莫言的“汉语本土写作”

西方的文学大师对于莫言成功的最大意义，并非是什么高超的创作技巧和世界经验，而是发现并创造了一种属于自己的文学风格和母语本土书写。从马尔克斯、福克纳，到川端康成、大江健三郎，莫言的文学目光转向了故乡。他的童年记忆唤醒了，心灵的钟声敲响了，他开始追寻生于斯长于斯的故乡。他说，“作家大多数都有自己的这么一块土地，叫文学王国也好，叫文学共和国也好”。沈从文的湘西，鲁迅的绍兴，以及王安忆的上海，每个人都有自己的文学故乡。甚至连同时期的先锋作家，“离经叛道”的余华也视故乡和传统为自己的写作根源，余华说，“我只要写作就是回家”。而对于莫言来说，心目中的故乡无疑更为凝重和复杂。

     正如五四一代写乡土的作家，起初是出于对乡土的怨恨，对传统的愤怒离开乡土而创作“乡土文学”的。莫言几乎与他们有着相似的命运。他曾在《超越故乡》这样表达自己对故乡的仇恨：“十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对这块土地长满了刻骨的仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黄土背朝天，比牛马付出的还要多，得到的却是衣不蔽体、食不果腹的凄凉生活。夏天我们在酷热中煎熬，冬天我们在寒风中颤栗。一切都看天了，岁月在麻木中流逝着，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流，那些木偶像般的乡亲，那些凶狠奸诈的乡干部，那些愚笨骄横的干部子弟……假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来”。这种感情与五四一代“国民性批判”的作家们何其相似？然而，当莫言离开故乡，来到城市，融会了西方文学之后，他又惊奇地发现了故乡的美好，开始笔下对故乡的思念和寻找。他在《白狗秋千架》里，第一次写出了“高密东北乡”，第一次有意识地对故乡认同。这是他创作中一次意味深长的转变。正如他所追问的，为什么作家都要用作品寻找故乡？“因为他们离开了故乡。试想，如果沈从文不离开湘西，可能也写得不错，但肯定形成不了一种居高临下的目光，他不会用一种比较的态度来看故乡。他背井离乡在上海、北京闯荡，接受了现代文明的熏陶，再回头来观照过去的生活，眼界就比原来高得多”。我想这就是莫言对待乡土写作的态度。如他所言，“要深刻地认识故乡，就必须逃离故乡；要超越故乡，就必须皈依故乡”。对于这片他“爱恨交加”的大地，莫言保持着“若即若离”的文学姿态：“即”，使他吸收地气，获得灵感；“离”，让他保持人间清醒，提升思考的纯度。在这种若即若离之间，莫言创作了从《红高粱》《丰乳肥臀》，再到《檀香刑》等一系列以“高密东北乡”为背景的小说，融入了自己的乡土记忆和情感。

    在被问及为什么要发掘故乡情结和故乡记忆时，莫言的回答干脆有力：第一，故乡与母亲紧密相连；第二，故乡与童年紧密相连；第三，故乡与大自然紧密相连。这实际上就涉及到莫言笔下的乡土所包含的民间价值立场。

    关于传统文艺在自己身上打下的烙印，莫言谈论得最多的还是他那位山东老乡蒲松龄先生。除马尔克斯式的“魔幻现实主义”，莫言小说中的那些神神怪怪应该说是“聊斋先生”的恩赐了。众所周知，莫言是一位出色的“鬼故事”专家，李洁非、阿城等人都对他讲鬼故事的本领赞赏有加。他曾经写过一篇《谈神论鬼》：他“按捺不住的讲故事的冲动”，他“脑子里面各种鬼怪故事又太多”，他“明明知道这种故事插进来之后对小说的整体性、完整性有所影响，突然鼓出了那么一块，但还是忍不住要把它写出来”。

    在莫言看来，蒲松龄的鬼故事，怪故事，狐狸故事，就是一种朴素至极的风格。而这恰恰是小说应该有的风格。“小说应有自己的风度，那就是雍容大度、从容不迫、娓娓地把假话当真话说”。在他心目中，“《聊斋志异》是祖父讲给孙子的故事范本，也是以祖父讲给孙子的故事为范本。”莫言曾经坦诚地谈到自己回到“蒲松龄”的原因，“我近年的创作鬼气渐重，其原因大概是因为都市生活中的喧嚣、肤浅、虚伪、肉麻令我厌烦，便躲到想象中的纯净世界去遨游。这种创作的心理动机与蒲松龄当年的心态也许有某种共通之处。蒲氏是因为科场屡屡失意、空有满腹锦绣文章而无人欣赏，不得已便装神弄鬼，发些隔靴搔痒的牢骚。” 面对庸俗的生活，莫言期待一点神秘，他迫切地希望从“老祖父蒲松龄”那里学点什么。

    在莫言早期的一些作品中，故事传奇性的追求中充满着浓烈的“鬼气”，而这恰恰是“老祖父蒲松龄”的风格。《奇遇》讲述的是“我走在”回故乡探亲的黎明时分的村头时，与已成鬼魂的邻居赵三大爷相遇，谈话并交接烟袋嘴的故事。小说前半部分行文自然从容，最后却笔锋陡转，借“母亲”的话点明邻居已死的事实，让人顿觉悚然，品味到日常生活背后的神秘与不可知。《战友重逢》写的是“我”在返乡过桥时突遇大水，踌躇间忽闻昔日战友的呼唤并攀援上树，与之并坐交谈，忆及往事竟恍如隔世，不胜唏嘘。此后其他少年伙伴、昔日战友陆续加入谈话。“我”才明白自己见到的水中“浮尸”正是死去的自己。另外《夜渔》、《草鞋窨子》等小说夹杂着“鬼魂自由出入于阴阳两世”的故事，将作者的儿时生活、军营生活、阴间生活杂糅在一起，使得故事变得恍惚迷离。而从《食草家族》、《十三步》、《酒国》到《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》等短长小说中，始终夹杂着民间文化的独特韵味，渗透着或隐或显的“鬼气”和“邪性”。甚至是直到最近的《生死疲劳》，莫言也开始借重“六道轮回”这一传统中国的魔幻资源，在民间神话、传说中演绎着人、神、鬼之间的轮回、转化。这里所调动的无疑是从《封神演义》到《搜神记》，再到《聊斋志异》的“集体无意识”，而这都是与伟大的老祖父蒲松龄分不开的。

    在莫言20世纪90年代以来的小说创作中，随处可见一些民间文艺的因素。如季红真所敏锐指出的，“整部《酒国》简直就是各种神话的自由重叠”；“《天堂蒜薹之歌》的本事可以追溯到《水浒传》一类'官逼民反’的古老叙事主题”；“《檀香刑》以传统的刑罚为枢纽，以民间戏剧猫腔为主要的表现形式”，而“从《红高粱家族》到《生死疲劳》，他的文体形式走过了从民间演述到章回体的回归”。这些都是传统民间文艺的闪现。这里值得一提的是《生死疲劳》这个作品，在这个长篇小说中，莫言回归了中国古代叙事文学的外在形式章回体，惊人般地以对仗的回目来提示情节。他选择了传统说书艺人的方式展开故事，却省略了开篇与结尾的诗。所谓的“花开两朵，各表一枝”的讲述方式，也被以动物为主语的三字句标题所取代。而“六道轮回”的民间信仰，则成了这部小说深层神话结构的形式。于是，中国传统长篇小说，比如《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》，以及《红楼梦》中的“色空”、“循环”等历史观念在这里得到了发扬和继承。莫言也借此表达了自己有关“中国作风”、“中国气派”的艺术追求。“从90年代到现在，中国作家的创新意识越来越强，但是很多人在讽刺我们的创新意识。我们必须有创新意识，哪怕我们创新的探索是失败的，也比我们一部平庸的所谓的成功作品要好，因为我们只有立下这种彻底摆脱模仿西方文学这个阶段的这么一种志向，才有可能立足于中国的现实生活，才能够立足于我们从中国古典文学源头里汲取营养原则下，然后写出具有中国风格，中国气派的作品” 。

在当今中国“走出去”的国际传播使命中，“中国气派”陡然间成了一个莫大的问题，莫言成功的“汉语本土写作”经验，无疑值得继续深入打捞和挖掘。