解读|肖菊蘋：一个被忽视的细节——从创作学视角再探《故乡》“厚障壁”

新用户79795753 2022-07-13 发布于贵州

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一个被忽视的细节
——从创作学视角再探《故乡》“厚障壁”

肖菊蘋

一、一个被忽视的细节

鲁迅小说《故乡》中最经典的段落是:

他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情; 动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道:

“老爷!……”

“我似乎打了一个寒噤; 我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。

他回过头去说，“水生，给老爷磕头。”便拖出躲在背后的孩子来，这正是一个廿年前的闰土，只是黄瘦些，颈子上没有银圈罢了。“这是第五个孩子，没有见过世面，躲躲闪闪……”

母亲和宏儿下楼来了，他们大约也听到了声音。

“老太太。信是早收到了。我实在喜欢的了不得，知道老爷回来……”闰土说。

“阿，你怎的这样客气起来。你们先前不是哥弟称呼么? 还是照旧: 迅哥儿。”母亲高兴的说。

“阿呀，老太太真是…… 这成什么规矩。那时是孩子，不懂事……”闰土说着，又叫水生上来打拱，那孩子却害羞，紧紧的只贴在他背后。1

这是闰土和“我”分别将近30年之后重逢的场景，两人已经不复少年时代的天真、活泼、平等，而陡然立起了厚厚的障壁: 闰土经见了“世面”之后，习得了“规矩”，具有了明确的等级意识，自居下等，并且将之言传身教到下一代。“我”为此感到深深的悲哀，“我”寄托在闰土身上的关于故乡的健康、自然、富有活力的美丽幻象遭遇破灭，而今，闰土的贫苦见证着故乡的经济衰败，闰土的木然见证着故乡的精神荒凉，而闰土的恭敬则见证着宗法礼教对人理性的捆绑。对《故乡》的这种解读，焦点锁定在闰土对“我”的态度转变所显现出来的阶层意识上，是为“我”所定义的“厚障壁”，表现故乡人带给“我”的失望。依此来看，“我”与闰土两人之间的隔膜似乎是由闰土所发动、构建起来的，对闰土的那声“老爷”，“我”与母亲都很意外，因为先是“我”发自本心激动地叫了声“闰土哥”，母亲也高兴地让闰土延续哥弟相称，给读者感觉“我”与母亲这两个人物都没有尊卑贵贱之念，反而是闰土受了礼教思想的钳制，甘居下等。

但是文中还有一个细节，似乎一直没有得到足够的注意，对理解这篇文章也很重要，值得细细研究。初见的称谓尴尬之后，闰土落座虽然“迟迟疑疑”，但双方交谈还是在平等友好地进行着，其间闰土继断续续讲述了自己家的凄惨景况，聊到最后便只“默默地吸烟了”，这时出现一个细节:

母亲问他，知道他的家里事务忙，明天便得回去；又没有吃过午饭，便叫他自己到厨下炒饭吃去。2

初读鲁迅这篇小说，母亲这个行为颇使人不解，闰土是客人，应邀远道而来，已错过午饭时间，还带来了礼物且带有一个小孩，怎么能叫他自己到“厨下”炒饭吃呢? 母亲一个看似无意的简单命令，其实已经摆明了主仆关系这样一个等级事实。母亲不去为闰土父子张罗备饭，反而非常自然地让他自己去“厨下”，“我”也不去( 家里除一个8 岁的宏儿好像也再无他人可指派) ，而且丝毫也不觉得母亲这样安排有何不妥，母子二人仍然坐在“堂上”把聊天继续下去，一面感叹其困苦，一面谋划着施以些力所能及的援助，这援助的力度也足够大，搬不走的东西尽他挑，可见“我”与母亲对他的同情关切是由衷的，把他当下人对待也全出乎无意。恰恰是这“无意”更加意味深长，就像水生从小被拖出来给老爷磕头、打拱的功效一样，闰土的身份意识也是被逐渐建构起来的，而建构这种不平等关系的主体之一便是曾经的雇主、现在依然保持来往的友善的母亲和“我”。

作者没写闰土听到母亲的吩咐时心里做何感想，是闪过一丝不被尊重的不悦，还是感到一股主客间熟不拘礼的温暖，抑或觉得这是上下之间的理所当然，作者没有从全知叙事的角度描写闰土此刻的心理活动，读者也不便妄加揣测。总之，在这一瞬间，母亲和“我”是极其自然的主家作派，而闰土接受起来也极为自然顺服，可见从前他们和闰土父子( 父亲和闰土) 的主雇关系模式依然还在延续( 闰土和儿子) ，虽然“我”家已无往日显赫，闰土也早已不是帮工( 其实当年只是帮工的孩子而己，临时来看管祭器) ，而“我”似乎还是个接受了现代思想的人，但在某个不经意的场合，等级观念依然会出来作祟，至少充当了母亲的同谋而不自知。由此可见，在两者之间建立障壁、加厚障壁的，不光是闰土一方奴化意识的习得，还有母亲和“我”一方不自觉的点化与强化，而这种不自觉正是礼教思想、尊卑观念的潜意识化，因其流露之天然无痕更见其沉潜之深。他们并没有意识到这对闰土有什么冒犯，还十分诚挚地施以援手，对敦厚木讷的闰土极尽慷慨而对天天来搜刮的刻薄邻人杨二嫂充满厌恶，说明母亲与“我”品性的正直、淳厚、善良，也足见主雇之间多年积聚的深厚情谊，因而更反衬了母亲与“我”等级观念的潜在性。

在此，“我”并没有显示出超越母亲精神境界的现代性特质，“我”完全认同母亲的做法，此外，对于闰土挑拣了香炉烛台，“我”当时还“暗地里笑他”，“笑”是现代知识者对执迷于神灵的愚昧不悟者的否定，而“暗”意味着什么呢? 可以看成是对他人的尊重，难道不也是对所谓“厚障壁”的纵容与巩固吗? 之后“我”虽对当初之“暗笑”有所反省，却并不是批判自己没有及时点醒闰土此举之迷信无益，而是感觉自己对“希望”之抱持与闰土迷信之虚妄的同质。还有一个细节值得玩味，即少年“我”和闰土初次见面的地点，也是在“厨下”，而不是在“堂上”: “有一日，母亲告诉我，闰土来了，我便飞跑的去看。他正在厨房里”。3 而“那时我的父亲还在世，家景也好，我正是一个少爷”4。闰土的活动空间一开始便被限定在“厨下”，虽然两小无猜玩在一起，但“我”属于屈尊降贵，“我”的少爷身份会否影响到少年闰土的自我意识建构呢? 这是不言而喻的。

不可否认，“叫他自己到厨下炒饭吃”这个行为，使得“我”和闰土之间的“障壁”只能是更厚，而制造“我”们之间隔膜的，通观起来有过去也有现在，有闰土也有“我”。所，在小说里出现这么一笔，意义可谓重大，不管是作者的无心流露还是有意为之，都使文章含义变得更为复杂含混而耐人寻味了。

二、需要厘清的几组关系

那么，这个细节的设置为什么很少引起注意呢? 作者创作中有哪些关系需要厘清? 对文义、对人物塑造又产生了哪些影响呢?

李浩在《小说创作学》中将小说创作的基本设计划分为“结构设计、细节设计、视角设计、语调设计、时间设计、人物设计、关系设计、开头与结尾设计、高潮设计、对话设计、寓意设计、故事性设计等”5 ，他说“我们集中于小说的设计，解析在伟大的、经典的小说中那些平衡、微妙和让人叫绝的故事、叙述都是如何设计出来的，它们又是如何达到平衡和微妙的。”6我们要理解鲁迅小说在细节设计上的微妙之处，就必须考查他的关系设计、视角设计、时间设计、人物设计，厘清一些看似不十分重要的关系。

( 一) 厘清作者与叙述者的关系

这个细节被忽略是因为阅读理解的方向受到了作为叙述者的“我”的诱导。“叙述者中介的介入，则使读者在阅读心理上产生一种由亲见到听他人转述的过程，从而在真实程度上和情感判断上必然受制于叙述者。”7读者之所以把建立“厚障壁”的责任不约而同地聚焦在闰土的那声“老爷”上，很大程度上是由于受到了叙述者“我”的控制，不自觉地站在“我”的立场，运用“我”的视角来看待事物的结果，这样就很容易趋同叙述者的心理反应，认同叙述者的观点。所以，就“我”而言，读者需要界定清楚作者与叙述者的边界，不能将小说作者与文中叙述者混为一体，文中的叙述者“我”应该作为一个的独立的人物形象被看待，这样，在对待闰土的态度上与母亲构成同盟的“我”，就多了一个精神维度，而且是需要重新考量、定义和批判的维度。如同《祝福》中“我”对祥林嫂“人死后有没有魂灵的”的发问置答含混一样，以现代知识者出现的归乡者“我”，潜意识里残留等级礼法毒素而不自知，面对需要自己下厨做饭的闰土也稀里糊涂地扮演了一回“老爷”角色，这对“我”的现代人形象无疑是一个破坏，同时也是一个补充，使“我”成为一个矛盾的人，一个介乎于传统与现代之间的“历史中间物”、“一个有缺点的战士”，而不是单向度的完美。“我”既是发现和呼吁打破厚障壁的先驱，在“厚障壁”的营建与巩固中也负有不可推卸的责任，这是作为启蒙者的作者鲁迅对作为自以为启蒙者的“我”的省思、揭露与批判。这样，“我”的负能形象使得人们对《故乡》里“厚障壁”的理解又多了一个维度，不再局限于闰土的单方面沦陷，也为闰土之沦陷找到了现实的依据，相对于过去的模糊，现实影响的元素更为直接而清晰。如此，对《故乡》主题的理解在以往的基础上又得以拓展，不仅有对作为他者的精神愚钝麻木的农民闰土的批评，还有对自视为启蒙主体的现代知识者的审视; 不仅有对封建文化腐蚀人物心灵的历史批判，还有对知识者身上传统遗毒在现实中乍然一现的敏锐捕捉。

在小说最后，对于“大概只是觉得苦”的中年闰土，“我”无力改变与拯救，在离乡的船舱里，忽然理解了其对香炉烛台的选择所传达的改变生活的“切近”愿望与“我”对于宏儿与水生的将来生活的“茫远”希望在本质上的相同，希望作为信仰被发现了同样虚妄的本质，但“我”最终肯定了“希望”的积极的意义，以“走的人多了，也便成了路”来取代闰土静态的烛台香炉式崇拜，在对停滞麻木的否定中选择了探索与冒险，给打碎厚障壁留出可能，从而为“我”这一形象确立了正面的价值，传达能动的主题，以对抗弥漫整个故事的悲观气息。这也是历来被《故乡》的解读者所强调的一点，也正因为此，“我”的精神缺陷被掩盖与忽略。

“我”作为小说中一个亦正亦负的独立形象，使文义更加丰富而深邃，人物形象更为多元而立体。而作为读者则需警惕叙述者的话语陷阱，时刻保持与叙述者的距离，以便持有一种抽离故事本身的俯瞰视角，从而准确理解人物和文意。

( 二) 厘清人物与原型的关系

就闰土这一形象来说，还需要考察作者的创作过程与创作意图，清楚界定小说人物与原型、虚构与纪实的边界，这样才既能从与原型的互文中准确判断闰土的形象特征以及“我”与闰土之间的人物关系，不至过分解读或误读，避免将人物简单归类并形成二元对立，又能独立看待文学创作的审美价值。诚如周作人所说: “《故乡》是一篇小说，读者自应去当作小说看，不管它里边有多少事实。我们别一方面从里边举出事实来，一则可以看著者怎样使用材料，一则也略作说明，是一种注释的性质。还有一层，读者虽然不把小说当做事实，但可能有人会得去从其中想寻传记的资料，这里也就给予他们一点帮助，免得乱寻瞎找，以致虚实混淆在一起。”8我们正是通过周作人提供的事实来看著者怎样使用材料的。

1.章运水与闰土: 被删减的事件

据周作人在《鲁迅小说里的人物》介绍，闰土的原型是章运水，出场有三次:

这闰土本名章运水，小说里把土代替了水字，闰运是同音的，也替换了，在国音里闰读如润，便有点隔离了。他的父亲名叫章福庆，是城东北道墟乡杜浦村人，那里是海边，他种着沙地，却是一个手艺工人，能制竹器，在周家做“忙月”，意思即是帮忙的，因为他并非长年，只在过年过节以及收租晒谷的时候来做工罢了。他有时来取稻草灰，也带了运水来过，但是有一年因为值祭，新年神像前的祭器需要人看守，那时便找运水来担任，新年照例至正月十八为止，所以他那一次的住在城内是相当长久的。9

据周作人推算闰土第一次出现是1893年。

闰土出场那时是第一次，中间隔了六年，他第二次出场是在庚子 ( 一九〇〇年) 正月，初七日日记下云，“午后至江桥，运水往陶二峰处测字，余等同往观之，皆谰语可噱。”测的不知是什么字，但谰语有些却还记得，有混沌乾坤，阴阳搭戤等句子，末了则厉声曰: 勿可着鬼那么的着! 闰土乃垂头丧气而出，鲁迅便很嘲笑他，说他瘟了，学陶二峰的话来说他，使得他很窘。过了几年之后，庆叔显得衰老忧郁，听鲁老太太说，才知道他家境不好，闰土结婚后与村中一个寡妇要好，终于闹到离婚，章家当然要花了些钱。在闰土不满意于包办的婚姻，可能是有理由的，但海边农家经过这一个风波，损失不小，难怪庆叔的大受打击了。后来推想起来，陶二峰测字那时候大概正闹着那问题，测字人看出他的神情，便那么的训斥了一顿。10

闰土的第三次出场是在民国以后，姑且说是民国元年( 一九一二) 吧。假定他是与鲁迅同庚的，那么那时该是三十二岁，但如本文中所说已经很是憔悴，因为如老实的农民一样，都是“辛苦麻木而生活着”，这种暗淡的空气，在乡村里原是很普遍的。11

书后附录有周作人庚子( 1900 ) 、辛丑( 1901) 年的日记，摘录有关的几则如下:

庚子一

初六日: 晴。上午同大哥至大街，又往江桥信局发杭信。下午同大哥及章水登应天塔，至第四级，罡风拂面，凛乎其不可留，遂回。

初七日: 晴。下午至江桥，章水往陶

二峰处测字，予同大哥往观之，皆谰语可发噱。12

此为周作人本年正月日记，章水即章运水。

辛丑一

辛丑正月初七日: 晴。晚饭后同大哥下舟往道墟。出城已黄昏，放舟至道墟时过夜半，在官舱睡，夜中屡醒，不能安眠。

初八日: 晴。晨饭后大哥往章宅拜岁。上午转至吴融马宅拜岁，留饭。13

从周作人所提供的资料可了解到: 闰土的原型章运水( 日记中称章水) 的经历比小说更为复杂坎坷，而作者创作时把影响到章运水及全家的一个重要事件省略了，使主题指向更为明确单一。

章运水青年时期经历了一场婚变，与寡妇要好，闹到离婚，导致家庭经济蒙受损失，家人心理蒙上阴影( 父亲章福庆衰老忧郁) ，其间他还求神问卜，以期解决危机。鲁迅写作时省略了运水的情感变故，只保留少年运水的健康自然作为故乡活力的象征，然后直接将镜头切换至已被艰难时世和艰辛生活折磨得苍老麻木、循规蹈矩、苦不堪言的运水面前，让人震惊于其神貌变化之巨，从而对其苦因欲一探究竟，而作者随之将批判的目标直接指向“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，可见作者的创作意图是社会批判。在列举出的七要素中，属于社会层面的就有五种，即苛税，兵，匪，官，绅，用闰土的谈话来指证就是“不太平”，“什么地方都要钱，没有定规”， “挑去卖，总要捐几回钱，折了本”; 属于自然层面的有一条即“饥荒”——“收成又坏”“不去卖，又只能烂掉……”; 属于家庭层面的有一条是“多子”——“第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不够”，以他带来看管船只的 5岁女儿推算，闰土基本是两三年生育一个孩子，一个平民在太平盛世要抚养六个孩子尚且不易，何况还“不太平”呢? 鲁迅是按个人—自然—社会来排序的，但如果按影响之大小多少排序的话，依次应该是社会、自然、家累，这一切使之处境“非常难”，而从做人方面看，闰土不似杨二嫂，他老实厚道，是个勤恳朴实的农民，也是个慈爱亲和的父亲，出门拜访带上水生，教养得五岁女儿会管船，还是个重情念旧的朋友( 有母亲的话为证: “他每到我家来时，总问起你，很想见你一回面。”) ，只是社会地位的低下，生存压力的巨大，逐渐削蚀掉其生命活力，使其精神自我逐渐萎顿矮化。

由此可见鲁迅所要表现的是章运水作为普通农民的普遍不幸，从而舍弃私生活对他的影响，感情变故未必不是造成他现在这种状态的原因，从他父亲所受到那么大的影响也可窥见一斑，但是婚变涉及婚姻、性道德评判，鲁迅创作本短篇时或许尚未听母亲或弟弟说过此事，或许不想多生枝节将批判的锋芒引到另一个方向去，所以一概略去不提，只集中笔墨于刻写他在“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”一系列外力压塑下形成的心理卑微，以及与困苦相守的麻木呆顿，将属于特殊性、个人性的事件忽略，更强调社会大环境的作用，使人物命运更具有普遍性，以指向故乡整体的“暗淡的空气”。

2.鲁迅与章运水: 被夸大的时间

从周作人所提供的资料还可了解到: 周家与章家的来往更为密切，鲁迅写作时略去了中间二人的交往，使两人之间的“厚障壁” 更加峭拔醒目。

据周作人回忆，1893 年鲁迅与章运水初识，那之前运水也曾跟父亲来取过稻草灰，以后在 1900 年正月章运水来过周家，此时章运水正经历感情变故，鲁迅已在南京矿务学堂就读，正在家休年假，章运水与周氏兄弟一起登塔游玩、测字算命。1901 年正月，鲁迅去道墟“章宅拜岁”，“道墟章介千是周介孚的姊夫”14，鲁迅应是去祖父周介孚的姐姐家拜年，章运水家也在道墟，此行有没有见到章运水，从周作人日记中不能得知，从鲁迅“上午转至吴融马家”的行程看，遇见章运水的可能性并不大。那么至少初识之后七年两人有过见面交游，那时的章运水已经成年。十二年之后闰土再度出现时已憔悴不堪如鲁迅文中所述，不知周作人为什么要将“闰土的第三次出场”“姑且说是民国元年( 一九一二) 吧。” 鲁迅举家搬迁是在 1919 年底，好在是写小说，鲁迅完全可以将这次会面推迟几年。

总之，实际生活中鲁迅与章运水的交往要多，关系也更亲密，两家虽是主雇关系，但一直保持友好往来，至少在初识之后的第一个十年，他们之间有着朋友般的熟稔，彼此之间那“可悲的厚障壁”没有明显地显现。

鲁迅创作小说时省去了青年时期的交往，从少年一下跨越到中年，一别近 30 年而且音讯不通，增大了分离的时间跨度和心理间隔，使得两人的再度见面更具有突兀性与戏剧性，闰土的变化之大不光是外形上的苍老，更是精神心理上的萎缩，一声抖了半天嘴唇刻意叫出来的“老爷”将“我”的满心欢喜满脑回忆变成了一个“寒噤”，而母亲一句无意中的“叫他自己到厨下炒饭吃”的命令更将闰土推向下人的卑微，等级距离即从这一行一言中得以显现与强化。人生的巨大断裂使“厚障壁”更加高耸坚固，被夸张性地放置在两人之间，尤其触目惊心。

考证原型的目的是准确理解小说人物之间的关系，“我”和闰土两家是主雇关系，但不是敌对关系，亦仆亦友，关系融洽，越是这样，隔在二者之间的等级意识的障壁就越有隐蔽性与合理性，揭示出这点有利于拓展对文本的理解，发见被忽略的视角和意义。

3.侄儿与水生: 被虚构的未来

作者虚构了宏儿与水生的关系，这是作者对于未来的构想，借以体现鲁迅反抗绝望的诗学理想。就如同《药》里夏瑜坟上的花环一样，面对绝望硬生生造出的一个光明的尾巴。

据周作人说，离开故乡时“同行的人本文只说到母亲与宏儿，这也自然是小说化的地方，事实上同走的连他自己共有七人，其中两个小孩都是三弟妇的，长女末利才三岁，长子冲两岁，时在乡下病卒，次子还没有名字，生后七个月，小说中便将他诗化了，成为八岁的宏儿，因为否则他就不能与闰土的儿子水生去做朋友了。”15鲁迅的侄儿时年不到一岁，不可能承担宏儿的使命，所以小说里让他变成八岁，与水生一见如故，像当年的“我” 与闰土一样，又开始做着美丽的重逢的梦。作者借孩子对未来寄予希望，愿他们能够破除主与雇的障壁，城与乡的障壁，知识分子与农民的障壁，拥有不同的生活，以否定现在的“我”的辛苦辗转，闰土的辛苦麻木，以及其他人的辛苦恣睢。

作者通过虚构一个宏儿，形成“母亲— 我—宏儿”这样一个人物链条，母亲是传统观念的保有者，“我”是一个介于传统与现代之间的中间物，而宏儿则被寄望成为更清醒、勇敢、坚决的破壁者。相对于这个链条，“母亲—闰土—水生”的链条则更为保守与牢固，解放之路也更加困难重重，因为他们自成一个系统，在停滞、沉闷、封闭的故乡环境下难以生发出自我解放的内动力。所以宏儿与水生之间是否还会形成障壁、形成了障壁能否消除也是一个引人深思的话题。

从创作学角度来讲，对于原型，鲁迅在创作时进行了取舍、夸张和虚构，简化了闰土的人生，强化了“我”与闰土的间隔，虚构了下一代人的关系，使小说的题旨更集中，主题意蕴更深远、批判更有指向性，从而达到文学革命的启蒙目的，体现了文学创作的审美价值。

三、结论及延伸思考

透过一个被忽视的细节，可以得出，鲁迅《故乡》中的“厚障壁”，不只意味着闰土阶层意识的建构与显现，“母亲”与“我”对闰土自我意识的建构与影响也是“厚障壁”的形成要素之一，这一点被阅读者忽略是因为阅读理解的方向受到了作为叙述者“我”的诱导。所以厘清作者与叙述者的关系，识别作者的叙事策略，才能将“我”还原为小说中一个亦正亦负的独立人物形象，从而将其被隐藏的精神价值揭示出来。还要厘清闰土与原型章运水的关系、作者鲁迅与章运水的关系，从与原型的互文比对中，识别作者的创作过程与创作意图，判断作者的取舍改写对闰土形象建构的作用，以及作者所要强调的促使闰土精神特质形成的诸多要素。鲁迅在对闰土人生的简化与“我”俩距离的强化中，将解剖刀逐级伸向造成闰土精神矮化的现实社会因素与传统礼教因素，明写闰土，暗写“我”，形成一种复杂的“双向超越叙事模式”，“通过叙事者提供的道德与价值距离，思索着更深刻的历史根源，从而提供了读者对小说中的价值形态更深入的二度思考的可能性。”16究者的目的就是提醒读者避免掉进作者所设置的叙述迷阵，更准确地把捉故事丰富而深刻的内涵，避免将人物简单归类为“启蒙者”与“被启蒙者”，形成二元对立式的解读，片面夸大某一方( 尤其是闰土) 的问题而导致对文义的理解产生偏差，减损了鲁迅文学创作的审美价值。

就“我”的形象而言，延伸到鲁迅其他作品，大致可分两类，一类如《孔乙己》中的“我”，精神形态基本类同于鲁镇那些歧视和嘲弄孔乙己的酒客们，居于庸众之列，在大类上与闰土同属被启蒙者类型; 还有一类是《故乡》《祝福》《在酒楼上》的“我”，以现代知识分子形象出现，属启蒙者类型，至少属于“较为清醒的几个人”17，《祝福》《故乡》更为接近，主人公都是挣扎在底层的无告农民，又是与“我”或多或少有联系的下人，所不同的是，《祝福》中的“我”已经意识到“我”的一句含混不清的答话对祥林嫂的死负有一定责任，所以内心深感不安，其决计离开鲁镇不无逃离现场的成分，而《故乡》中，“我”的离开与闰土并不构成因果关系，“我”只是闰土悲剧人生的一个旁观者、施恩者，尚未觉察到“我”在两人之间“厚障壁”的形成中应承担的责任，所以如果《故乡》的主题之一是强调隔膜，那么从创作角度来讲，鲁迅对“我”的人设还是一个缺乏自审能力的居高临下的“启蒙者”，和《祝福》中的“我”还是有明显区别的。若论“我”对自己思想中的“内鬼”的省察程度，《祝福》超越了《故乡》，这是不是说明鲁迅对“我”的认识和书写从《呐喊》到《彷徨》已经发生了变化呢? 变得更加向内，更具有自我批判色彩，从而强化了以“我”命名的知识分子主体( 启蒙者) 内在的复杂性、矛盾性，也使其不同小说中的“我”构成一个人物系列，为我们考察鲁迅及其写作策略提供更多范本。