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山水景观是中国传统绘画的一个重要题材，在现存的汉代画像砖石以及墓室壁画中，山水形象还是作为人物画的背景而出现的，而到了隋唐时期山水画即发展成为一个独立的画科。从现存最早的隋代山水画作《游春图》到唐代的李思训、李昭道父子的青绿山水画，再加上王维的水墨一派，共同构成了早期山水画的基本格局。五代是中国山水画发展非常迅速的一个重要时期，涌现出了荆浩、关仝、董源、巨然等大家，两宋则是山水画最终走向成熟的时期，从李成、范宽到刘松年、李唐、马远、夏圭，他们在山水画史上都留下了一批光耀千古的经典之作。到元代山水画开始发生变奏，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家就开始把重心聚焦到笔墨上，之后的明代“吴门四家”和清初“四王”都转向了这条路径。总之，中国山水画在不同历史时期形成了不同的风格面貌，且中国古代山水画领域还形成了几个基本母题：宫廷画家描绘江山秀色，祝福江山永固；地方画派抒写故里情怀，为故园山水传神写照；文人画家则寄寓林泉之志，抒发文人逸兴雅趣。但是从更大的时间跨度来综观传统的山水画，特别是在西学东渐的参照体系之下，它又呈现出另一种整体风格：传统山水画是中国农耕文明时代的产物，它不同于西方风景画强调写实的光影效果，大多描绘淡山远水、咏唱田园牧歌、抒写荒寒萧疏之境，追求的是天人合一、和谐优美的审美品格。 当中国历史进入现当代，人与自然之间的生存关系发生了变化，田园牧歌式的自然经济逐渐被工商业经济取代，单一的自然经济解体，人们进入了现代城市生活形态，工商业取代了农耕的主体地位，人的思想观念与审美趣味也都发生了变化，中国山水画的面貌自然就会发生深刻的转变。本文从总体上把20世纪中国山水画转型和变迁过程中呈现出的面貌划分为三个阶段和三种风格倾向：第一种倾向是清末、民国时期承接了传统山水的古韵遗风和回光返照，这是一个转型前的徘徊和酝酿期；第二种风格倾向是新中国成立时期的红色山水，这个时期是传统山水画的探索尝试期，新的形象元素与表现手法与传统山水画艺术互相撞击、融汇和整合，但是存有机械和生硬的痕迹；第三种风格倾向是上世纪六七十年代，经过融汇整合后出现的开启新时期山水画风格面貌的壮丽山水新境，这一时期山水画的风格面貌初具，现当代山水画的风格建构也基本完成。  秋山晚晴图 溥心畬 作 一、清末、民国的古韵余风 清末与民国时期的山水画基本上还停留在传统范畴之中，总体上仍然是在延续着传统的母题与意境。因为处在新旧换代的乱世，封建末世的皇家画院废弛，民国也没有成立国家画院，所以从事中国山水画创作的大多是具有怀旧情结、以清流自居的封建王朝遗民和末代宫廷画师，像姜筠、溥儒、林纾、陈少梅等人。这些人因为江山易代，对于新社会、新事物大多具有抵触情绪，所以就把志趣转向山林，借书画表现孤傲不群、抒写文人逸兴，以山水中点缀古装人物表现遗世之志，在具体画风上则延续了传统的笔墨意趣，格调高雅脱俗。这一时期的山水画总体风格仍然在“四王”的“堂奥”里面，在传统的意境之中徘徊，并没有取得突破性的进展，仍然是在借用古人的笔墨抒写同样的心境，固守所谓的封建正宗。像萧谦中、姚华等人的作品，大多是孤山远水、乔松野鹤伴以烟雨闲云，点缀问道访友者，仍然是遗民眼里旧江山的意境。  秋林话旧图 刘子久 作 在封建末世西学东渐、新文化运动勃兴的时代背景下，中国画的艺术变革思潮风起云涌。因为山水画不像人物画那样可以直接受到西画的影响，中国的山水画与西方的风景画之间缺少衔接，变革之路也更加艰难。民国时期湖社画会与中国画学研究会等机构相继成立，一批传统艺术家以承继和发扬传统为己任，走上了一条在传承发扬之中变革中国画的道路。这个时期国画改革的重镇在岭南，受到日本绘画影响的“二高一陈”最早打出了国画改革的大旗。在北京围绕着金城聚集了一批旨在传承变革中国画的同道，他们重在坚守承继、坚持中体西用，如金城借用西画水彩的表现手法来创作山水画。这一时期还有一批人上承石涛的革新精神，志在发扬传统，其中黄宾虹就取得了卓越的成就，比如他的作品《峨眉秀色》，山重水复、奇树重生、云烟游走，气韵生动，勾皴点染枯润相济，笔笔写出再以浅绛色彩统一全局，荡涤了传统的陈腐之气，呈现出清新的气息，把传统山水画演绎出全新的面貌。 二、服务政治的红色江山 上世纪50年代，从第一次文代会召开到美术学院的改并，再到几个国立画院的成立，一大批活跃在清末和民国的社会画家被吸纳进了新中国体制之内。他们具备的还是传统的山水画观念和技法。那么江山易代，新时期体制内的画家们如何用传统的画种来表现新时代和新风貌以服务政治需要呢？基于此，传统山水画的变革课题在新中国成立后就又被提上了新的日程。当然，对于这一艺术课题业界存在着不同的思索与主张，艺术家们也进行了不同的艺术创作实践以顺应时代需要。很多在民国时期就已经具有相当艺术成就与社会影响并且已具有成熟艺术风格面貌的艺术家们都进行了艺术变革，这样就形成了一种艺术变革潮流与总体的时代风格面貌。  江上渔舟图 黄宾虹 作 新中国成立后建立的艺术院校以及画院等艺术教育生产机构吸纳了众多民国时期极具影响力的艺术家。这些人被吸纳为体制内画家，大多满怀感激，想以自己的一技之长报效国家。山水画的艺术变革如何落实到具体的艺术形式层面，这要经历一个复杂的渐变过程。 首先就是时代主题层面的转换。封建时期皇家画院的山水画主题是祈求江山万年永固，新中国成立初期山水画则要彰显明确的、特殊的政治主题。描绘祖国大好河山，反映时代新貌，歌颂新中国政治制度的优越性与各项建设成就，成为了艺术创作思潮的主流。主题层面的转换从哪里开始？最早期也是最容易进行的变革就是从题材元素着手，因为这样易于表现政治主题、顺应时代的需要，这种变革的起点就是把点缀在传统山水画中的古装人物替换成现代工农兵形象，或者加入社会新事物的形象元素，比如农田、农民、水坝、汽车、拖拉机等，再逐渐增加人物形象元素在山水画中的比重，把山水画具体化为具有一定叙事性和情节性的社会活动场景，如生产建设、矿藏勘探、旅游写生等活动场景。这样山水画就被具体化为表现时代新貌的场景记录，但是画中的山、石、云、水、树等主体形象则仍然保留着传统的面貌。此外还有另一种转型倾向就是借用中国画的谐音寓意手法，直接通过画题点明特殊的政治主题，例如“又红又专”“力争上游”“发现宝藏”等。可以说，这种转型探索还处在两种时代风格碰撞阶段，画面诸元素还处于割裂和夹生状态，显得生硬牵强。  江山如此多娇 傅抱石 关山月 合作 其次，在新中国成立初期艺术界开展的大量写生活动的影响下，产生了一批颇具写实意味的作品。新中国成立后，山水画变革势在必行，新中国美术思潮强调面向社会人生的革命浪漫主义加写实主义，一批已经取得了相当成就的艺术家积极寻求艺术新变，他们走出书斋去到祖国各地采风，开展了大量的写生活动，为配合政治和建设的需要创作出一批以新中国各项建设成就为题材的山水画作品，画中描绘农田水利、交通设施、公共建筑，以及祖国壮丽河山和时代新貌。国立画院组织开展了多次集体创作活动，描绘“首都之春”“十三陵水库”。大批传统山水画家，如胡佩衡、关松房等，到广西、湖南等地写生采风，直接描绘山水景物，把写生稿整理成创作。这一批作品增加了山水画的写实倾向，借鉴了西方风景画的表现手法。同时，中国传统山水画的视角也在发生着变化，西画的焦点透视与光影效果逐渐渗透到中国山水画艺术中，如胡佩衡在施了墨色的底色上用厚重的粉色点染花树，李斛用墨色写出水中群山的倒影等表现方法。这样传统山水画的散点透视、构图章法格局便被逐渐突破，明清山水画图案式的笔墨堆积被打破，山水画的纵深感、层次感加强。这一时期的山水画是要表现新时代国家建设的伟大成就，表现高涨热情和对于祖国河山的热爱。时代主题发生了变化，艺术家就要突破传统山水画的清淡萧疏，反映全新的时代精神，所以这一时期的山水画用色偏于艳丽清新，山水形象写实意味强烈，清新艳丽的色调、激昂慷慨的情调成为一个时代的典型风格面貌。 三、别开新境的壮丽气象 新中国成立后，也有一批艺术家既没有固守传统，也没有直白地用艺术服务政治。他们力求避开政治主题，更加注重艺术的自律性，从艺术本身来进行中国画变革的追索与实践，从更加宏观的角度来开拓山水题材；他们从故园乡情、生命自然等角度，用山水形象本身来表达更加鲜明的时代情感。如李可染、钱松喦、傅抱石，他们把山水画的转型进一步锤炼、完善、演绎和再开新境，中国山水画的转型变迁向着纵深层面发展。这些艺术家站在新的高度重新整合笔墨、锤炼形象、完善结构章法，把新的艺术元素有机地整合起来，他们不仅运用新的透视角度，技巧手法也更加娴熟，并且注意把传统章法有机地融入画中，在格局完备的基础之上又开始注意重新探索笔墨意味，回归传统。这一批作品又恢复了传统山水画的艺术性，但是风格面貌迥异于传统的淡远萧疏、优雅空灵，而是气象开阔、风格壮丽。这一批作品的主题已不再是直白地记录社会风貌变迁，也不是反映新中国建设成就，而是把笔触伸向了更深层次的情感层面，表达了作者对祖国壮丽河山的深情挚爱、对乡土故园的依恋情怀，这是生活在新时代艺术家的全新生存体验。具有新事物标志性的画面形象元素在画面中的比重减缩，叙事性、场面性的情节因素削弱，画面的主体重新让位给山、石、云、水、树等山水画的本体语言，即使点缀民房毗连、农田交错、轮渡夜航、飞舟竞发等景致，也更加含蓄、更加协调，与山水形象有机地融为一体，这种结合转型更加成熟、更加完善。在李可染的山水画作品《黄山烟云》中，旅游者的形象其实就寄托了画家全新的时代情感。这些人物形象的精神面貌已经完全不同于传统山水画中行吟会棋、观瀑赋诗、多愁善感的文人雅士，而是或伫立于山脚之下、或静坐在江轮渔舟之上进行写生，赞美祖国壮丽河山的精神焕发、豪情满怀的当代人物。 这一风格倾向的山水画总体面貌更加“写实”。传统山水画中强烈的虚实反差、笔墨与空白之间的强烈对比没有了，虚处实化，代之以更加写实的烟云与水面形象。古人画水域、天空大都直接留成空白，现当代山水画中的天空与水面形象则增加了内涵，像陆俨少以勾染法表现天空的烟云聚散以及江河的骇浪惊涛，或利用墨色晕染的效果使烟云流水的形质也被淋漓尽致地表现出来了。传统山水画大多水瘦山寒、风平浪静，充满了静谧安宁的情调，而现当代山水画则富于动势。山石的形象用墨晕染的效果也增加了气势与体感，更加写实厚重，根据山石质地创造性地点、染、皴、擦，如傅抱石新创的皴法等，这些都突破了“四王”余风里面的程式化笔墨堆积、概念式的山水形象以及墨气满纸的格调境界。当代山水画的构图适当地借用了焦点透视法，但是又不像西方的焦点透视那样强烈，而是仍保留了传统山水画的“远”之意境，前、中、近景的层次更加丰富。前景多为长壁巨嶂，中景为画面主体，远景为淡墨挥写的远山斜阳。另外还有些采取了古人画中从未采用过的空中俯视视角，如李可染的《鲁迅故乡绍兴城》、钱松喦的《常熟田》等，就把平远、高远、深远重新结合，这样增加了画面的纵深感，给人以身临其境的感觉。这些视角的变化应该是受到了摄影艺术的影响，反映了当代人审美视野与观照角度的变迁。 现当代山水画更加重视水墨的表现力，从而使画面效果更加滋润，色彩由新中国成立初期山水画中的红绿艳色转向淡雅清新，写实意味浓郁，山水的形象宏伟壮丽、层叠繁复，惊涛骇浪、壁立千仞，万山红遍、层林尽染，云烟流散、平畴万里，总体风格面貌壮丽多姿，气象更加开阔，呈现出一种壮美的审美品格，已经完全不同于传统山水画的优美意境。在这一批作品中，当代山水画的基本时代风格面貌已经端倪初露，中国当代山水画的风格建构基本格局已经形成，这为新时期中国山水画的发展奠定了新的基础，开启了时代新风。  太湖渔家 张大千 作 四、新时期山水画的形式解放 上世纪70年代末“文革”结束后，中国画又面临着再度转型，就是从政治主题中解放出来，主题逐渐泛化，回归形式本身。张大千的泼墨泼彩像一股强劲的风影响着国内，很多已经功成名就的山水画家也再度转型。描绘祖国不同地域山川面貌的山水画勃兴，李可染的“黄山”系列、宋文治转向蜀山风光，画风趋于工致细腻；钱松喦的园林山水以及白雪石的桂林山水横空出世，还有张仃的焦墨写生山水，都让人们明确地感觉到历史又变换了时空。这个时期艺术家们又都向形式笔墨本身回归，转向山水画意境本身的营造，从而形成了20世纪末的山水景观。  太华春雪 张仃 作 经历了20世纪的变革转型，传统山水画终于走进了现代历史范畴，走进了当代人的审美视野。从一些存世画迹中我们能够看出不同时代的“画里江山”，在风格面貌上呈现出巨大的变化。沧海桑田、草木荣枯等自然现象的变化周而复始。相对于人类社会来说，自然景物是永恒不变的，山水画是人的主观精神反映世界的产物，在艺术本质上是生长于斯的情感体验的载体，是人的情感投射的精神空间，是天地人之间存在关系的呈现。社会历史的变迁决定着人们精神面貌的变化，当然也包括人的审美风尚和趣味的变化，这种变化又制约着人们选择观照自然的视角变化。同时，随着社会发展变迁，人们的思想面貌、世界观、价值观也发生着变化，这制约了人们观照世界的方式变化。人与人之间的关系在变化，这是“画里江山”变迁移韵的根本原因。 |
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