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今天这篇文章里说这两件事：1、篆刻的审美是多元的；2、一方古玺印带来的启发。是跟初学篆刻的朋友拉家常，不是学术研究，写到哪算哪儿。 一、篆刻的审美是多元的。 现在学篆刻，特别是初学篆刻，容易被明清名家印的元朱文和秦汉印的粗白文洗脑，甚至于在篆刻界还流传着“白文贵粗”“朱文贵细”的不成文审美约定，比如甘旸在《印章集说》里就说：“古印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观。不宜用玉箸篆，用之则不庄重，亦不可作怪。下笔当健壮，转折宜血脉贯通，肥勿失于臃肿，瘦勿失于枯槁。（朱文印）其文宜清雅而有笔意，不可太粗，粗则俗；亦不可多曲叠，多则类唐宋印，且板而无神矣。” 再比如周应愿的《印说》里也说：阳文，文贵清轻，阴文，文贵重浊……清轻象天，浊重象地，各从其类也。刻阳文（朱文）须流丽，令如春花舞风；刻阴文须沉凝，令如寒山积雪。“总之，大部的审美理论基本向这个方向靠拢，特别是民国之后，由于赵叔孺、王福厂、陈巨来等“元朱文”出了一大批杰出的篆刻家之后，这种风气在篆刻学习初入门阶段最为流行，其重要的现实结合点就在陈巨来印风的学习上。 （陈巨来先生元朱文和白文印的印例） 除了将篆刻界的风气完全带向精金美玉式的极致的人工之美，使印风走向绝对的平正、和谐、匀称、精致之外，同时也将印文的线条限定在了“粗白细朱”的框框里，似乎在中国古代印家的思想里，白文就应当是劲健粗壮的，朱文就应当是轻细清雅的，这对篆刻学习是不利的。 且不说陈巨来先生其实也有大量的细白文印（大致是从浙派赵之琛那里继承来的）足够优秀，近现代名家里也有吴昌硕、齐白石、来楚生这些杰出篆刻家们的“粗朱文”印例，这些都足以证明白文不一定粗，朱文也不一定细，只要足以表达篆刻作者的审美趣味和审美思想，就足以成为优秀的篆刻作品，而线条的粗细并不是硬性规定、不可更改的。 （名家的细白粗朱文印） 其实，学某家印风，不能被此家印风所限；学到某种程度之后，又不能为自己达到的成就所限，这是正确的艺术学习思维，要进得去，又出得来。如梁启超《清代学术概论》评价戴震的话“不以人蔽己，不以己蔽人”，认为这是戴震做学问最得力的方法。对于篆刻或者书法来说，“师古而不泥古，尊师而不拘于师”，太重要了。 （吴昌硕大师） 当然，有人会说，吴昌硕大师之所以粗朱文是跟他长期研究石鼓文书法有关，他的人格气质是石鼓文的粗重朴茂，这不错，但吴昌硕决不是粗朱文的孤例。来楚生呢？有人又说他是擅长草书和隶书的，因此他的人格气质是放浪不羁的，是粗放的，所以他的印里，凡朱文印，也粗朱文居多，也算个例。 （来楚生和他的粗朱文印“安处”） 齐白石呢，因为是个“野孤禅”吗？吴昌硕流派的后续名家呢，比如写了《篆刻学》的邓散木呢（作品就不列举了，粗朱文太多了）？难道他们的粗朱文印不好看？不美？ （著名篆刻家邓散木像） 其实，关于粗白和细朱，近现代的篆刻名家在理论上已经打破了这种审美风格上的限制，只是初学者并没有接触到这些理论罢了。比如沙孟海先生提出的篆刻艺术审美“四象”说里，他把审美类型分为太阴、太阳、少阴、少阳四象，太阳即阳之刚，少阳即阳之柔，少阴即阴之刚，太阴即阴之柔，又把四象与刚柔相济的理论结合在了一起。比如吴昌硕，来楚生印风，刻朱文多以粗线条出之，是“阳中之阳”，全力表现的是雄强、刚健、遒劲的阳性，但因为朱文线条过粗，为了避免由此带来的沉闷与呆滞，他们的线条往往通过残破的手段使之产生虚空之感，这其实就是阴阳相济的原理，而陈巨来等名家的印风，因为线条过于清雅，如果任其发展，就会失之惨淡或妖媚，于是这些名家又极力使细朱文印的线条强健、清刚、挺劲，以保证阴阳相济。 当然，各种风格之中，还有一条个人喜好的问题，陈巨来不喜欢吴昌硕印风并不是谁比谁更高明的问题，而是两位名家审美本身的差异，无关对错，也不分高下。审美本身就是主观的，“情人眼里出西施”"各花入各眼“是再正常不过的事情。所以初学者一定要从自己最初接触的印风里面跳出来，尽可能的多读印谱，多接触各类印风，不要让自己的学习受限。相对来言：“细朱”与“粗白”的受限只是其中的一种表现而已。 二、说一枚粗朱文古玺 既然说到粗朱文，今天我们就顺带说一方粗朱文的古玺，这方玺印是春秋时期的玺印，相较我们平常学习的战国玺印，断代时期更为靠前，可以说是粗朱文印的发源处了。就是这方：”大车之玺“，如图： （大车之玺） 这方印是我临过的最早的古玺印，当时临它的原因并不是因为觉得它好，而是觉得它简单，文字也都认识，四个字端端正正的，而且圆转线条较少，较易完成。临了几遍之后，反倒发现这方印真临起来，并不容易。这个不容易，并不是刀法与字法的完成，而是它朴实的气质。 印中四字，都是最原始的字法姿态，似乎是后世印章最早的形态，四个字各自约占印面面积的四分之一，这是最简单的安排方法，最朴素的安排方法，后世印章发展到秦汉时期，也是这种四字各占印面四分之一的章法布排方式，但“大”字与“车”字的关系，“大”字的下部天然空间，被“车”字的头部挤进，印面上下两部由此产生了联系，印面中间有一纵向的白线空地，似乎左右四字完全没有关系了？妙就妙在，这印面的四字，“车”字在四字之中为字形最繁密，于是印面右下有密不透风之感，而其他三字天然字形稀疏，这是“三疏一密”的章法关系，为了使印面左右建立关系，古匠人将“之”字的笔画做成最粗，与“车”字形成对角呼应关系，这样一来，左上角明显过重，他又将右上角的边框加粗以平衡印面。这都是这方印的“巧”处。 （后世的元朱文笔画交接处的“焊点”） 但这方印最重要的还是它的朴素。单看印面文字，文字的线条基本以憨憨直直的自然状态，长线条仍以冲刀完成，加粗的“之”字线条如枯树的枝丫，朴实无华。甚至在冲刀冲到笔画交接处，亦不留刀控制，直接冲到交接处，这种刻法是不加经营的刻法，后世的汪关、丁敬、赵叔孺、陈巨来等在处理朱文文字的笔画交接处时，就在夹角位置留下较为合适的“焊接点”。这种精工的人工痕迹，古代匠人还没有学会，或者说他们还处在一种“朴素”的状态，素面朝天的线条自有其天然之美。甚至弯弯的“之”字，已经弱到有些发软的“大”字左撇，“车”字的中横，玺字“土”旁中心的一点变粗，都天然浑成，无丝毫雕琢痕迹。 （赵孟頫） 晋代虞龢《论书表》提出的“夫古质而今妍，数之常也”（后来孙过庭《书谱》又重提）的审美问题，到了元代赵孟頫从程仪父《宝章集古》二编中模得340枚古印，并且“修其考证之文，集为印史”遂后得出“汉、魏而下典型质朴之意可仿佛见之矣”这其实是中国篆刻艺术的宗法问题的开端，赵孟頫可能没有见过春秋古玺，但他已经“质朴”做为篆刻艺术的最早审美出发点了。这位元朱文的宗师级人物，早就知道“质朴”对于篆刻的意义了。 古玺中的朱文印，应当多为烙马、烙木、烙车印，“大车之玺”应当属于烙车印类别。这一类烙印当然无法以细朱文形式出现，因为细朱文烙出来的字不显眼，所以古玺里的朱文印线条多是粗壮的，当然，这也是它“朴素”的原因。而“朴素平正”正是篆刻学习的源头，这个问题在之前的汉印阶段已经强调过了，学印应当从这些朴素的作品入手，这里只不过是老调重弹，从实用印章的“源头”——古玺——角度再思考一次，从“源头”强调一下“源头”。 |
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