“中国学派”里的水墨动画

《中国美术报》第273期 美术聚焦

百年动画路 再启新征程

【编者按】1922年，动画广告片《舒振东华文打字机》的诞生拉开了中国现代动画发展的序幕，100年来，无数脍炙人口的国产动画形象伴随着一代代中国人的成长塑造着国人的审美品格。在中国动画诞生100周年之际，本报特别策划“百年动画路 再启新征程”专题报道，回顾百年中国动画发展史，并邀请业内专家学者共同探讨新时代中国动画发展的方向与路径。

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清拔消瘦的琴师、灵动清秀的少年、淡妆浓抹的山水。时至今日，《山水情》最后一个镜头中的那个背影，仍留在很多人心中：渔童负琴而立，面对的竟是一片空白，随后一个“完”字印章渐渐显现在右下角，提示我们这曲挽歌的结束，历史借艺术而宣告，琴师已去，山水绝响。

《山水情》

1988年由上海美术电影制片厂出品的《山水情》，可以说是中国早期动画辉煌时期的绝唱，中国早期动画的那些将中国古典美学与现代电影技术相融合的艺术尝试与追求，在之后的一段时间内出现了断层。

20世纪60年代，中国动画在传统水墨画基础上创造了独特的水墨动画，其独具特色的意象造型、笔墨情趣和深厚的文化底蕴，成为动画“中国学派”最具代表的艺术特征。水墨动画把中国动画的民族化推向了新的高峰，在国际上获得了极高的声誉，也由此奠定了动画“中国学派”的地位。研制水墨动画的想法早就有之，1958年受“双百方针”的鼓励，阿达（徐景达）、段孝萱就向时任上海美术电影制片厂厂长特伟提出，突破普通动画单线平涂的技法，把水墨画的韵味和技法运用到动画创作中去。但水墨动画的研制是一项史无前例的工作，说起来容易，做起来难，经过反复试验，上海美术电影制片厂终于在1960年创作出了世界上第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》。

《小蝌蚪找妈妈》

《小蝌蚪找妈妈》的诞生，或多或少还得益于1960年初陈毅副总理在参观中国美术电影展览会后，提出的“把齐白石的画动起来就更好”的想法。该片涉及的场景和角色都是中国传统山水、花鸟画中的常见题材，受齐白石名作《蛙声十里出山泉》《虾》《荷花蜻蜓图》的触发，以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，大师笔下的蝌蚪、青蛙、虾、蟹等小动物，得以栩栩如生地在银幕上动起来。水墨动画独具一格的艺术表现形式与艺术特色，虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面，使动画片的艺术格调有了极大突破。《小蝌蚪找妈妈》更是充分体现了中国水墨画“写意”和“神似”的精髓，体现了中国传统美学思想和民族风格，再配以悠扬动听的古琴、琵琶，一问世就震惊了国际动画界。

《牧笛》

此后，上海美术电影制片厂又于1963年创作完成了《牧笛》，由特伟和钱家骏联合执导。这部短片的灵感源自李可染的名画《牧童与牛》，为此李可染还特地画了14幅水牛和牧童的水墨画供制片组参考。李可染运用简练而饶有趣味的绘画风格，塑造了牧童和水牛的形态，在造型结构、墨色浓淡、笔触运用上都较复杂，传递出独具魅力的笔墨情趣。该片背景设计由长安画派代表画家方济众担任，山水旖丽磅礴，行笔流畅，水墨淋漓，展现了草木葱茏和湿润深秀的景色。作曲吴应炬，也是《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等片的音乐作者，全片笛声则由享有“魔笛”美誉的陆春龄担纲，外加陈传熙指挥的上影乐团，这样一个全明星的制作团队，奠定了上海美术电影制片厂动画创作“大厂之势”与“大家之气”的风格。

《牧笛》

《牧笛》以江南水乡为故事发生的背景，以牧童放牛作为线索，表现了牧童在梦境中失牛、寻牛、唤牛的情景。该片没有对白，完全用牧童、水牛的形象和动作来表达他们的细腻情感，并借牧童一路找牛的历程，用豪放的笔墨渲染出崇山峻岭和千尺飞瀑的雄伟气势。片中几乎无处不在赞扬的江南水乡，就如同表达古代文人向往田园生活的田园诗、山水画中描绘的那样秀美灵动。片中更颇具戏剧性地让牧童的笛声，引来天地万物生灵，不仅传达出对传统艺术的赞扬，还巧妙地折射出“天人合一”的思想境界。

《鹿铃》

这一时期水墨动画的探索源于对动画艺术民族性表达的追求。在当时，水墨动画是对中国传统水墨画的致敬，是使动画能够实现对于东方审美的呈现，即水墨虚实相生意境的追求，是我国动画艺术的第一个高峰时期，是动画艺术家自觉在世界彰显民族文化的追求之下诞生的产物。1982年底，停滞多年的上海美术电影制片厂重拾多年前的《鹿铃》，不仅再创了动画艺术的又一个高峰，还再度奉献了一出民乐映衬下的水墨风情。

 《鹿铃》

 《鹿铃》邀请程十发做美术设计，讲述了人与动物之间和谐相处并建立深厚感情的故事。如果说《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》侧重写意，那么《鹿铃》则侧重写实，既有人物较多的集市场景，还有动作性较强的场面，比如鹿与山鹰搏斗的那场戏，运用了一些透视变化较大的景深镜头和鹿的特写。在色彩方面，影片用彩墨写意来绘制山谷幽林、溪流树木，使影片呈现出清秀、淡雅、抒情的特色。这些探索都为水墨动画的创作积累了宝贵的经验。

当水墨转换为动画后所传达出的“中国式情感”，要比传统单线平涂的动画，更含蓄、细腻、耐人寻味，有“润物细无声”之妙韵，这同中国传统艺术一脉相承。而这之中的集大成者，非上海美术电影制片厂1988年出品的《山水情》莫属。《山水情》在题材上非常适合水墨动画，影片将人物作为主体，对中国传统写意水墨画有了更多元的呈现方式。影片格调清新、洒脱、空灵、飘逸，以景抒情，情景交融，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里。片中那云气缭绕的山、烟雾濛濛的水、似有若无的风声，虚中有实，实中带虚，显示出中国艺术的深厚传统。

《山水情》

《山水情》是对准原幅背景进行拍摄，再与逐格拍摄的动画镜头相合成。在影片最后的“惜别”段落，更是采用画家现场作画，摄影师直接拍摄，再与动画镜头合成的手法，使动画充分显示出了艺术家笔情墨意带来的层次感和节奏感。这在负责人物形象设计的吴山明的回忆中也多次提到，“不得不提的是，有一处场景采用'现场作画，直接拍摄’的办法，这样画面既生动，同时又节省了上千张胶片。那是一个描写下雨了天慢慢放晴的场景，这种创作手法让云雾朦胧的动画效果显得更加真实而又生动。”

除此之外，《山水情》还调动了很多力量，例如古琴音乐是由作曲家金复载创作的，担任古琴演奏的更是著名古琴演奏家龚一。可以说，古琴琴音在这样一部全片没有一句台词的影片中，充当了故事情节的推动者。据龚一回忆，当时有六位画家围成扇形，画他弹不同音时的各异手势，动画片中那么逼真且与音乐完美配合的弹琴画面就是这样来的。

上海美术电影制片厂在30余年的时间里，总共才创作了四五部水墨动画短片，产量惊人的稀少，其原因是多方面的：水墨动画根植于传统的水墨画，题材选择面窄，脱离不了山水风情、荷塘月色；内容着重写意和抒情，难以营造戏剧化的矛盾冲突；场景和角色大都使用抽象化、表意性的笔迹形态，难以表现精巧细致的形象与运动。但最根本的原因还是在于水墨动画技术实现的复杂性，水墨动画需要分层渲染着色，制作工艺非常复杂，需要耗费大量的人力、物力和财力，拍摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四五部同样长度的普通动画片。回头来看，水墨动画的成功与当年动画制作者水滴石穿的功夫与毅力是分不开的。

动画短片《立秋》海报

20世纪90年代后，因为制作工艺的繁杂和外在市场经济的冲击等多重原因，水墨动画的创作陷于停滞状态。千禧年来，三维数字技术的出现使得达成水墨效果的动画制作有了相对便捷的新方法，也因此涌现出了一些新时代下的水墨动画，诸如2001年北京电影学院创作的中国首部三维水墨动画《塘》，2006年的三维动画《桃花源记》，2011年首届动漫春晚上展示的《贵妃醉酒》水墨动画短片，2014年中国美术学院出品的《满江红》及上海师范大学制作的《三岔口》，2018年北京电影学院全球首发的8K水墨动画短片《秋实》等等，都是当代对水墨动画的全新探索。从依附纸绢，变成一种依赖于数字技术的言说方式，动画艺术家们正在以全新的思维方式、创作手段和表现形式，用水墨之态完成对社会意识形态、审美体系、文化特质及价值观的表达。■

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