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近几年来，对名曲《小河淌水》的源头出现了不同的声音，甚至诉诸法律。艺术作品的学术分歧诉诸法律，往往是艺术家的一种无奈，抑或是悲哀。法律也许能解决一些明显、简单的权属问题，但它恐怕很难真正揭示艺术上的传承因果，创作上的心理奥秘，也很难有利于艺术家的创作心态与和谐共荣。我们希望还是尽量在“百家争鸣”的平台上探讨。 目前，学界对《小河淌水》争论的焦点主要是对它的乐曲原型，即1947年尹宜公整理、改编、填词的《小河淌水》是来源于弥渡民歌《放羊调》、《月亮出来亮汪汪》等，还是高梁的《大田栽秧》。而遗憾的是即便在乐曲上的争论也只在音型、节奏、旋律、旋法等音乐型态上寻找渊源关系，甚至忽略了音乐的立意、情绪和创新变异，更是很少涉及歌词。但是，一首名曲的产生，有的得益于词，有的得益于曲，或是二者最佳结合，《小河淌水》当属后者。因此，我们探究它的源头，应该从二者入手。 古人云：“诗言志，歌咏言”。言什么呢？当然是情感，“文学艺术永远是从情感再到情感”（托尔斯泰语），是艺术家对人生和社会的一种情感宣泄。大多不是中小学生或行政长官命题作文的硕果。正如钢琴大师保罗·巴杜拉所言：“音乐是一种包罗万象的囊括一切的人生体验。”（《世界钢琴大师自述》）。柯克在论及贝多芬产生《英雄交响乐》的动因时也认为是“某些情感的综合体一直在寻找发泄的途径，一种表现的手段……”（柯克《音乐的语言》）。贝多芬的“某些情感的综合体”是对拿破仑的崇拜，表现的手段是从四岁就开始的文化（音乐）积淀。那么，《小河淌水》的情感综合体是什么？手段又是怎样呈现出来的呢？虽然我们素未与尹宜公先生谋面，也无法开启他1947年时的心灵密码，但我们也许可以从他在故乡和昆明的历史背景、婚姻、社会活动和生活学习的人生轨迹中探究他当时的情感世界，寻找一首名曲产生的真正契因。 尹宜公先生1924年生于弥渡密祉乡。尽管他中小学读书随父多在县城和昆明，但青少年时期家乡的文化生活对其影响是不容置疑的。尤其在初中阶段，他经常往返于密祉。密祉是滇西茶马古道上的一个重要驿站，解放前那里有各种会馆和客马店，马帮很活跃，不少男儿常跟客商远走四方，甚至几月几年不归家。望郎回，盼郎归构成了密祉妇女的情感世界。密祉的许多山歌和花灯调都有这种思念的情结。这可能是尹宜公改编《小河淌水》的一种“社会情商”。当然，更重要的是“创作个体的欲望宣泄”。虽然他从未讲述过自己的初衷（显然是另有隐情）。但既然是探究一首名曲，我们怎能不涉及当时个人的情感秘密呢？歌德在《诗与真实》中率直地指出他的诗是“自我告白”。“艺术主要是艺术家的内在活动，是艺术家的自白”（台湾姚一苇《艺术的奥秘》）。所以我们不能不探寻尹宜公“自白”的情感基础。这在弥渡是公开的历史事实，已不是什么个人的隐私。 尹宜公1940年在弥渡县城初中毕业，由于各种原因，毕业后（16岁）就在县城结了婚。尹家是密祉的大富，又是县城的三大富商之一。其妻是他的中学同学，也是大家闺秀，人才出众，聪慧睿智。他们的婚礼办得很隆重，据尹的堂妹尹宜慧和尹的同窗好友徐宗文介绍，俩人可谓天生一对，感情甚笃，还到密祉度蜜月。婚后不久，尹宜公到昆明读高中和云大，妻子到大理读女师，以后他们便生有二女。青春年少，两地分居，思念之情，不言而喻。更重要的是1944年尹读云大以后，参加了地下党，在昆明学生运动中曾经被捕，还是他岳父（时任国民党高级将领）用金条从狱中将其保释出来。但他依然还是热血不减、义无反顾地投身于革命。之后，由于种种可以理解的复杂的原因，他选择了回避、疏远了妻子，最后与之断绝了关系。50年代后，前妻已成孤人，生活无着，儿女归尹抚养。但他几乎没有间断过给前妻寄生活费，由弥城镇政府经办。直到2003年前妻病故。在弥渡关于他们的婚姻爱情有许多神秘动人的传说，我们不愿也不忍再详尽地叙说，其实，局外人虽然难以破译他们的心灵密码，但就从他们这种特殊的婚姻轨迹中我们也不难发现在尹宜公心中可能埋藏着一种复杂、矛盾、难以言说的情感。其实，尹宜公在《关于[小河淌水]的回忆》一文中，已经不经意的泄露了“天机”： “1947年春天一个下晚，我听见合唱团的华明邦同志用'啊’音在反复地唱一个曲调，那旋律很像家乡那首深深打动过我的山歌。但他在反复咏唱中又有许多变化，而且在优美的旋律中还使人感到一种深沉的激情，是爱情的一往深情的思念，是对美好生活的向往，是追求与现实的矛盾、痛苦和呼喊。” 请注意，《大田栽秧》的歌词是：“大田栽秧秧连秧，钥匙连着锁连簧，我的哥哟，小妹爱郎把兵当……小哥爱妹会栽秧”。照理说，从《大田栽秧》的内容和情绪到《小河淌水》的意境格调在情感逻辑上还有很长的一段距离。但为什么华明邦“随便哼哼”，尹宜公就能从中感受出“是爱情的一往深情的思念，是对美好生活的向往，是追求与现实的矛盾、痛苦和呼喊”呢？为什么时空从白天一步就跳到晚上？为什么《大田栽秧》出世至今62年来自己没有嬗变成名曲？为什么没有张宜公、王宜公移用它而使其传遍华夏大地、五洲四海？而偏偏只有尹宜公与之相碰撞之后才产生《小河淌水》？这真是“一人唱调百人听，你听声音我听琴（情）”艺术创作的规律和奥秘告诉我们，一个艺术品产生的动因最重要的首先是涌动在个体艺术家心中的那种挥之不去的情感宣泄的欲望，或是这种欲望与现实中某个细节相碰撞的产物。这种欲望只有尹宜公“这一个”才具备，而高梁先生“创作”《大田栽秧》时只有“配合新兵教育，歌唱劳动”的纯朴的报国动机；张宜公、王宜公也没有尹宜公那种独特的情感经历和慧眼“发现”的能力。可见创作个体的这种心理奥秘——“生活体验的刺激”是何等的珍贵。 诚然，对艺术家来说，要创作一首好的歌曲或名曲，只有这种“生活体验在刺激”还是远远不够的，还需要功力和慧眼。恰如有人说农民在农村一辈子，（体验刺激可谓够多够深）但却没写出什么，而知青一到农村就一本本地写出来。这就是功力和慧眼的魔力。 尹宜公的功力和慧眼，还是应该从弥渡说起。弥渡是2000年2月被文化部命名挂牌的“中国花灯之乡”，自古有“十个弥渡人，九个会唱灯”的美誉。《十大姐》、《绣荷包》、《弥渡山歌》三支名曲传遍全国，乃至国外。而密祉又是弥渡的花灯窝子和民歌的海洋。村村有灯班、处处闹花灯。每年还有一个代代相传，狂欢两天两夜的花灯盛会，亦称“密祉人的狂欢节”。其群众性之自发广泛，规模场面之辉煌宏大，艺术品种之独特多样，活动历史之久远不衰，在中国的社火庙会文化活动中实属罕见。尹宜公从小就浸润在这样的土壤上，他天资聪慧，（初中毕业大理地区会考获第一名）尤喜音乐，父亲又是国文和音乐教员，对其影响不言而喻。从他在昆明读云大、参加海啸声乐队和南风合唱团时整理发表的一批花灯和民歌的清单，以及1948年回弥渡组建地下党期间（时任党小组长，公开身份是弥渡中学音乐教师）用文艺音乐形式发动宣传革命的一系列活动，可以说他与弥渡花灯和民歌有着不解之缘。只要对弥渡花灯和民歌稍作深入调查，都不难发现，从调式、音型、情绪上，《小河淌水》都可以在《放羊调》、《月亮出来亮汪汪》、《哭丧调》、《过山调》，甚至《十大姐》、《高高山头》等花灯和民歌中找到影子：比如，由弥渡密祉人李光泽（大理州歌舞剧院专业作曲）70年代就收集整理的流传于小密祉自启里村的《月亮出来亮汪汪》：
从音乐主题的角度来讲，我们一直认为从《大田栽秧》一步跳到《小河淌水》的心理流程不可思议。而《月亮出来亮汪汪》恐怕就是一个极好的注脚。 又比如，1979年弥渡花灯团，弥渡文化馆，大理州文化馆编印的《弥渡花灯音乐》，由密祉老艺人李国钧演唱，王群（省艺研所、研究员、原弥渡花灯团专业作曲）记谱的《放羊调》（248页）：
这是弥渡民歌在《小河淌水》上最关键的印迹。尹宜公巧妙地借用了《放羊调》中的切分音，并通过节奏上的变化使其多次出现，尤其后面“三个唤妹声一个比一个热情，更加强了诚挚的感情表现和最后那种余音袅袅引人深思的情感。”（马可《中国民间音乐讲话》）。 再比如，由弥渡密祉人李寿昌（弥渡花灯团专业作曲、乐队队长）60年代就收集的《田埂调》：
这是密祉最流行最普遍的山歌。《小河淌水》开头和中间三次呼唤句的应用，应该说是有根源的，也是尹宜公的另一个创意。正如马可先生所说：“生活中的自然音调、还不等于音乐，但这些音调常常决定了音乐的某些特征”（引文同上）。这种呼唤性的开头不是《大田栽秧》独有，在弥渡的花灯和民歌中不胜枚举、如《十大姐》《月亮出来照山岩》、《过山调》等。上面这首《田埂调》只是其中一例。 弥渡民歌以徵、羽调式为主，羽调式居多，落音基本上都是在6音上，主干音3 2 1 6 ，特性音5 3 2 1 6 或6 5 3 2 6 ，这种五声音阶级进式进行和先扬后抑，小三度、大二度、五度上下句式的旋法，是弥渡民歌的主要特点。《小河淌水》充分具备了这些特点。因此，我们认为，1947年尹宜公听到华明邦“随便哼哼”的可能是不带歌词的《大田栽秧》的旋律（这个旋律显然已经有了变异），再联想到家乡的这几首民歌，结合自己的“内心自白”而改编了《小河淌水》是非常符合当时尹宜公的情感逻辑的。 其实对一个音乐创作者来说，重要的是地域文化（这里主要指音乐素养）的熏陶和底垫。有了这个底垫，他往往只要抓住几个甚至一两个主干音就可以天马行空、改头换面，外延内伸、张冠李戴、移花接木。每个作曲家不一定说得清他的每一首歌曲的原型，他的参照系也不仅只是一个，关键是底蕴。“艺术家的创造力仅表现为综合、演绎、裁剪、组织资料的能力（《艺术的奥秘》27页）。高梁先生可以从《蒙古小夜曲》里的一两个主干音演绎出《大田栽秧》，尹宜公也可以从《大田栽秧》《放羊调》《月亮出来亮汪汪》等演绎出《小河淌水》。当年雷振邦先生到大理，感受了大理的地域文化，抓了大理地区的几首民歌和器乐曲，或几个主干音，不就写出了电影《五朵金花》一系列脍炙人口的“插曲”。这应该说是音乐创作中最一般的常识。 然而，我们又要说，《放羊调》、《月亮出来亮汪汪》乃至《大田栽秧》，和《小河淌水》相比，完全是两个不同层次、不同格调、不同品位的“东西”。首先，它们的音乐形象不一样，虽然有相似的地方，但差之毫厘就有失之千里的不同效果，其次是音乐主题完全不同。《放羊调》表达的是游牧文化中牧羊人孤独、悲苦的阶级哭诉；《月亮出来亮汪汪》倾诉的是马帮文化中盼郎归、望郎回的朴实的夫妻之情；《大田栽秧》则表现的是农耕文化里《田埂调》中最常见的吼叫式的、逗乐打趣的男欢女爱；而《小河淌水》无论从词和曲都是一首诗、一幅画、一曲绝唱。它蕴含的是古今相通，撕心裂肺、又能引发听者想象和共鸣的人类的思念美感。苏珊·朗格认为：“艺术作品是把个体情感升华为人类普遍情感的形式。”尹宜公的贡献就在于从词到曲上都做了这种升华。正所谓“词以境界为最上。有境界、则自成高格……”（王国维《人间词话》）。 我们不妨大胆的作一个设想，假如1947年没有尹宜公整理、改编、填词的《小河淌水》，那么无论是《放羊调》、《月亮出来亮汪汪》，还是《大田栽秧》，永远也不可能成为今天的世界名曲，它们只会如所有一般化的多如牛毛的中国民歌，像一座座土丘沙堆被历史的长河所淹没。最多只在一时一地一乡残留，（当然，也许今后有智者从沙里淘金，又淘出世界名曲来）。而现实无情的告诉我们，《大田栽秧》就算（因无文本证据）从1943年“创作”以来，1951年又在《云南民歌集》上发表，至今60年来连一地一乡都未被传流开来，这种差别不是一目了然了吗？雕塑大师罗丹说，艺术最重要的是在于发现。《小河淌水》就是尹宜公的发现。只有当尹宜公给原来的几首民歌注入了新的生命之后，我们才感受到了《小河淌水》的魅力和美感。 有的艺术家很欣赏马尔丹的一个说法：“艺术本来就是建立在'抄袭’、借用和相互交融的基础上的”。这种说法可能有些偏颇，但艺术永远是站在前人的肩膀上与创新相依为命而站起来的。诗有“集句”、联有“集对”、歌有“组曲”，历来是文学艺术创新发展的一条宽广大道。谁站得高谁就是王。莎翁的《李尔王》出世之后，许多评论家骂他是一个“抄袭者”，“是披着别人的羽毛的乌鸦。”因为莎翁的《李尔王》确系是以英国当时流行的《李尔王本纪》为蓝本。但咒骂者恰恰没有发现莎翁是为亲人的忘恩负义而哭，他的发现和表现就在于一个“哭”字上。这比谴责忘恩负义，比哭（儿女）死亡更痛苦、更震撼人心。（雨果论《莎士比亚的天才》）因而莎翁的《李尔王》站起来了，流行的《李尔王本纪》被历史的长河淹没了。当今大红大紫的舞台音乐剧，集歌剧、舞剧、流行歌、现代舞、芭蕾舞、爵士舞、迪斯科、踢踏舞、名曲名舞于一炉，有的干脆就照搬原曲原舞，那编导是否也要挂上一大长串，分享十分之一，甚至百分之一呢？ 因此，我们觉得事隔50多年，当事人在云南都一直目睹《小河淌水》的历程，看到她长大成人，今天才来争它的权属，不太理智。根据《著作权法》第二章第二节“著作权归属”第十二条明确规定：“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有。”还是田联韬先生说得好：“事实说明，《小河淌水》既非民歌（待议——引者），也非原创作品，而是改编作品，改编作品的作者尹宜公应享有《小河淌水》作为改编作品的著作权。（《人民音乐》2004、11）因此，我们认为：《小河淌水》是一首经尹宜公整理、改编、填词的弥渡民歌。它的源头应该是蕴育尹宜公青少年的独特人生，独特文化底蕴，被文化部命名的“中国花灯之乡”的云南弥渡这块沃土。 |
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