田晓菲：从铜雀台到铜雀砚

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陆机在《吊魏武帝文》的序言中，引用了一段曹操的遗令：曹操在遗令中要求自己的姬妾伎人住在铜雀台上，每月初一和十五为他的亡灵演奏。被封闭在高台上的女子继续为死去的主公表演歌舞，这一意象完美地表现了威权无常的悲哀，在南朝和唐代成为标准的诗歌题材。11世纪的文化想象从铜雀台转向了铜雀台的提喻式瓦解：号称来自原始铜雀台的陶瓦被制成砚台，在古董市场上卖出昂贵的价钱。这一转型体现了人们与历史的关系在发生改变：与铜雀台诗不同，在铜雀砚诗中，我们看不到任何对历史人物的同情；在一片强烈的道德义愤中，历史变成了一件古玩，一件可以被伪造、认证、买卖和拥有的商品。在铜雀从台到瓦到砚逐渐瓦解的漫长过程中，我们目击了一部微型文化史：曹操试图通过建造邺城和铜雀台而创造一个模拟并代替汉朝的新政权；南朝的铜雀台诗是对处于北方“蛮族”统治下活生生的邺城的执拗否认和对建安传统的继承；唐朝一开始还延续着南朝传统，但后来则表现出丰富多样的变化；最终，在11 世纪，铜雀砚成为宋代文人文化的最好写照，而这种文人文化作为“宋”的代表，隐含着与“唐”的对立。

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*文章节选摘编自《赤壁之戟：建安与三国》（田晓菲 著 三联书店2022-3）“台与瓦  想象一座失落的城池”。

电影《铜雀台》剧照

台与瓦

想象一座失落的城池（节选）

公元545年初秋，庾信（513—581）奉命出使，前往东魏首都邺城。庾信的文才当时已颇负盛名，魏廷也选择了才学出众的朝臣来接待梁朝使者，其中包括“颇有辞情”的祖孝隐（518—549）。祖孝隐赋诗赠与庾信，但只有庾信的酬答之作保留下来，题为《将命至邺酬祖正员》：

我皇临九有，声教洎无堤。

兴文盛礼乐，偃武息氓黎。

承乏驱骐骥，旌旗事琬圭。

古碑文字尽，荒城年代迷。

被陇文瓜熟，交塍香穗低。

投琼实有慰，报李更无蹊。

在这首诗里，邺城被描述为一座没有时间感的“荒城”，也就是说，没有以朝代或年号标志的政治时间。古碑上的文字是纪念性的、令死者不朽的，但碑文都已在日晒雨淋中磨灭了，大自然主宰了一切。南方的梁朝在武帝的倡导下“兴文盛礼乐”，相比之下，这里唯一的“文”却只存在于被满田陇的“文瓜”。这让人想到秦朝的东陵侯邵平在秦亡后以种瓜为业，他的身世成为王朝兴废无常的象征。诗人对邺城辉煌不再的暗示，在下面一句的“香穗”意象里更为明显：这句诗隐然指向《诗经·黍离》，传统上都把这首诗视为周大夫对旧京的哀悼。

似乎是为了强化与《诗经》的关联，庾信紧接着明确地化用了《木瓜》一诗中的反复咏唱：“投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。”语言的游戏在庾信诗的最后一句达到高潮：庾信巧妙地借用了“桃李不言，下自成蹊”，表面上是说自己“无蹊”报答祖孝隐之“琼”，但实际上很有可能也是对邺城的挖苦，因为诗人似乎在暗示，在邺下的荒城，草木过于茂盛，以致报李“无蹊”。

庾信这首诗无论听起来有多么地傲慢无礼，我们都应记住这不是故事的全部。祖孝隐的原作没有保存下来，其中是否有嘲弄梁朝使者之意也不得而知，庾信可能只是在一场南北使节相互嘲戏的诗歌赠答中以其人之道还治其人之身而已。不过，庾信对邺城带有偏见的描写还是可以反映当时南朝人对北方的某种常见态度：一个外族统治下的文化荒原。石碑虽古，但文字早已不可辨认；北方也许有“过去”（past），但它没有“历史”（history）。就算有，也不属于北方现在的居人，而是归住在南方的文化守护者所有。

邺城和南朝首都建康（金陵）不一样，从未成为过一个主要的怀古地点，但它有着自己的文本历史，与其社会历史相关而又不同。邺城的第一次全盛时期，是在成为曹操的权力基地之后。335年，后赵君主石虎（295—349）迁都于此，进行了大规模的建设。他重修在西晋末年战乱中荒废的邺城三台，为避讳而将“金虎”改名为“金凤”。重建之后的邺城比曹魏时期还要壮丽，据郦道元（约470—527）《水经注》记载：“当其全盛之时，去邺六七十里，远望苕亭，巍若仙居。”石虎的浩大土木工程，以及他对奢侈盛大排场与新奇机关的喜爱、他那些衣着华丽骑马随行的女官女侍，很快便成为传奇的材料。东晋陆翙《邺中记》有非常详尽也许还带有不少浪漫夸张的描写，虽然保存不完整，但从中不难看出时人对后赵“野蛮”君主的轻蔑与艳羡。

嗣后，邺城几经战火，毁而复兴：357年，鲜卑族的燕国君主慕容俊（319—360）建都邺城，下令重修铜雀台，但邺城很快就被前秦军队在370年攻陷。6世纪中叶，邺城先后成为东魏（534—550）和北齐（550—577）的都城。据《北齐书》记载，共有三十万人参与了邺中三台的营修，整个工程于558年完成。“铜雀”改名“金凤”，“金虎”改名“圣应”，“冰井”改名“崇光”。

邺城在北齐统治下重现了往日的辉煌，但北齐也是在邺城建都的最后一个王朝。577年，北周（557—581）灭北齐，周武帝（560—578在位）下令将三台与齐国宫苑全部摧毁。最后，580年，北周权相杨坚（541—604）的军队在此镇压了北周将领尉迟迥的反叛，下令把邺城一把火烧毁，所有居民南迁四十五里。杨坚于589年统一全国，成为隋朝的开国皇帝，是为隋文帝。

在后赵、北齐的统治下，邺城的建筑肯定要比曹魏时代华丽得多，陆翙在《邺中记》中给出了很多鲜明生动的细节。但所有这些都没有激发当代与后人的诗歌想象。换言之，邺城作为文字之城在文学传统中的形象，与异族统治下繁华的现实之城，是互相脱节的。这种脱节体现了对邺城的某些看法的形成，显然服务于某些特定的利益和目的。对南朝诗人来说，邺城与石虎等异族领袖占据着的城池几乎没有任何关系；相反，邺城与文化记忆息息相关，凝固在时间之流里；它是一座诗歌文字与诗性哀感之城，和三曹、七子、陆氏兄弟的文学遗产息息相关。他们对邺的视域，基于他们对自己作为汉文化正统继承人的身份之坚信不疑；他们在社会与文化想象之内勾勒出邺城的根本形象，以此来保卫这座城池。

在5世纪的南方，出现了我称之为“回顾”的现象——对文学史的兴趣，以及对早期五言诗的关注；与此相应，我们开始在文学作品中看到一种独特的历史想象的运作。先是大诗人谢灵运尝试重塑建安、邺与曹魏宫廷；此后，谢灵运的族人谢庄（421—466）创作名篇《月赋》，虚构了曹植与王粲哀悼应刘之死的戏剧性对话场景。

邺城最具有震撼力的形象被凝聚在铜雀台的意象里，保存于一个文本中的文本，也即陆机《吊魏武帝文》中的曹操遗令。这一特定的铜雀台意象既代表了曹操的丰功伟业，又唤起对人生无常的哀感。它为一些最优秀的南朝宫廷诗人带来灵感，铜雀台与铜雀伎的主题在此后五百年中成为标准的诗歌题材，虽有变化，但构成了一个基本稳定的诗歌传统。

南朝诗人的作品成功地塑造了人们对邺的认知。这直到11世纪才开始发生变化：当时的文化想象从铜雀台转向它的提喻性割裂（synecdochical fragmentation）——所谓的铜雀台瓦被做成砚台，在古董市场上卖出昂贵的价钱。历史被压缩、凝聚成一个有价值的物件，被艺术鉴赏家与古董爱好者欣赏、交换、买卖。同时，铜雀台的哀感被道德谴责与讽刺所取代，对三国历史的评价出现了尖锐的转向，对曹魏充满道德批判，建安、魏晋、南朝诗歌也不再受到重视。

212 年春，铜雀台刚刚落成，曹操与诸子登台作赋。曹操的赋仅存两句：“引长明，灌街里。”这指的是曹操引漳河水入城，既保证了城市水源，又改善了城市样貌。这是曹操邺城修建工程中他特别引以为傲的重要一环。

 

在早期作品中，从铜雀台上远望时看到的风景总是很开阔的，无论是邺城风貌还是宇宙宏观。5世纪的铜雀台诗歌受到陆机《吊魏武帝文》的影响，台上的恢弘视野发生了很大变化。

 

在某种程度上，曹丕描写自己站在铜雀台上“游目于西山”，竟成了奇特的谶言：曹操在遗令中吩咐诸子“时时登铜爵台，望吾西陵墓田”。但在陆机吊文中，必须遥望墓田的不是曹操诸子，而是曹操的婕妤妓人。按照曹操遗嘱，她们要在曹操去世后住在铜雀台上，“月朝十五，辄向帐作妓”。陆机展现出一幅失落与渴望的画面，从此开创了一个独立的诗歌传统：

 

矫戚容以赴节，掩零泪而荐觞。

物无微而不存，体无惠而不亡。

庶圣灵之响像，想幽神之复光。

苟形声之翳没，虽景音其必藏。

徽清弦而独奏，进脯糒而谁尝？

悼穂帐之冥漠，怨西陵之茫茫。

登爵台而群悲，贮美目其何望。

曹氏群公曾经在铜雀台上俯瞰邺城，现在却只有一群女子眺望主公的坟墓。在人生的变幻无常中，她们被固定在高台上，她们的视线也被凝固于一个无法获得的欲望对象。5 世纪的文学想象聚焦在建安时代，对铜雀伎的同情也在一些杰出的南朝宫廷诗人笔下得到表现。

南朝以来，对邺城的诗歌想象大都集中在铜雀伎身上，但从6世纪末至8世纪初，我们依然能看到人们对建安、曹魏之邺城的兴趣。北齐史学家李德林（532—592）之子李百药（565—648）的《赋得魏都》即是一个引人注目的例子。李百药少时生长于邺下，北周于577年灭齐之后，他与父亲李德林一起被迁到长安。李百药年轻时出仕隋朝，后来入仕唐。我们虽然不知道这首诗的具体创作时间，但可以确定它作于580 年邺城被夷为平地之后，很有可能在唐太宗时。

 

炎运精华歇，清都宝命开。

帝里三方盛，王庭万国来。

玄武疏遥隥，金凤上层台。

乍进仙童乐，时倾避暑杯。

南馆招奇士，西园引上才。

还惜刘公幹，疲病清漳隈。

 

这首诗展现了对邺城的动态观，与帝国的视野息息相关。第一联提出曹魏王朝的正统，第三句对此加以强调：在三国之中，邺被描写为最辉煌灿烂的都市。此后，诗中视角随着万国使者来朝而由城外转向城内。第五句继续上文的向心动势，描写漳河如何被引入邺城；第六句开始向上的动态，实指铜雀被安装在层台之巅。随着读者视线上行，自然引到第七句的求仙，但第八句倾倒的“避暑杯”又以向下的趋势而回到人间，这里与天上不同，有寒暑冷热，更有饮食之需，不像曹丕诗里的“仙童”那样，可以“不饮亦不食”。这引发了第五联中熟悉的建安酒宴之描写，再次刻画了朝向政治与文化中心亦“招”亦“引”的向心力。

 

可是最后一联突然笔锋一转，从城内移往城外，从中心移往边缘：刘桢养病漳滨，曹丕前去看望，刘桢作诗表示感谢。在家卧病的诗人受到主公的殷勤关怀，对这首诗里帝国的建构来说至关重要：无人可以超出帝国的视野；刘桢虽暂时隐退，但还是要接受主公的探望，也不得不对主公之“惜”表示感激——惜是对人的爱惜，也是对一件贵重物品的吝惜。事实上，卧病诗人的形象可能对李百药有着特殊意义：正因他从小体弱多病，他的祖母才给他起了“百药”这个名字。

如果说早期铜雀台诗歌中的铜雀伎表达了对君王的思念，那么在李贺诗中已经完全看不到这样的情感了。当然，曹操遗令引发的讽刺感与铜雀主题相去不远：对曹操的痴迷的否定态度和对他的人性弱点表示的同情之间存在着张力，这在陆机的《吊魏武帝文》中已可见端倪。但随着时间的流逝，人们渐渐更偏向于同情铜雀伎的悲惨命运，而从8 世纪开始，对曹操的批判日益增多。

 

9 世纪的铜雀台诗依然可见早期作品优雅的哀婉，但变化也很明显。这个时期的诗人似乎在有意避免老调重弹：上文讨论过的李贺诗，借用前代名作的意象但对之加以改造；温庭筠（约812—约870）也尝试着推陈出新，不写铜雀台而写金虎台，并尽量把北齐历史重新嵌入邺城诗歌话语。与此同时，以三国为题材的作品日益增多，诗人对一些新的历史人物与事件产生兴趣，其中最突出的是诸葛亮和赤壁之战，这将在下一章中讨论。

金　武元直　赤壁图

纸本水墨　台北故宫博物院

李百药、张说等人作品中对铜雀台、曹操、邺城的浪漫想象在逐渐消失，这在梅尧臣（1002—1060）的那首讽刺漫画一般的《邺中行》里达到极致。在宋朝，除了陶渊明之外，人们对先唐诗歌兴趣甚微，建安七子的声名进入了一个新的低谷期。

 

武帝初起铜雀台，丕又建阁延七子。

日日台上群乌饥，峨峨七子宴且喜。

是时阁严人不通，虽有层梯谁可履？

公幹才俊或欺事，平视美人曾不起。

五官褊急犹且容，意使忿怒如有鬼。

自兹不得为故人，输作左校滨于死。

其余数子安可存，纷然射去如流矢。

鸟乌声乐台转高，各自毕逋夸疐尾。

而今抚卷迹已陈，唯有漳河旧流水。

 

全诗是以“绕树三匝”、择枝而栖的乌鹊为中心意象的。曹操建筑的铜雀台上饥饿的乌鸦，在曹丕的高阁中参加宴会的七子，形成了奇特而充满反讽的对比。第五联描写曹丕对刘桢平视甄氏的包容和曹操一反常态的发怒，也很意味深长，但无论诗人用意何在，他只是暗示而不明言。曹操喜欢自比周公；周公的形象隐隐在“各自毕逋夸疐尾”一句的背景里浮现，但在这一混用典故的诗句里，疐尾的老狼被转换成不知处境困难而徒然夸耀的乌鸦。第十五句的“鸟乌声乐”暗示人去台空。

 

诗中的乌鸦不是什么正面的形象，七子亦然。他们“纷然射去如流矢”，用陈琳在其檄文惹怒曹操后面对曹操质问时的回答：“箭在弦上，不得不发耳。”这回答把他自己贬低为战争与暴力的器械，毫无自控与自主权。虽然针对一篇特定的作品和一个特定的情境这不失为一句机智的回答，但如果脱离当时语境，把它作为一个普遍的陈述来看待，就会让人觉得七子不过是侍奉一时之主的工具，没有道德原则可言。这与早期诗歌对邺城之光荣与铜雀台之哀婉的浪漫描述相去甚远。在梅诗的最后一联中，邺城本身也已化为书卷中的陈迹，只剩下漳河的“旧流水”回响着孔子的名言：“逝者如斯夫。”

有宋一代，以铜雀伎为主题的诗歌少之又少；相反，我们看到了一个新诗题的发展，与当时文人私人生活中的艺术鉴赏和古董收藏这一新的文化与美学现象相呼应，这个新主题就是声称以铜雀瓦制成的铜雀砚。铜雀台坍塌破碎，它的碎片流传四方，成为人们热烈追求的古董，被购置、赠送、交换、欣赏、评价和使用。如此一来，铜雀砚在很多方面成了宋代文人文化的载体，而人们心目中的“宋”往往隐含着与“唐”的对照。

11世纪涌现了一大批铜雀砚诗，作者包括梅尧臣、欧阳修（1007—1072）、韩琦（1008—1075），以及陶弼（1015—1078）、文同（1018—1079）、刘敞（1019—1068）、王安石（1021—1086）、强至（1022—1076）等。但显然铜雀砚早在此前已经是有利可图的商品了。

归根结底，从铜雀台诗到铜雀砚诗的转变，显示了人与历史的关系在发生转变。王勃可以把自己想象为远望铜雀台女子的行人，也把自己想象为台上的女子；但在刘克庄诗中，我们看不到诗人对任何历史人物表示同情。狭隘的道德观取代了富有历史主义精神的认知和理解，村塾道学先生的说教，取代了凭吊与哀挽的感情。刘克庄在少年时代与建安七子梦寐相通，到晚年被一位冰冷的“石友”取代，这位“石友”只能对诗人重复他自己的所说所写，不容任何他者的声音。历史成了古董市场上的古玩，一件可以伪造、认证、买卖和拥有的商品。

明清时期，铜雀台和铜雀砚诗继续涌现，也不乏砸碎铜雀砚以再次摧毁铜雀台的热情。在15世纪，一位爱好诗歌的医生刘博（号草窗）写下《铜雀砚歌》，声称要用宝剑击碎与“曹贼”有关的铜雀砚。他的诗促使著名画家沈周（1427—1509）写了一首《莫斫铜爵砚歌》，劝刘医生莫要如此鲁莽。沈周还于1500年画了一幅以此为题材的画，引发了后人的更多诗作。

明　沈周　铜爵研

立轴　设色绢本

题有沈周所作《莫斫铜爵研歌》

在北宋，梅尧臣的好友邵必（字不疑，1038进士）有一块邺城古砖砚，据说曾属唐朝诗人元结（约719—约772）——北魏常山王拓跋遵（？—407）的十二世孙。根据砚背铭文，城砖乃兴和二年（540）烧制，兴和是东魏末代皇帝的年号。王士禛（1634—1711）认为，这说明铜雀瓦在唐朝的时候就已罕见，因此元结只好用东魏城砖来作砚台。但实际上8世纪时还根本没有三百年后才出现的铜雀砚癖，元结用东魏城砖作砚很可能只是家族情结和个人怀旧而已。

宋人在诗中歌咏的铜雀砚与曹魏铜雀台建立关系的可能性恐怕微乎其微，但凡是写到邺城古砚的宋诗必然总要提到曹魏，而从来不会想到使邺城焕发光彩的石虎政权，或者东魏与北齐。这既反映了铜雀伎诗歌传统的影响，也是政治、民族和文化偏见造成的结果。铜雀的碎片化——从台，到瓦，再到不断受到击碎威胁的砚——提醒了我们历史上的文化变迁。

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田晓菲作品系列四种

收入田晓菲2000—2016年写作的四部中古文学研究专著：《赤壁之戟：建安与三国》《烽火与流星：萧梁王朝的文学文化》《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》《神游：早期中古时代与十九世纪中国的行旅写作》。在文本细读中寻觅被选择性遮蔽的文化信息，再现文学与历史被建构的过程，呈现另一种关于魏晋南北朝文学与文化的整体性构想。