|
作者：蒋以磊 摘要：明清之际，小说和戏曲的发展达到顶峰，很多知名的戏曲还被挪到了小说的创作中，其中最著名的、影响最大的，当属曹雪芹创作未完的《红楼梦》。他的这部著作中不仅以戏曲隐示人物的命运、推动小说的情节发展，还通过这些戏曲呈现出康雍乾三朝，特别是雍正、乾隆年间戏曲发展的真实情况。如国丧期间禁止演戏、禁演夜戏、禁演秦腔等当时的戏曲政策；乾隆朝盛极一时的“花雅之争”；戏曲界突出的现象，这些内容都在《红楼梦》中有所反映。 关键词：《红楼梦》 戏曲 禁戏 花雅之争 一、《红楼梦》与戏曲政策  1.官方禁戏 清朝统治者为了捍卫至高无上的礼教制度，国丧期间，颁布很多禁令，其中就有一条，禁止演戏。皇帝驾崩、皇妃去世，下至民间戏园，上至官员家班，都禁止演戏等一切娱乐活动，否则会严惩。康熙朝佟太后国丧期间，京城内聚班因演出《长生殿》获祸，除掉五十多名士大夫和国子监生员，作者洪昇也因此被斥革下狱。贾府这样的士绅家族对国丧当然特别重视。在第五十八回，宫里有位老太妃去世，有爵位的人家，一年内不可以摆宴席、动响器。平民之家，三月之内不许婚嫁。其实在当时不仅是皇帝驾崩和皇妃去世不准音乐，就连皇帝皇妃忌日也是不许的。贾府是有爵之家，当然要严守封建礼制。既然一年内不许唱戏，于是尤氏等人商议遣散从苏州买来的十二个女伶。一来是响应国朝颁布的禁令，二来节省家庭开销。国丧期间，艺人为维持收入糊口，有些选择到城外清唱，即不上妆，不穿行头，没有锣鼓场面。有些则另谋他就。早先相声大师侯宝林有段相声《改行》，说的是戏曲艺人在国丧期间因不能唱戏，而做小买卖糊口。贾府的女伶，有的送到各房做了丫鬟，有的离开贾府不知下落。 从《红楼梦》中所写的戏曲演出时间看，我们发现，在白天的演出比在晚上的演出多。《红楼梦》中的写到的晚上演出，元妃省亲、元宵节、除夕。其余皆是白天。这和当时的时局不无关系。雍正十三年（1735年）颁布的《大清会典事例》中规定，在城市或乡村，如果有当街搭台演出夜戏的，将为首之人杖责一百，戴枷一个月。后至乾隆五年又重申了这一规定。虽然屡次禁止，但是夜戏仍上演不止。究其原因，一是节日风俗。像元宵节、除夕如此重大的传统节日，除了赏灯猜谜等节日风俗外，城市乡村的搭台唱戏是必不可少的。贾府这样的士族之家自然不必出府，点几出戏让家伶演出即可。第五十三回荣国府元宵节开夜宴中言道：“至十五日之夕，贾母便在大花厅上，命摆几席酒，定一班小戏，满挂各色佳灯，带领荣宁二府各子侄孙男媳等家宴。”唱戏是每逢重大事件时必不可少的娱乐活动，也是身份和地位的象征。元妃省亲，于贾府而言无比荣耀，自然要安排豪华的演出阵容，管弦箫笛，日夜笙歌。 国丧期间禁演戏，雍乾二朝禁夜戏，我们都可从《红楼梦》中窥见一斑。
2.编演宫廷戏 第十九回写到，元妃省亲回宫，这一日贾珍请宝玉过府看戏，“谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》，《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》，《姜子牙斩将封神》等类的戏文，倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声远闻巷外。满街之人个个都赞好热闹戏，别人家断不能有的。” 《黄伯央大摆阴魂阵》是清朝的一出宫廷戏，属弋阳腔，是一个独立的连台本戏，昇平署曾演出过此戏。①此剧取材于《元刊全相平话·七国春秋平话》卷下，故事讲的是燕国乐毅的师父黄伯央摆下阴魂阵以迷困齐国人孙膑，后来鬼谷子下山，帮助孙膑破了阵。 清军入关定鼎中原，受汉文化影响，宫廷里的娱乐活动也发生了变化，戏曲成了宫内主要的娱乐项目。宫廷戏在清乾隆时期最为鼎盛，按演出的形式，大致分为四种：月令承应、法宫雅奏、九九大庆、连台本戏。月令承应戏是在每个节令演出的，春节演出《喜朝五位，岁发四时》；立春演出《早春朝贺，对雪题诗》；元宵节演出《东皇布令，敛福赐民》。法宫雅奏戏是为皇室的各种喜事演出的，皇上大婚演出《百子呈祥》；皇子诞生演出《慈云赐类》。九九大庆戏是为皇上、皇妃祝寿时演的，剧目有《万寿同春》《福寿双喜》《五福五代》等。连台本戏有改编自《水浒传》的《忠义璇图》、改编自《西游记》的《升平宝筏》，以及改编自《目连救母》的《劝善金科》，等等。上演于宁国府的《黄伯央大摆阴魂阵》，便是曾经的宫廷连台本戏。 宫廷戏的编撰既是为娱乐，也是为展示皇家的威严，粉饰太平，还有便是在皇上大婚、皇子诞生、皇妃皇上寿诞的时候演几出吉祥戏以庆贺喜事，讨个好兆头。不仅皇家如此，簪缨世族亦是这般，第七十一回写贾母八旬寿诞，众亲友过府祝寿，在荣庆堂看戏时，小厮呈上戏单，南安太妃先点了一出吉祥戏。凡逢重大喜庆之事演戏，开场都会先演一出吉庆戏。 3.设立昇平署 荣国府有一别致安静的小院——梨香院，原是荣公暮年养静之所。后至薛姨妈一家进京投亲，于是将梨香院收拾安静，作为薛姨妈、薛宝钗、薛蟠的居所。元妃省亲，贾府要修建大观园，薛姨妈一家搬出梨香院，将从苏州买来的十二女伶入住其中，于是和大观园仅一墙之隔的梨香院成了女伶们平日里练习唱曲的场所。梨香院与“梨园”相通，梨园本是唐朝的一个皇家果木园，唐玄宗时期，将梨园划分给宫廷艺人作为演习歌舞戏曲的场所，逐渐地和戏曲艺术紧密联合在一起，于是称戏曲艺人为“梨园子弟”。从苏州买回的十二女伶顺理成章地住进了梨香院。 如果说大观园有圆明园的影子，那无疑梨香院就是大观园内的“昇平署”。崇祯九年，皇太极改国号为清，崇祯十七年，多尔衮迁都北京，进入紫禁城。入关后的清朝政府基本上沿袭了明制。清初，在管理歌舞音乐及戏剧演出方面，也承袭了明朝。明朝的教坊司和钟鼓司都是负责宫廷戏剧演出的，不同的是教坊司负责外廷，即专门给外朝官员、外国使节演出，其演剧内容较为丰富。钟鼓司负责内廷，完全服务于皇帝。后至万历朝，南戏纷纷进入宫廷，宫廷的演出任务变为完成由教坊司承担。由于朝代更迭，教坊司受到破坏。顺治十六年，世祖福临亲自派人到江南招募女伶，以充实教坊司。为吸取明朝宦官干政致使亡国的教训，特设内务府机构，将教坊司划归为内务府管辖。康熙时，社会经济空前繁荣，朝廷改组和扩充了教坊司，并更名为南府②。康熙两次南巡，从南方带回了优秀的戏曲艺人充实南府，让他们教习南府的演剧人员，使之演出水平大大提升。雪芹舅祖李煦，在苏州制造任上时，曾挑选苏州府著名的女伶组成戏班，晋献给康熙皇上。这些女伶按礼制应进入南府。乾隆时期，南府较之前有所扩大，是清朝皇家剧团规模最大，最鼎盛辉煌的时期。直至道光七年，十番学并入中和乐内，增设档案房，南府易名昇平署，仍负责宫廷演出任务。 昇平署供奉内廷，梨香院专供贾府娱乐，其微妙的联系不言而喻。
二、《红楼梦》与花雅之争 1.雅乐正声 中国的戏曲自宋杂剧和金院本始成雏形，后至元朝南曲的兴盛，可视为戏曲发展的一个转折。 南曲中有四大声腔，海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。昆山腔作为其中的一个流派，产生于元末明初之际的昆山一带。昆山腔能够流传，得力于元朝人顾坚的贡献。魏良辅《南词引正》记载： 顾坚是元末一位作家兼歌唱家，文中提到的杨铁笛、顾阿瑛等文人更是嗜词爱曲。当南曲流传到昆山，再由这些行家将昆山当地的民间音乐融入其中，再经家乐歌姬演唱，推动了昆山腔的形成和发展，昆山腔的出现，一开始便与文人士大夫的艺术情趣紧密联系在一起。昆山腔也曾一度引起朱元璋的关注。明初，朱元璋曾召见昆山老人周寿谊，问其能否唱昆山腔。老人说，善吴歌，不善昆山腔，便向皇上歌唱了一首吴歌：月子弯弯照九州，几人欢乐几人愁，几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州。昆山腔得到明太祖的过问，可见昆山腔在当时已有了一定的规模和影响。③这时的昆山腔只是文人雅集活动的清唱。后至嘉靖、隆庆年间，太仓人魏良辅对昆山腔进行了一次大的整改。魏良辅一开始是学习北曲的，后改习南曲。因“愤南曲之讹陋”，于是决定对其改革，他的身边集聚着一批像张野塘、张梅谷、谢林泉、戴梅川等音乐方家，汲取了海盐腔和弋阳腔的诸多长处，又对昆山腔本身的特点加强了发挥，不仅讲究唱腔上的字正腔圆和转喉押调，更加注重曲情理趣。改革后的昆山腔极大发展了南曲的演唱艺术，宫调更加考究，辞藻更加华美，“南曲音理，已极抽秘逞研矣”，这种清唱需要闲雅整肃，清俊温润，被称为“水磨调”，更加受到了文人士大夫的欣赏。魏良辅改革后的昆山腔较之前而言，虽有了很大的成就，但也还只处在清唱阶段，直到梁振鱼的《浣纱记》的出现，新腔才用于戏曲舞台的演唱。这是继魏良辅之后对昆山腔的又一重大变革。据张元长在《梅花草堂笔谈》中记载： 梁振鱼把改革后昆山腔运用于传奇的演出，使之成为舞台演唱的戏曲剧种，新剧《浣纱记》一问世，便出现了“梨园子弟善歌之”的盛况。对昆山腔的发展来说，梁振鱼起到了推波助澜的作用。 自明万历至清朝中叶，是昆曲的黄金时代。创作繁盛，演出频繁，使之在艺术上更加成熟化。继魏良辅《曲律》之后，昆曲逐步成为一门专门的学问，出现了一大批的曲学家，对昆曲的声腔、填词、度曲等进行了系统的梳理和研究，使这门艺术越来越规范化和系统化。自昆山腔盛行以来，士族之家对其相当推崇，每逢生日寿辰、节日庆典，在堂会上都会演出昆剧。更有豪绅之家蓄养家班，请专人调教家伶，写剧度曲。就清康雍乾三朝而言，不仅像明珠、曹寅、和珅、福康安等这样的仕宦之家，就连八旗贵胄，皇室宗亲也蓄养家乐，这大大地提高了昆曲的正统地位。 2.花部诸腔 昆山腔被称为“雅部”，花部诸腔即除昆山腔之外的各地方声腔剧种。李斗在《扬州画舫录》中说： 在花部诸腔中尤以弋阳腔最为悠久，被列为乱弹之首。当它传到一个地方，再结合当地的民间艺术，就变成当地的地方戏。康熙朝人刘廷玑在《在园杂志》中谈及弋阳腔演变为四平等腔时，还提及了梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢哪腔、罗罗腔等诸腔。由此可见，地方戏在当时已呈兴起状态。 昆曲没落，乱弹兴起，首先有其自身的原因。昆曲有“词如文”的特点，经过顾坚、魏良辅等人对其曲律的改进，又由诸朝文人对其辞藻的雅化，使得昆曲越来越贵族化和阶级化，远离了普通百姓的生活。正如焦循在《花部农谭》中所说：“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”。地方戏唱词直白，通俗易懂，演绎的故事大多与大众生活接近，黎庶易于接受。曾有记载，京城观众厌听吴音，唯好秦腔、弋阳腔和罗罗腔，一听有昆曲，就哄然散退。这一点说明了当时喜乱弹厌昆曲的倾向十分明显。昆曲中的《双珠记》和地方戏中的《清风亭》，其故事情节异曲同工，所传达出的道理也如出一辙，但在演出效果上却有极大的反差。《双珠记》不能为大众接受，而《清风亭》能在观众的脑海中久留。 由于商品经济的发展，城市的规模逐步扩大，资本主义萌芽由东南沿海向内陆延伸。许多重要的商业城镇日益繁华，成为戏曲交汇的中心，这为地方戏的兴盛创造了有利条件。由各地商帮创立的商业会馆，也在一定程度上推动了地方戏的繁荣。商帮在大、中城市设立的会馆，大多数都具有浓厚的地域性，较有名的如山陕会馆、四川会馆、福建会馆等。商人不仅在经济上展示雄厚的实力，在文化上也是不甘落后。每有商业活动，商人便会把自己的家乡戏带入会馆上演，这样一来，商业会馆便成了地方戏演出的重要场所，地方戏也由商业会馆向各地流动，促进了地方戏的交流和发展。 乱弹自康熙朝兴起，至乾隆朝已成遍地开花的繁盛局面。 3.花雅抗衡 戏曲发展至清朝，花部诸腔渐趋兴盛，昆曲逐步成为衰微之势。据周汝昌先生考证，《红楼梦》成书最晚不迟于乾隆十四年（1749年）。史料记载，乾隆十三年（1748年）至乾隆四十二（1777年）年，是中国戏曲史上至关重要的历史时期，此期间，花雅之争露出端倪。《都门纪略·词场门·序》记载： 由此，乾隆朝花雅抗衡之热闹场面可见一斑。从《红楼梦》中涉及的剧目看，昆曲二十四出，分别是《牡丹亭》《长生殿》《双官诰》、《一捧雪》《邯郸梦》《钗钏记》《西游记》《鲁智深醉闹五台山》、《装疯》《西厢记》《问路》《满床笏》《南柯记》《白兔记》《荆钗记》《西楼记》《八义记》《玉簪记》《琵琶记》《续琵琶》《牧羊记》《浣纱记》《渡江》《占花魁》。弋阳腔六出，分别是《丁郎认父》《黄伯央大摆阴魂阵》《孙行者大闹天宫》《姜子牙斩将封神》《刘二当衣》《混元盒》。杂剧三出，其他的五出。⑤昆曲虽呈衰微之势，但在当时像贾府这样的豪绅士大夫之家仍居主要地位。为迎接元妃省亲，贾家特派人专程去姑苏采买十二个小女孩，聘请教习。姑苏是昆曲的发源地，姑苏的女孩无论从演唱，扮相的考究，都是最佳的苗子。苏昆生曾唱道：“淮阳鼓，昆山弦索，无锡口，苏州娇娃”。可以看出当时的缙绅之家对昆曲的偏好和讲究。元妃亲点四处戏，《长生殿》《一捧雪》《邯郸梦》《牡丹亭》，此四出皆为昆曲剧目中的上品。元妃为皇室代表，从她所点戏目可以看出皇族的喜好。《增评补图石头记》中对这一回有条眉批，“随意几出戏，咸是关键，若乱弹班一味瞎闹，其谁寓目？”除了元妃省亲外，贾敬寿辰、清虚观打醮等等诸多场合，上演的都是昆曲。由此类推，昆曲虽呈颓势，但在官僚阶层中占有不可替代的地位。 从《红楼梦》反映的情况看，士大夫之家也并非独尊昆曲。弋阳腔、梆子腔、高腔等也在他们的堂会中出现。且看第十九回“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”，元妃省亲后，贾珍让戏班在宁国府里演戏，所演皆为弋阳腔剧目，热闹的舞台场面堪比清宫宫廷大戏。内廷每逢“万寿庆典”，经常会创作一些弋阳腔作为“承应戏”，其内容“皆不外神仙故事及颇扬颂词句，只其场面力求煊赫，砌末力求辉煌，行头力求都丽而已”。不仅有这样的大戏班进入府内演出，也会请来一些小戏班供主人消遣。第二十二回写贾府为宝钗庆生，“至二十一日，就贾母院内搭了家常小巧戏台，定了一班新出小戏，昆弋两腔皆有”。贾母让凤姐点戏，凤姐点了一出《刘二当衣》，贾母果真喜欢。在二十世纪八十年代，经吴新雷等诸位学者考证，《刘二当衣》为一出弋阳腔。⑥昆曲为士族阶层推崇，而弋阳腔受普通大众喜爱，此处弋阳腔上演于钟鼎之家，响彻于深宅大户，不仅流布于草野，上流阶层亦接纳了它，其与昆曲争鸣的局面已呈现出来。八十回往后再细读，不仅弋阳腔，还有高腔、梆子腔也出现在了侯门世族的戏曲舞台上。成书于乾隆五十七年（1892年）的《新镌全部绣像红楼梦》，是由高鹗、程伟元在原八十回的基础续补而成的。其中第九十三回中写到，南安王府新置办了一班小戏，临安伯请相好的各位老爷去看戏，在这班小戏中，诸腔具备，昆腔、高腔、弋阳腔、梆子腔，热闹非凡。此前贾珍看戏，宝钗生日，只提到弋阳腔，此处又出现了高腔与梆子腔，这与高鹗和程伟元所处的时代有关联。乾隆五十七年，花部与雅部的争鸣已成盛面，花部已有盖过雅部的趋向，不仅贾府上演，就连王侯这样的公卿大家也喜听不厌。雅部虽得官方支持，但花部的基层力量相当壮大，现又有士族推崇，自当更加流行开来。自乾隆五十五年，为庆乾隆皇帝八十寿诞，各地政商纷纷送戏班祝寿，花部诸腔在京城舞台竞相上演，在群众中的影响日益扩大，很大程度上冲击了受官方支持的昆曲。徽班进京使花雅之争进入了一个紧张阶段。从未完的半部《红楼梦》，到高鹗续《红楼梦》，再到书商程伟元几次出版《红楼梦》，这一过程，反映出了花雅抗衡由开始到高潮的历史演变。
三、《红楼梦》与雍乾时期的曲界新事 1.艺名带“官” 中国戏曲自形成以来，每个时期的演员的艺名都会深深地带有时代的烙印。且看元朝，夏庭芝《青楼集》共记载了117个杂剧艺人，其中带有“秀”字艺名就有22个⑦，梁园秀 、曹娥秀 、珠帘秀、顺时秀、小娥秀 、天然秀 、赛帘秀 、天锡秀 、天生秀、连枝秀 、李芝秀 、朱锦秀、西夏秀 、丹墀秀 、芙蓉秀、翠荷秀 、大都秀 、孙秀秀 、帘前秀 、燕山秀 、小顺时秀、小天然秀。因元代女艺人才艺超凡，琴棋书画，能舞善歌，又面容姣好，天姿绰约，故冠一“秀”字以显她们的聪颖与灵秀。 后至清康熙朝，许多戏曲艺人的名字常带有“云”字，乾隆朝的艺人名中带有“官”字。《红楼梦》中贾府家班伶人的艺名就如实反映了这一现象。贾府为迎接元妃省亲，特派人至苏州买回十二个女伶组成家乐，这十二名女伶的艺名中均带有一个“官”字，她们分别是芳官、茄官、龄官、文官、藕官、药官、蕊官、玉官、宝官、艾官、葵官、豆官。还有一位不在十二伶当中的男旦蒋玉菡，其艺名中也带有一个“官”字，名“琪官”⑧。据考证，最迟在乾隆十五年，北京就已有戏曲演员的艺名中带有“官”字，这种梨园风气延续了三十至四十年之久。伶人艺名中带“官”本是江南旦角在称呼上的一种习俗。李斗在《扬州画舫录》中记载，扬州曾有一个擅长昆腔的双清班，其中的女伶就有叫“喜官”“玉官”“巧官”“秀官”“申官”“康官”的。清人吴长元著的《燕兰小谱》中更是记载了诸多艺名带“官”字的伶人。徐扶明先生说：“及至清乾隆末年，嘉庆初年，北京戏曲演员有些还有用'官’字作艺名，更多的却是用'林’字作艺名。……戏曲演员的艺名，又有了新的变化。因此更可知，《红楼梦》中戏曲演员的艺名，既不同于乾隆之前的情况，也不同于乾隆之后的情况。”从这十二伶官的艺名看，确和当时的梨园现象相吻合。乾隆朝有十三位突出的京腔艺人，合称“京腔十三绝”，其中就有池财官、大头官、才官等艺名带“官”的演员。曾名满京都的京秦腔艺人高朗亭艺名为“月官”，他的弟子中也有不少艺名带“官”的，较有名的如陈喜官、邱玉官、双凤官、沈霞官等。 古时社会，艺人的地位十分卑微，他们的命运无法掌握在自己手中而是任由别人操纵。马克思指出，异化劳动的本质在于“劳动所产生的对象，即劳动的产品，作为一种异己的存在物，作为不依赖于生产者的力量，同劳动相对立。劳动的产品就是固定在某个对象中、物化为对象的劳动，这就是劳动的对象化。劳动的实现就是劳动的对象化。在被国民经济学作为前提的那种状态下，劳动的这种实现表现为工人的失去现实性，对象化表现为对象的丧失和被对象奴役，占有表现为异化、外化”。⑨十二伶官从苏州买来充为贾府的家班，自此，他们的人生便由贾府主人摆布。贾府家班解散后，芳官成了宝玉的丫环，茄官被尤氏讨去，文官被贾母留在身边使唤，藕官成了林黛玉的丫环，蕊官归入宝钗房中，艾官做了探春的丫头，葵官送给史湘云当丫鬟，豆官随侍宝琴。后来王夫人又将这些送给姑娘的女伶全部赶出了大观园，多数不知下落。取艺名带“官”，是形式上的反抗，他们渴望自由，渴望平等。身份卑贱，却在名中冠上一个显赫的“官”字，就如同穷人取富贵之名一样。 2.“旦角”突出 从苏州买回的十二伶官被安置在梨香院教习昆曲，其中有六个演员是唱旦角的，芳官唱正旦，茄官唱老旦，龄官唱小旦，药官唱小旦，蕊官唱小旦，玉官唱正旦。在昆曲中，称老旦为“一旦”，正旦为“二旦”，作旦为“三旦”，刺杀旦为“四旦”，闺门旦为“五旦”，小旦为“六旦”。在戏曲演出中，旦角常饰演主角，如《牡丹亭》中的杜丽娘，《桃花扇》中的李香君，《长生殿》中的杨玉环，《西厢记》中的崔莺莺，《碧玉簪》中的陈妙常等。除《桃花扇》未被提及外，其他四出戏正是贾府戏班常演剧目，这四出戏又都由旦角挑梁，对演唱、做工等诸方面的要求极高。徐扶明先生在论述《红楼梦》中戏曲演员生活时认为，“旦行居于重要的地位”⑩。旦角突出，是乾隆年间戏曲界的实况。《燕兰小谱》就是专门记录乾隆朝著名旦角演员及其演出剧目和演出实况，《消寒新咏》也是以记录当时的旦角为主。这些都真实地反映了当时追捧旦角的社会风气。琪官蒋玉菡起先是唱旦角的，因其色艺俱绝，受到北静王、贾宝玉乃至薛蟠的热捧。乾隆年间的戏曲演出，绝大多数是以演唱旦角戏来招引观众。以唱秦腔轰动京师的魏长生便是一位旦角演员，他特别善演莺啼燕口转、媚态可掬的女性。据记载，王府班名旦有二、刘黑儿演《葡萄架》一剧享誉京师。白饰潘金莲，刘饰婢女春梅。但自魏长生唱《滚楼》一剧轰动京都之后，白即辍演该剧。吴太初曾经记诗感慨此事，诗云：“宜笑宜嗔百媚含，昵人娇语自喃喃。风流占断葡萄架，可奈楼头有魏三”。日本著名戏曲史家青木正儿在《中国近世戏曲史》中称魏长生是“旦角界辟一新纪元的天才，得写实之妙者。”后来随徽班晋京的高朗亭，也是唱旦角突出，他饰演的女性使人“忘乎其为假妇人”。当时更有“徽班郎亭之神韵，秦腔长生之风流，可相提并论”之说。由此可见，在当时的戏曲圈内，旦角演员有着举足轻重的地位。 在当时，戏曲演员对自己所工的行当是极其严肃的，非特殊情况，绝不会跨行或换行。十二伶官中的龄官，元妃省亲时，看了伶官的戏后让她再演两出，贾蔷让演《游园惊梦》，龄官坚决不从，并说“此二出原非本角之戏”，于是演了一出本角戏《相约相骂》。后文写宝玉央求龄官唱《游园惊梦》，她拒而不应，说：“前日娘娘传进我们去，我还没有唱呢！”龄官是唱小旦的，而《游园惊梦》属于闺门旦戏，小旦和闺门旦从大的方面看虽都属旦行，但人物类型、唱腔做工等是很不一样的，这对龄官来说是跨行，因此她拒而不从。 但也有特例，如琪官蒋玉菡，他原也是唱旦角的，后改行唱小生，这主要是由其年龄原因决定的，此时的蒋玉菡唱小生比唱旦角更有优势，故而改行小生。但是旦角仍是当时戏曲舞台上的主要角色。 《红楼梦》问世二百年以来，不断被红学家和红迷们深入探讨和研究。由于笔者学识有限，本文着重研究从《红楼梦》反映出的雍乾时期的戏曲状况，在查阅繁多的资料，并研读诸多红学家对《红楼梦》解读的基础上，重点分析研究由《红楼梦》表现出的清朝时期的戏曲政策、花雅之争和曲界新事。 ①吴新雷《〈黄伯央大摆阴魂阵〉的出处和内容》，《红楼梦学刊》，1979年第1辑。 ②丁汝芹《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社1999年版，第11页。 ③张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，文化艺术出版社2014年版，第378页。 ④[清]杨懋建《都门记略·词场门·序》，中国戏剧出版社2015年版，第2页。 ⑤顾春芳《〈红楼梦〉戏曲剧目及各类演出考证补遗》（上），《曹雪芹研究》，2017年第4期。 ⑥吴新雷、宋铁铮《〈刘二当衣〉是一出什么样的戏》，《红楼梦学刊》，1979年第1辑。 ⑦张红、刘奇玉《元杂剧女艺人名“秀”略论》，《广东技术师范学院学报》，2012年第5期。 ⑧袁亚铮《清代士优交往背景下的蒋玉涵研究》，《古籍整理研究学刊》，2018年版第1期。 ⑨ [苏]尼·伊·拉宾《〈1844年手稿〉对共产主义经济和哲学的论证》，湖南人民出版社1983年版，第22页。 ⑩徐扶明《〈红楼梦〉与戏曲比较研究》，上海古籍出版社1984年版，第106页。 |
|
|
来自： 昵称37581541 > 《红楼赏折》
