|
“大美中国”系列第二卷《所思远道·两周卷》作者是廖群教授。 两周时跨近八百年，及至东周国之将裂，待至战国天下大乱，所谓的“东周”天子已名不副实。而战国才是“古今一大变革之会”（王夫之语）。所以，严格从历史概念上说，所谓西周文化主要体现在西周至春秋中叶，东周后期华夏审美风向开始向战国新的文化时代转变。 西周与战国历史语境的不同，文化表现也就存有差异。无论是史实抑或象征层面，西周都是统一的时代，战国则是分裂的时代。那么文化发展轨迹也就呈现出由正统到多元的发展趋势。西周的文化主题是“礼乐诗书”，战国的文化特点则因“百家争鸣”而异彩纷呈。
西周文化“中和为美” 西周的统治模式，是以治家、治族之法行治国之政的“宗法制度”，即“忠臣以事其君，孝子以事其亲，其本一也”（《礼记》）。宗法制度是中国古代维护贵族统治的一种制度，它由原始的父系家长制血缘组织，经过变质和扩大而成。 武王建周之后，按宗法制度，嫡长子继承周王位，是同姓贵族最高族长，为天下“大宗”，自称天子，掌有统治天下大权。天子众子或分封为诸侯国，是为“小宗”。小宗再向下又分封出卿大夫、士。庶人不再以大小宗相关联，其人身都已分属于所在地的领主了。这样，通过嫡长子世袭制和余子分封制，整个周天下几乎把所有人都置于“宗法”关系大网中。王权与族权紧密联系在一起，周天子既是一国之主、宗族之主，也是最大的家长。 为加强宗族内部团结和统治人民的力量，依据旧有习惯，加以改变和发展，西周制定了许多“礼”，来维护宗法制度，“制礼作乐”则应运而生。孔子就曾说，“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”孔子所指的“文”，即是西周的礼、乐、仪三种制度。按照西汉《礼记》的说法，时周公“践天子之位”，“制礼作乐”。可见，“礼乐”是周天子推行的制度，“礼”将覆盖周天之下，当然要无孔不入地“郁郁乎文哉！”这就是“周监于二代”后所开创的礼乐文化的新时代。 一、“礼辨异” “礼”原本是祭祀行为，但经周公改造，不同于前代的根本在于将“礼”等级化、仪式化，并推广到日常化。且不论祭礼和庆典，周人的日常生活也是有礼有仪，诸如冠、婚、射、燕（宴）、飨、饮酒、聘、觐、虞、既夕、丧等等，足见日常典仪之繁、细目之详、规定之多。同时，城庙宫室、车马器用、穿戴佩饰，也均须符合礼制。可以想见，凡是能进入人们视听的感观对象，无不因礼数不同而直观地显出身份等级。这就是“礼辨异”，即以礼制体现等级差异、尊卑贵贱。想必这也是顺应和维护宗法制的文化策略。 二、“乐统同” “乐”原本也是祭祀行为。但周公“作乐”是配合周礼之“乐”，即礼之乐。在周人那里，有仪必有乐，礼的等级决定了乐的规模。礼乐的重要功能是宣教。“歌者在上，匏竹在下”也许就是借“歌者”诉诸语言的歌诗以“发德”“示德”（《礼记》），所以才有了“歌者”“在上”的突出地位。在礼乐的教化和熏陶之下，宗族伦理在情感上即“德”的层面达成同一和统一，即“乐统同”。这正是礼乐的旨归所在。不难想象，汇歌诗而集成的《诗经》正是这一文化体制下的产物。相应地，歌、舞、器、乐也自然得以刺激并发展。 三、“莫不令仪” “仪”者，“宜”也，“度”也。“仪”体现了某种规范的表现形式，这个规范就是“礼”。显然，礼乐教化的目的就是要让人的行为遵守“礼仪”。只有周人的行为举止处处表现出好的风度，举手投足、聘问交游、宴享嬉戏，事无巨细，都应“莫不令仪”（注：令仪指美好的容止）地呈现出典雅规范的程式化格调，才能说“礼乐”文化政策的真正实现，或者说“礼乐”育民政策所追求的正是这样一种目标。 所以，西周的贵族大学（辟雍），很大程度上也正是从培养“令仪”“威仪”出发的。教育内容包含乐德、乐语、乐舞、乐歌、乐仪，真可谓是“寓教于乐”了。即便是“六艺”中的射（武艺），也是和行礼结合在一起的。西周的教育内容及其方式可以说完全是一种美育的形式。正是这种教导、演练、熏陶，才使得“令仪”在上层社会的普及成为可能。 试想，如果西周礼制完美实现，国家各个方面无不在统一的“礼”下各行其事，天子及至万民均依据既定“礼”各安其命，周天下将形成上下相安、万民和谐的礼仪之邦、君子之国了。所以，“君子”也就成了周人理想的人格范型。 四、“君子比德于玉” “君子”一词极有可能就是周人的发明。殷商甲骨文尚未发现“君子”之称，而在西周初期，君子一词已经多有所闻。从词源来看，君子一词首先源于“君”字。所以，“君子”最初多是就地位尊卑而言。不过即便在使用之初，“君子”在指称上层贵族的同时，也含有道德品行的成分。即是说，兼有身份和品行才称得上“君子”。《诗经》不少颂赞国君之歌，也是“德”不绝耳。“文王之德之纯”“明明天子……矢其文德”“乃及王季，维德之行”等等。有德是周王标榜的优势所在，也是他们被歌颂的主要内容。是否有“德”也便成为一个合格君主的重要涵项。 上行下效，君子便演化为一般尊称、敬称，实际上也就成了理想人格的代名词。在周人的观念里，最能体现君子品质的则是“玉”，这就是《礼记》中所说的“君子比德于玉”。于是，玉所具有的“湿润以泽”“润泽以温”的内质以及经过“切磋琢磨”的磨砺才能焕发出品质就成了“君子”最佳象征。 与男子尚“君子”正相对应，《诗经》中的“窈窕淑女”“彼美淑姬”“彼美孟姜”等女子则以“贤淑”为美。“淑”即善，善与美相对，应该是偏重于德行美好，此类的赞美女性之辞同样也多见于《诗经》，“德音不忘”“终温且惠”“淑慎其身”。凑巧的是，《诗经》中还有女君子之称，《小雅·都人士》就有“彼君子女，谓之尹吉”句（毛氏注解：“尹，正。吉，善。”）。这样，男性的温厚，女子的贤淑，都在“君子”这里汇合。实际上，也就烘托出了周代的人格审美理想。 五、周人的“中和之美” 从以上的简述中，大致就可以体会出周人蕴含于“礼乐”的审美观念。礼之下，一切都应“中规”“中矩”（《礼记》），乐之下，“则上下和矣。”（《礼记》）所以，“中和为美”成为中国美学起始阶段便牢不可破的普遍信念。 所谓“中和”，就是天地间的一切各得其所、各居其位，万物就能繁育生长了。这当然是统治者的诉求和希望。所以，周人的歌乐是“五声和，八风平，节有度”（《左传》）的雅和之乐；《周易》所崇尚的是种阴阳平衡、刚柔兼济的完美状态；青铜器的纹饰呈现出由古朴刚健向圆柔平和过渡的素雅格调；《诗经》表现出整齐、匀称、和谐的修辞风格；人格崇尚的是不偏不倚、“正人君子”般的美好品质。 总之，就华夏的审美理想来看：周把审美文化的“中和”色彩，书写在了华夏美学理论的第一页上。这也是中国审美文化真正走向独特发展道路的转折点和标志。
战国文化“弱干强枝” 在经历了春秋后期“礼崩乐坏”而失却统一话语的战国时代，却也是一个解除了束缚、富于进取和创造激情的时代。不得不说，战国“百家”的骋辨腾说，恰恰是在西周礼乐文化土壤上生长起来的，但周代礼乐文化弱干将朽，列国的激扬个性则强枝叶茂。所以，战国文化才是真正意义上的“郁郁乎文哉！” 如果说西周的礼乐文化是由周公创建的话，那么战国时代文化的异彩纷呈则由“士”来共同打造。“士”原是贵族的最低阶层，有一定数量的“食田”，受过“六艺”的教育，能文能武。当各国纷纷谋求改革，就迫切需要选拔人才，主要对象就是士。随着对士的需要增加，教育也发生变化，民间聚徒讲学的风气开始兴起，于是平民中也涌现出一批新的“士”。至此，“士”确切说是“文士”逐渐成为了知识分子的通称。随之兴起“礼贤下士”和“养士”之风。 战国时代的“士”担当了时代的“弄潮儿”，他们多数也把从师作为入仕的重要门径，“夫子”也就成为了对老师的尊称。而“子”在春秋以前，原为天子所属的卿的尊称，“夫子”原是对各级军官的称呼。随着著书立说之风兴起，“子”便成为一般学者的尊称，而后来“夫子”的称呼就比“子”更尊重了。由此，迎来了诸子百家以及“百家争鸣”，学术思想取得了空前繁荣和活跃。正是“士”“子”的崛起，春秋战国成为中国古代第一个理性高扬的黄金时代。 总体而言，终其战国时代，并无所谓的“美学家”，诸子百家虽然或多或少地触及到了美学命题，但美学理论尚未自觉独立，他们“争鸣”论述的旨归是为自圆其说，却也成为了华夏审美理论的萌芽。 六、儒道美学的分化互补 孔子以“克已复礼”为已任，所以他从“礼”出发。孔子又以“仁”释“礼”，“仁”就成了孔子儒家学说的核心论点。那么，孔子必然推崇礼乐“中和雅致”的观念。当孔子在论“乐”时，提出了“尽美”“又尽善”（《论语·八佾》）的观点，虽然也是“中和”思想的再一次运用，但却以“善”融入或拓展了美学内涵，抑或相反。不过，这里的“善”，是就音乐表现内容而言。至于“里仁为美”（《论语·里仁篇》），我认为有点自美其说的嫌疑。 孟子极为强调儒家道德自觉的人格风范。在《孟子·尽心下》中，当孟子评价乐正子（人名）是什么样的人时，提出了“充实之谓美”的重要命题。孟子将乐正子评价为处在“善人（好人）”与“信人（实在人）”两者之间。如果要是将这两点都“充实”全身，那么就是“美”了。孟子也是将善上升至美，但这里的“善”则具有了道德内涵。 战国后期的荀子在时代的冲击下，切身感受到了人们好声色美、热衷赏心悦目事物的本性，已经不可能一厢情愿地大谈人本性善了。荀子正是从分析本性出发，提出了“性伪之分”和“性伪合”的学说。其中，“性”是本性，“伪”是人为。“无伪则性不能自美”（《荀子·礼论》），就是说没有人为，人本始的天性就不能自己变得美起来。这里，荀子无意之中触及了美的本质：美是人对外部世界改造的产物。 道家的态度与儒家不同，他们对社会现实的怀疑、失望、否定，从而将视野投向自然无为、朴素恬淡的人生境界，形成了以崇尚自然、“与道合一”为特征的哲学体系和美学理想。 老子所描述的那个无为而无不为的“道”，也无意中触及了美、审美和艺术创造的一个重要特征，即“无目的的合目的性”。所有艺术之美，不都是既诉诸感觉又超出感觉的“无状之状”“无物之象”吗。正因为老子的道与审美和艺术有天然契合之处，他许多论道玄言，却被后人引申出重要艺术命题：“大音希声”“大象无形”“大巧若拙”。总之，老子对美学的贡献就在于他创立的哲学奠定了整个道家美学的基础。但“道”所包含的美学意义在老子那里还是潜在的、朦胧的。道家美学的真正建立，则是由庄子来完成的。 庄子，与孟子同时稍后。他们活动的战国中期，诸子百家已经形成明显的学派分立。庄子是以鲜明的不与“昏上乱下”合作的姿态，以崇尚老子之“道”、以非儒黜墨的道家身份，以“独与天地精神往来”的境界，立足于世的。庄子美学，是以《庄子》全书为依据。《庄子》一书是他及其后学研思论道的著作汇编。严格讲，所谓庄子美学，当指庄子学派的美学。 老子倡导的“道”，总带有某种为治国治民出谋献策的道术意味，难怪后人会从他那里而讨教人君南面之术。庄子全部的关心却是人类个体生命状态，他所探讨和强调的，只有作为个体的人。那种全性保真、超越功、名、利、禄、权、势、尊、位的自由境界，就已经进入了审美层次。完全可以说，庄子全部心思，就等于是教人怎样“审美”地活着；庄子的哲学就是他的美学，二者浑然一体。如何活得“逍遥”，庄子给出了答案：物我两忘，与道合一。这就是庄子生命哲学的终极目标。 正因为以自然无为为美，庄子从根本上抱持以真为美的审美标准。“返璞归真”“法天贵真”。所谓“真”在庄子这里也就是素朴，是天然本色，《秋水》篇中的“无以人灭天”，就是对“贵真”的最好说明。道家这种以真为美的追求，确乎在一片兼爱、善美、法治的呼声之外，吹出了一股清新的气息。庄子美学也为后世魏晋时代由外向内的审美文化转型给出了参照。 儒道二家代表了战国时代审美理论的分化，分化中又共同体现了以“和”为美的精神，只不过前者体现人和社会，后者追求人与自然。至此，二者构成互补关系。此后，中国美学由此展开无限丰富的形态变化。 七、先秦散文的自由发挥 中国古代早有史官之制，周王朝及各诸侯国均设有太史之职，“举君必书”，且还有具体分工，“左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》。”（《汉书·艺文志》）进入战国后的记述文字，明显地由质而文，润色加工，辞采斐然。记事散文的发展，也与战国文士的出现、特定时代的学术氛围及私家撰史的风气息息相关。 战国时代，首开私家撰史之风的也当推孔子。孔子《春秋》之后，战国前期出现的两部史书：《左传》和《国语》，相传都与左丘明有关。大多成文于战国中后期、后为汉刘向纂辑而成的《战国策》，私人撰史性质更为明显。私人撰史打破了官方史记刻板模式，使记述散文在语言表述艺术方面有了长足发展，而且形成了不同的风格和偏重。 孔子《春秋》记述史实十分简要，还只能算是一部叙史大纲。同为编年体的《左传》，对历史事件则展开了充分的描述。例如，“郑伯克段于鄢”在《春秋》中只有六个字，到了《左传》却记了洋洋七百字，繁简可见一般。 《左传》以事件为主体，冲破编年体时间限制，保证历史事件的故事性，乃至追求戏剧性。运用前后呼应、倒叙、插叙等手法，有意制造一种扣人心弦、引人入胜的审美效果。《左传》叙事最突显的成就还在于以极富表现力的手法描写战争。应该说《左传》很大程度上已突破纯粹记史的范畴，进入了叙事曲尽其妙的文学领域；《国语》就艺术欣赏而言，总体上不如《左传》，但其中有些成功的篇章，却以它精彩隽永的记言特点，在中国审美史上占据了一席之地。 《战国策》是先秦时代一部最富于文学色彩的散文著作，它既有叙述描写的杰作，也有精彩辞说的佳篇，而人物描写才是它最突出的贡献。其写人艺术总体特点在于人物的不同寻常，写法上又多被漫画式地突出放大。如此，《战国策》为中国审美艺术画廊推出一个又一个各具异彩的人物形象。 诸子散文，带给审美艺术殿堂的则是“讲究说理表述艺术”的美文的丰产，尽显战国散文的多重风格。孔子教诲弟子多用启发式，所以《论语》语句多十分简短，却含蕴深婉，耐人寻味。它那脍炙人口的警句格言，千百年来为人传诵，获得了永恒的生命；孟子则喜欢先声夺人，他滔滔雄辩，辞以气盛的言辞，展现说理论辨的语言魅力；《庄子》用寓言传达哲理，在那寓意玄远，恢怪不经、神奇怪异的故事里，达成了形象和意义的互喻契合，在战国诸子散文中独树一帜、别开洞天；战国后期的荀子、韩非子的文章多为论说散文，虽然失去了不少文学情趣，但《荀子》周到缜密，严谨规范，《韩非子》犀利峻峭，入木三分，也确有一种修辞美感，读起来依然可以让人赏心悦目。 八、美术、工艺的千姿百态 战国时代，音乐、雕塑、绘画、书法等工艺和美术领域也都明显呈现出脱离礼制规范、自由舒展变化的趋势。题材方面，承继着西周以来从神秘走向现实的方向，春秋战国时代的作品更由写实发展到追求生活情趣化；风貌方面，也一改西周朴实平易，无不精雕细刻、镂金错彩、奢侈豪华，显示出进一步摆脱实用束缚、进一步美术化、进一步追求观赏享受的审美倾向。具体风格很难统一，这种各显神通的趋势，恰恰就是战国的“性格”。 “齐人归女乐（齐国向鲁国赠送歌姬舞女）”事件，可能就是孔子决心离开鲁国的导火索。这是一个序幕：俗乐僭越礼乐并开始流行。春秋战国周礼松弛崩坏，与周礼互为表里的雅乐也渐露疲态，当权威的周礼失去等级光环，礼之乐平和板滞、偏于说教、重复上演等弱点也就暴露无遗。而原本散在民间的率性言情的“俗乐”也就登上大雅之堂。在那些崇德尚礼之人看来，“俗乐”乃是“靡曼皓齿”的“溺音”，与尊严的“德音”相比，是“伐性之斧”。但审美作为一种本质上诉诸感觉的自由活动，往往是不受理论支配的。 曾国只是战国时一个极小的侯国，曾侯乙更是名不见经传，但是当1978年他的墓葬（湖北随县）被考古发掘后，他因随葬的盛大的音乐殿堂才令人瞩目起来。曾侯乙的音乐殿堂奢华、庞大，且也有使用女乐（墓中青年女性陪葬），显然带有僭越享乐的性质。也许这就是当时乐舞雅声渐寂、俗乐风开的一种表现。小小的曾国难道不是激情迸发的战国时代追求性情释放和感官享乐的一个缩影吗？ 文字方面，像带有错金铭文的“吴王夫差矛”“杜虎符”“栾书缶”等，已经以文字为图案纹饰，将文字本身艺术化，而兼有审美味道了，成为书写文字到书法艺术发展过程中重要的一环。当然，在秦始皇“书同文字”前，春秋战国之际的书法也是空前混乱、难以划一。 九、南国“蛮楚”的奇幻奔放 楚人的起源众说不一，从《史记》的记述可知，楚是在周成王时接受了分封，由此成为周的列国。但周天子却将其视为“楚蛮”，楚也以蛮自居，所谓“我蛮夷也，不与中国之号谥。”可见二者是一种松散的臣服关系。加之楚人对南方“蛮夷”习俗的认同，更使楚文化不同于北方。最具代表性的特点就是“信巫鬼，重淫祀”（《汉书》）。这正是《楚辞》浓郁民族和地方特色的奇葩所在，确为“异于风雅”的“神曲”。 “楚辞”之名称，西汉初已有流传，至刘向将屈原、宋玉等人诗歌作品编集定名，方有了作为诗歌总集的《楚辞》。它所以姓“楚”，并非只因作者是出身楚地的楚人，更因为诗歌“皆书楚语、作楚声、记楚地、名楚物”（《翼骚序》）。而《楚辞》别具一格的体裁，在《诗经》格局基础上，开创了中国诗歌史上空前的楚辞体（骚体）。当汉高祖刘邦一统天下，荣归故里唱起“大风起兮云飞扬”之时，更是“蛮楚”“南音”北渐流行全国了。 从创作主体上看，《楚辞》尤其是屈原的《离骚》、宋玉的《九辨》，更是走进个体生命体验的文学，其鲜明情感的抒发，与《诗经》的“诗言志”说，有着很大的不同。屈原也就成为中国文学史上第一位以个人作品传世的伟大诗人。 《离骚》中，诗人虽然能升天入地般“上下求索”，但飞升遨游最终又总是跌回现实。一心为国却“忠而被谤”，使人深感惆怅愤懑。但那个“驾八龙之婉婉兮”的神人即屈原灵魂的纵恣豪情，给人以奇异奔放的壮美之感；宋玉的《九辨》也是“贫士失职而志不平”的产物，“悲秋”是《九辨》的主旋律，开篇即言“悲哉秋之为气也！”宋玉也因此被后世誉为悲秋诗人的鼻祖。 《所思远道·两周卷》所展开的审美文化轨迹，是从天下和到“天下裂”的发展过程，“和”与“裂”各见其美，也各有所蔽，就蔽而言，前者求同斥异，后者片面“争鸣”。“蔽”是指思想认识而言，而审美文化正是在这种合分分合、思想“解蔽”（《荀子·解蔽》）的过程中迈向新台阶。 |
|
|
