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这是一个要多烂就有多烂的词，特别是从评论家的嘴里说出来的时候。”评论家们当然也不是毫无道理，毕竟在聆听德彪西的音乐作品时，脑海中浮现出的画面很难不让人联想起雷诺阿与莫奈的绘画。这些画作借助光与色彩的力量，打破了文艺复兴以来于素描造型体系之上、运用了透视与解剖等科学手段建立起的绘画艺术传统，像极了德彪西的音乐里瓦解了的调性体系与曲式结构以及光怪陆离的音色变化。印象派画家们勇敢地走出画室，让他们的画作不再像以往那样充满了在画室里精雕细琢的观感，而是天生就带有创作于室外、与大自然融为一体的生动感。这种感受同样会在德彪西那些充满了鲜活滋味的音乐里找到。为了实现这样的效果，德彪西就像印象主义的画家们一样，拓宽了自己的调色盘，正如亚里克斯·罗斯在《余下只有噪音》里说的那样：“在万花筒一般迸发出来的丰富音响中，全音音阶也开始闪现，后来成为了德彪西最常用的手法之一。全音音阶的功能也将这位年轻作曲家推到了我们所说的无调性的边缘。”当然，熟悉艺术史的人也许了解，“印象派”这个词最早并不是什么好词，而是艺术评论人贬低莫奈的《日出·印象》时生造出来讽刺用的。当莫奈在1872年回到故乡勒阿弗尔，面对海天一色的美景，画下这幅艺术史上具有里程碑意义的画作时，正好是十岁的小德彪西考入巴黎音乐学院的那一年。德彪西出生在巴黎近郊的圣日耳曼昂莱，这座如今只有四万多人口的小镇最著名的景点是一座曾诞生了亨利二世、路易十三与路易十四的城堡，同时还是在全世界拥有球迷无数的巴黎圣日耳曼足球俱乐部的起源地。当然，德彪西如今是这里最引以为傲的市民，他出生的地方如今是一座博物馆，其父曾经在这座小楼的一层开了一家瓷器店赖以谋生，但很不成功。德彪西一家随后不得不四处仰仗亲戚的接济，直到他七岁时跟家人搬到了南部的戛纳，在这里上了人生中的第一堂钢琴课，并很快展现出了演奏天分。几年后，这种天分为他赢得了巴黎音乐学院的录取名额。如果不是德彪西“粗心，轻率”（他的老师埃米尔·杜兰如此评价），他本可以成为一名很棒的钢琴家。当然，如果那样的话，整个音乐史就要改写了。在这座极度内卷的音乐学院里，德彪西曾连续几年获得了学校的钢琴比赛奖项，但是却在随后的两次比赛中失利，以至于没有资格留在钢琴班里继续学习，这也使得他此后不得不改为学习作曲。德彪西最早的音乐作品之一，是精巧迷人的《波希米亚舞曲》，人们不难从中发现来自肖邦的影响。作为穷人家的孩子，德彪西从17岁开始就在夏季打短工，在贵族家里弹奏钢琴。其中的雇主之一，是音乐史上大名鼎鼎的梅克夫人，她带着年轻的德彪西一起旅行，让他在法国、瑞士、意大利与俄罗斯的家中弹琴，还把《波希米亚舞曲》的乐谱寄给了她的笔友柴科夫斯基，然而后者的评价未免有些刻薄：“曲子写得很漂亮，就是太短了……没有任何一个想法被充分表达出来，曲式过分紧凑，缺少统一性。”虽然德彪西日后的作曲才能突飞猛进，但有趣的是，似乎柴科夫斯基的评语套用在他的一些成熟期的作品上也没有太大的问题：漂亮、短小，表达想法时言简意赅以及紧凑的结构。让这位年轻的音乐学院学生产生创作热情的，是他的第一位缪斯—玛丽·瓦斯尼耶。她是声乐教授玛丽·莫罗- 桑蒂班上的一名学生，同时也是一位公务员的妻子。德彪西与她交往了七年，为她写了27首歌曲，其作曲天分彻底爆发。老师们对这位才华横溢却又不肯循规蹈矩的学生大为恼火，特别是教授作曲法的恩斯特·吉罗。但德彪西在1884 年创作的一首清唱剧《神童》还是赢得了法国最重要的音乐比赛罗马大奖，获得了在意大利罗马的美第奇别墅居住学习的机会。可以想象的是，德彪西完全接受不了意大利的音乐，特别是厌恶意大利人多尼采蒂与威尔第的歌剧（他自己的歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》简直是意大利歌剧的反义词），同时也对美第奇别墅的食宿条件非常不满，只要一有空就跑回巴黎去见他心爱的玛丽·瓦斯尼耶。在结束这段时间的学习后，他提交了四首作品给学院，被批评为“怪异、无法理解，也无法演出”，但这早已是德彪西意料之中的。他在初到罗马时就曾写下：“我十分确信学院不会同意我的想法，因为他们想当然地把自己的方法当作是唯一的标准答案。但那也没办法，我太迷恋我的自由，也太喜欢我自己的想法了。”在返回巴黎之后，德彪西继续探索着自己的音乐风格。他曾短暂地迷恋过瓦格纳的音乐，源于他在刚回巴黎不久就听到了一场《特里斯坦与伊索尔德》的演出，他兴奋地称之为：“毫无疑问是我所听过最好的作品。”但是他对瓦格纳音乐的反思也来得很快，并且与同时代的许多法国作曲家争先恐后地想要学习瓦格纳不同，他很快意识到瓦格纳的音乐并不属于未来，是“被误认为黎明的美丽夕阳”。如果论及德彪西与瓦格纳最大的相似之处，那么大概就是他们都是音乐史上有名的“渣男”：返回巴黎后的德彪西与一位裁缝的女儿加比·杜邦恋爱，随后却与一位歌手发生恋情并订婚。这件事在巴黎引发了轩然大波，以至于他那时最重要的支持者恩斯特·肖松和好几位朋友都与他割席，婚事也不了了之。很快，德彪西又与杜邦的朋友莉莉恋爱并结婚，但仅仅五年后，他爱上了自己一位学生的母亲艾玛·巴尔达克，这位与德彪西同年出生的女人几年前曾是另一位作曲大师福雷的情妇。德彪西与艾玛的恋情以及遗弃妻子（以致她自杀未遂）的行为被《费加罗报》报道后再次轰动了巴黎，他大部分朋友此时都离他而去，其中包括跟他关系不好不坏的拉威尔。德彪西与艾玛最终在1908年结婚，直到作曲家十年后去世。他们唯一的女儿名叫克劳德·艾玛，只比父亲多活了一岁，死于一场白喉疫情。德彪西的传记作者们说：他从未真正爱过自己的任何一位伴侣，也并不在意离他而去的朋友们；他真正爱的只有自己以及唯一的女儿。 在德彪西的传记作者看来，他从未爱过哪一位女性，除了女儿艾玛 德彪西的灵感源泉以一种不同寻常的方式到来了：1889 年的巴黎世界博览会上，他第一次听到了来自印度尼西亚爪哇岛的加美兰音乐。这种音乐里独特的音阶、旋律与节奏让德彪西非常着迷。从此以后，一种奇特的东方韵味就在德彪西的音乐里挥之不去，也时常让亚洲的音乐爱好者产生某种亲近感。这种感情在《大海》里达到了顶峰：德彪西选择了日本浮世绘名作—葛饰北斋的《神奈川冲浪里》作为乐谱的封面。德彪西一直非常喜欢这幅画，甚至在1910年由作曲家萨蒂亲自拍摄的一张德彪西与斯特拉文斯基的合影里，还能看到德彪西的房间墙上悬挂着这幅画。因此，人们猜测德彪西创作《大海》的灵感源泉就是《神奈川冲浪里》，但并没有确切的证据。1902年首演的《佩利亚斯与梅利桑德》让德彪西声名鹊起，此时已经40岁的作曲家终于获得了他一直以来梦寐以求的名望。关于这部歌剧的争论立即形成了一场大辩论，整个巴黎的文化界都参与进来。时间持续了一个多世纪之久，直到今天，也不是每一位音乐爱好者都能顺畅地接受它，就像1909年《泰晤士报》的一篇文章所说的，这部歌剧“引起的讨论比现代的任何作品都多，当然，理查·施特劳斯的作品除外”。《佩利亚斯与梅利桑德》最重要的支持者之一是莫里斯·拉威尔，他一口气连看了14场；反对者则是巴黎音乐学院的保守派老师们，他们试图阻挡年轻的学生成为德彪西的追随者，但显然收效甚微。许多人自称“德彪西主义者”，让每一场《佩利亚斯与梅利桑德》的演出，都成为了现代艺术支持者们的狂欢。奥斯卡·汤普森20世纪30年代创作的德彪西传记里，这样形容他的音乐风格：它是一种“没有主题和动机的音乐，或在一个单一的连续主题上形成的音乐，没有任何东西打断它，而且它永远不会回到自己身上”。德彪西的音乐语言与风格成为了现代音乐的基石，甚至可以被看作是为音乐史打开现代音乐这扇大门的人。从他开始，数百年来，人们已经习以为常的许多条条框框不再必要，一种新的和声语言开始慢慢成型，直到今天依然被作曲家们使用。不论他的音乐是印象主义，还是许多音乐学家认为的象征主义，甚至是干脆称之为“德彪西主义”（就像百年前他的追随者们自称的那样），其实都已经没那么重要了。正像1885年刚刚23岁的德彪西来到美第奇别墅时说的那样，保守派们认为音乐只有唯一的道路，而他要坚持选择自己的道路。德彪西的探索不仅走出了自己的道路，还证明了音乐之路有着无穷无尽的可能性。这是站在2022年德彪西诞辰160周年之际回望，他留给这个世界最宝贵的价值。
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