 是走向死亡的痛苦选择（《九章》）。 而这一切都是发自人性生命意识深处的呼喊，故尽管屈原是一个地地道道的民族文化造就出的人物， 他的作品却能在不同文化的人群中，传播并产生情感上的共鸣、 震荡。 这四个层次是一个有机的整体， 可以在一个“艺术个性” 中同时张开。 就以王之涣的《登鹳雀楼》 为例， 诗中所表现的作者对辽阔无垠、 生生不息的宇宙时空的感受， 无疑是自我情感的展示； 而诗中所呈现出的奋发向上的精神力量， 则是中国传统士大夫阶级在搏取功名利禄的上升时期表现出的风采； 诗中仰俯天地、 奋力把握永恒世界的理想， 则是中国传统“仰观俯察” 把握宇宙精神的思维模式的展示（如《周易· 系辞上》：“仰以观于天文， 俯以察于地理， 是故知幽明之故。”《系辞下》：“古者包羲氏之王天下也， 仰则观象于天， 俯则观法于地……” 宋玉《高唐赋》：“上属于天， 下见于渊。”“仰视山颠……俯视崝（=峥嵘）嵘……” 张衡《归田赋》：“仰飞纤缴， 俯钓长流……” 班固《西京赋》：“仰悟东井之精， 俯协河图之灵。”嵇康《养生论》 曰： “仰观俯察， 莫不皆然。” 潘岳《怀旧赋》： “仰睎归云， 俯镜泉流。” 成公绥《隶书体》：“仰而望之， 郁若霄雾朝升， 游烟连云； 俯而察之， 漂若清风厉水， 漪澜成文。” 王羲之《兰亭诗》： “仰视碧云天， 俯瞰渌水滨。”《兰亭集序》： “仰观宇宙之大， 俯察品类之盛。” 等等， 皆此一思维之体现）； 而那种人生不懈的追求欲的呈现， 则又是人性深处永恒的冲动。 简而言之， 我是我， 这是个性的层次； 我是书生， 这是群体性的层次； 我是中国人， 这是民族性的层次； 我是人， 这是人性的层次。 个性、 群体性、 民族性、 人性， 都寓于“我” 这个个体之中。“我” 是一个活生生的、 可以感知的个性生命存在。 就像一棵树，我们可看到的它的独特的形式表现， 只是露出地面的部分， 它的下面则是深扎在土壤中的根，群体性、 民族性和人性就是这根所生长的不同层次的土壤， 根扎得越深， 树就长得越茂盛。扎根在花盆中的树， 是决定没有生命力的。“我” 的鲜明的个性只有植根于深厚的民族文化以及人类文化的土壤之中， 才能充满生命的活力， 对活泼的生命产生强大的感染力。 |
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