 书法和非书法的界限模糊了 目前书法成了“圈内的斗法”，虽然书法圈内很热闹，但在大文化背景之下，从文化高度社会的认知度不足。目前书坛的一些大活动，多着眼向社会的推广和向大众的普及，而缺乏站在本艺术门类专业立场上的深入思考。这些活动对于推进书法走向大社会，促进社会文化等方面有积极作用。 但是我们站在书法专业上去考虑，这些活动可能会起到将书法泛化的作用，书法和非书法的界限模糊了，书家和非书家的界限被模糊了。书法成了大众的东西，它不再是阳春白雪，和流行音乐一样，大家都能哼上几曲。但能哼两句流行音乐的，谁能成为音乐家呢？应该没人承认。书法也一样，都能写两笔，有钱都能出作品集，都能搞展览，都能请来名家捧场。所以，书家和非书家界限很模糊。那么一些会炒作的人、带“官帽”的人很容易得到市场的认可。书法的非专业化和庸俗的社会泛化趋向日渐明显，这使专业的“书法人”深为焦虑。  今天是如何欣赏书法作品的呢？ 从审美倾向方面来说，古为“天人合一”、“真善美合一”、“文书人合一”，今是“形式至上”。大概宋代以前没有大纸，传世的书法作品都是小幅，或小纸联缀起来成长卷，当时的文人在窗明几净的书斋案上赏读这些小幅书法时，“口诵其文，手楷其书”，同时想见其人风采。 口诵其文，是赏会其文词的美妙与文义的幽深；手楷其书，是玩味（不一定是手楷，会于心即可）其翰墨的精妙，体会古人挥运之间的执、使、转、用，在沿笔势展开的时序进程中体味书法之美，前人所说的“观古人下笔处”，即不但玩味字形的势态之美，而且细心体悟笔势的细节之美；然后“想见其人风采”，通过优美的文词，通过动人的翰墨风华，去体味作者的才思胸怀、气质禀赋和人格魅力。 这种文词、笔墨、人格揉合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一、真善美合一理念的表现，在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参预、影响作用。艺术与人，真善与美是交织在一起，相互影响，互为因果，共同构成了古人对书法美的认识。而今天是如何欣赏书法作品的呢？在偌大的展厅中，展出作品几百件，这几百件的展览怎么看？每件作品看几十秒，每分钟看几件，整个过程是马不停蹄！这是真正的走马观花。 当身心疲惫地从展厅中走出来，如果有人问你哪件作品最好，你脑子里可能会浮现一件或几件留下较深印象的作品，但这些作品写的是什么内容，其中写错了几个字，甚至作者是谁都浑然不知，只对作品的形式留下了深刻的印象。这其中将书法艺术的形式美从文——书写内容和人——创作主体中剥离了出来，唯形式至上，体现了当代书法艺术美的独立性和纯粹性，面对展厅中悬挂的宏篇巨制的作品，如走进了书法的森林，谁还能细读文词的美妙？谁还能细究文字的正误？谁还能研读笔势往复中的细节之美？所关心的只是大的形式美。  今天展厅中的书法创作重设计性 换一个角度去看，我们可以说古代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古代的书法艺术都荷载着文和人的内容，也就是古代的书法艺术从属于文和人。 在古代人眼中的书法是“文人余事”，是“壮夫不为”，孙过庭《书谱》中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也！”书法是文与人的从属，是载“道”的工具，而不是单纯的艺术创作。 古人的书法创作是“无意于佳乃佳”，反对刻意做作，而今天的书法则是刻意于形式经营，努力追求创作效果，追求与众不同的独特的形式之美。古人于书法讲求对经典的师法与技巧的锤炼，王铎作书“一日临帖，一日应请索”的方法贯彻终生便是古代书家的典型例证，而挥毫濡墨、面对一张洁白的宣纸的时候，那胸中的卷轴与腕底的积累都化作浑沌一片，顺着笔势而行，随缘生机而变，进入“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的意识流境界，要“沉密神采，如对至尊”，要“凝神静虑”，物我两忘，“浩然听腕之所使”，是一种“非创作”的自然挥运。 而今天展厅中的书法创作重设计性，从选择内容、书体、形式到用纸、用墨乃至完成后印章钤盖的位置，都要精心设计。古人作书意在求“象”，这个“象”是一种心像，是通过笔墨的人格表现与文化联想，而今天的书法创作则聚焦于“形”，重在对作品形式美的感受。 从书法的作用与价值方面来说，古人认为书法是一门学问，是书学，通过艺术形式体现形而上的“道”，今人认为书法是艺术，注重形而下的“技”。古人的书法创作立身于自我——人。享受过程，通过笔墨抒情、言志、怡性、养生，并不太在意别人的感受，不用去想评委是否能给我一票，如果能获奖就能使自己碗里的肉多起来等等……而今天展厅中的书法创作立足于物——作品形式表现，重视别人的视觉感受，重视在众多作品对比之间脱颖而出的能力。 从对书法的创作态度来讲，古人虽视书法为“翰墨小道”，但这是相对修身、齐家、治国平天下的大学问、大谋略、大事业而言，但书法毕竟是文化的独特组成部分，古人对文字、文化、文明是怀着崇敬心情的，战国吉语印中有“敬事”二字玺印，这正是古人对书法的态度。 欲书之时人要心正气和如对至尊，书要中正冲和如鲁庙之器。文人书家，对心中的前贤是崇拜的，对眼中的经典是敬畏的，这种对前贤与经典的态度，实是对传统文化的崇敬。古代文人书法虽也求创造，表现个性，但其基点是重传承性、重可接受性、重书法艺术的共性，在这个基础上求创造，求表现。由文人谱写的一部书法史，既是一部创新史、发展史，更是一部传承史、积累叠加的历史，二者交合在一起，难解难分。 我们再来回视今天展览时代的书法创作态度。今天展厅中的书法创作具有明确的艺术独立品质，书法家对于书法创作非常认真，投入的时间、精力和心智决不亚于古人。但由于在创作理念上与古人的传承性、可接受性、共性相反，力求个性的表现、力求与众不同、与古不同、与故我不同的风格创造，变古人的唯道是尊为唯我是尊。以自我表现（理论家名之为“高扬主体精神”）为特点，以自我为中心来指点千古，睥睨八方。  古代书法家首先是文化人，书家和他的人生，和他的道德力量，和他的文化成果和社会业绩紧密结合在一块，不是单独的出现。当代书法艺术越来越独立，书法家也在标榜书法的艺术属性越来越独立。书法解脱了人的制约，人品和书法关系不大。解脱了文的制约，文辞内容和书法的关系在淡化。 这样一看书法剥离了人，剥离了文，独立的成为艺。这种情况下，一切与形式密切相关的技法都在膨胀，一切与形式关系不太密切的古代的技法，比如古代书法的笔法，古代书法那种细腻的笔势关系都在逐渐淡化。古人书法特别重视笔势，这里说的古人书法主要是指以二王为代表的帖派一路。什么是势？我的理解是世间事物相互依存的关系，是对立中的统一。对于笔势来说，也就是点画之间的依存关系，米芾因“八面出锋”的点画形状才有了“风樯阵马”的笔势，笔势是通过笔法的细节才能体现出来，如今在创作中无视笔法，自然失去了古人所谓的笔势之美，解脱传统帖派书法笔法模式之后的当下书法创作，注重寻求不同特点的点画质感，注重与造型关系密切的各种技术手段，而不是古人那种独立意义的笔法。 当代书法要么脱离传统文化，要么脱离社会大众，获奖作品往往老百姓看不懂，文化人看不懂，只是书法圈内人争奇斗艳。大家看不懂的时候我们应该反思什么？社会的认同，历史的认同，大众的认同，这个最终还是要归在文化的认同上。 书法除了艺术形式的传承与发展，其内在的应该是一种精神传承，文化传承。在全国书法展览中，每位作者都会挖空心思，力求在作品形式上有新意，力求与别人拉开距离，表现欲很强。那么，在形式风格上争奇斗艳的时候，它的文化意义，又走向了一种雷同。当我们走出展厅之后，脑子是茫然的，觉得都雷同、都差不多。 为什么每个人都极尽变化而又流入整体的雷同之中？因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。欣赏古代的作品，仿佛众多前贤安详而肃然地站在当代人面前，高山仰止之情油然而生，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉，但没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。 古代每个文人的文化风格，互相拉得很远。这个文化风格并不是一下子就能捉摸到的，这种文化风格也不是靠设计出来的。它就是学问和人格的综合体现，是天人合一的结果。古人标显得正是文化意义的风格，而不是表面的形式风格。所以说无意于佳乃佳，这种佳是一种文化意义上的佳。与当代创作恰恰相反，古时某一时代的书法在形式上整体趋同之中却表现出了文化性的风格差异。而当下书法失落的正是文化风格，标显的是形式风格。在这个深层意义上应该是非常值得思考的。  书法应是最不具有职业化的 历史发展到了今天，再回去重复历史是不可能的，它不可能回来。但是我们要有这种意识。就是我们传承的东西，失掉了什么？我们当代的东西，又发展了什么？杜甫有句“不薄今人爱古人”，这应该是我的态度。 与其他造型艺术相比较，书法应是最不具有职业化的，应该是这样的。书法一旦职业化，它可能是推进了当代的书法产业的繁荣，书法队伍、书法市场、出版教育，都能带动。但是书法本身不是传统书法的味道，它变异了。好像现在我们大量施化肥种出的小麦，怎么吃都没有过去面粉的麦香味儿。今天的书法家以职业化的立场进行着纯艺术的书法创作。这里不是单指以书法为其社会职业者，而包括以职业化的创作方式与创作理念来从事书法的作者，其具体指以书法展览的创作方式和以视觉艺术为创作特征。在展览会的场景中，在众多作品的对比之间，书法不再是如其人、其学、其志，不再以人为本，而是形式至上，形式至上的具体化就是技术至上，当书法的形式与技术成为核心甚至唯一的时候，当书法艺术变为独立性、纯粹的视觉艺术之后，则远离了文化担当，远离了以人为本。 职业化的书法创作只是在书法人这个小圈子里竞争，而书法人成了井底之蛙，远离了社会，远离了文化，只是在技术层面上的斗法。书法的品评也成了书法圈子里的事，社会公众对展览会中的书法感到茫然，对获奖作品感到莫名其妙。孔子所说的“游于艺”变成了当代书法家的“势在必争”，书法“修身”的作用变成了形式对视觉冲击的快感。当书法在形式上“纯粹”之后，而当代书法家的创作心态则失去了古人的“纯粹”而变得直面功利，展览会中的书法创作成了职业化的竞争，职业化的书法与作者的名誉、地位乃至经济生活密切相关。 书法家不同的“官位”及获得奖项的次数是其市场价值的商标符号，而市场价值与作品艺术价值的脱节与错位的根本原因是市场缺失了文化支撑。当代书家创作指向及对作品价值判断的核心是形式之美，而远离了真与善，视真与善也就是传统书法所承载的“道”为形式出新的障碍物。 当下书法作品的形式化与创作的职业化是互为因果、互为支撑的，不但表现在艺术创作方面，同时也表现在学术研究方面。古代书家的第一属性是文化人，书法家同时也是政治家、著作家、学问家。历代传留的书法理论著作也都是出自这些文人书法家之手，并不是出自纯粹的职业书法理论家。用今天的眼光来看，其论著在丰厚的书法创作与审美实践支撑下，虽能表现出深刻的思想性，但并不是规范、严谨、纯粹的学术论文，多是散论式的、感悟式的，与华美文采揉合一体的散文随笔。 与当下书法创作一样，书学研究也呈现职业化的状态，书学研究以高等院校为中心，按照学科性、规范性的要求作书学研究，其研究成果是需要量化的，与其学位、职位的升迁变化密切相关。学者们埋头文献之中，梳理归纳，写出许多书学专著，硕果累累的个案研究成为当下新的“学术增长点”。学者们的时间、精力、智力全部投入到完成需要量化的研究成果之中，而无暇顾及书法艺术创作。与古人相比，当下新一代书学研究者缺少对书法艺术创作的深层体验和对艺术准确的判断能力，学术研究的规范化、职业化反而使学术本身远离了书法艺术本体，同时也远离了人本身。 以高等院校为中心的书学研究群在各种书法创作展览活动中“边缘化”的状况应引起我们的深思。新一代书法艺术创作者与书学研究者知识结构与社会分工的细化，使这两个作者群从社会到专业都缺乏相互的理解与支撑，学者视书家为“没文化”，而书家说学者不懂艺术，而当下的书法创作并不能为书学研究提供有价值的论据素材，书学研究成果对当下的书法创作也难以产生直接的作用力。 文章节选自宋涛采访李刚田 |
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