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京剧旦角的唱、念、做  童芷苓口述 王为整理 很多人见到我就问∶“你年纪不小啦，怎么还能唱戏?”有的还认为我的嗓音好像比过去还要好，问我有什么神方秘诀。其实我的嗓子直到现在还能唱，也不是一帆风顺，而是遭受过不少挫折，经过了一个“能唱——不能唱——再能唱”的艰苦过程的。 演 唱 我的嗓音条件说不上很好，但也不算坏，小时候学戏，唱整本的《玉堂春》《王宝钏》等，嗓子也不沙哑。有时候唱完戏，也不注意保养，热嗓吃冷饮，把嗓子弄哑了，休息一下，第二天又恢复了；有时嗓子实在疲劳，嘶哑了，吃些皮蛋放点糖，第二天也能好转。什么道理?因为那时我虽然不懂得保护嗓子，但人年纪轻，精力饱满，嗓子容易恢复。那时我还不太会用嗓，譬如我唱玩笑戏《戏迷传》《十八扯》和花旦戏，还能自如运用地演唱，反串老生就是老生，学唱花脸就是花脸。但一唱到青衣戏《玉堂春》中“起解”一场，却反而碰上“大栅栏”，嗓子出不来了，喉部肌肉一紧张，气息也就用不上了，使得我有一度很少唱青衣戏。 童芷苓 孙正阳清唱《十八扯》选段 在“十年浩劫”中，我被关进了“牛棚”，从“牛棚”出来后，嗓子却一点也出不来了，心里干着急。我想∶小嗓没有，就唱大嗓吧！于是我就请教李盛泉老师，请他教我唱老旦，本来我会唱一点，但一唱嗓子还是哑。小嗓用不上，大嗓也没有，看来问题不小!我想可能是缺乏锻炼。由于我还处在“半解放”状态，于是我就偷偷地躲在一个小屋内喊嗓练唱，慢慢地喊出了一点声音。当时外面还是“样板戏”的天下，我就跟着唱片练《沙家浜》中阿庆嫂和《红色娘子军》琼花的唱段。因为我多年不唱了，发声各部分器官的功能已经减退，不象过去那样灵活，富有弹性。在这种情况下，我本当根据自己的嗓音状况来定调练唱，使发声器官功能逐渐恢复。而我当时在演唱能力不能很胜任的情况下，按照'样板戏'的调门，逼紧喉咙去唱，练的时间又长，这样就不可避免地引起了声带的病变。我试着在练唱中注意摸索自己的规律。有一阵子工作忙，没时间练，我就利用上下班骑自行车的时间唱，边骑车边小声唱，由于身体比较放松，气息也不顶在胸口了，声音唱得自然，感到效果很好。
根据我的体会，我认为∶ 一、练唱时间不要过长，稍感累了就应休息。 二、不要唱过高的调门，要找适合自己的调门练，然后逐步提高。 三、在练唱中，高音不要练得过多，太多了声带容易疲劳。要高音唱唱，中低音唱唱，这样能使嗓音得到全面锻炼，又不易疲劳。同时要向各方面学习，我除了使用合理的方法练唱外，在唱的技术上还曾求教于声乐老师。 上海有位林大夫，他用“咽音”的方法训练演员练唱，我利用他教的“咽音”，用哼鸣找共鸣音。近几年我又和王为老师一块探讨唱法，她教了我一些运用呼吸的方法，如演唱时，不要用气去推声音，要用气支持声音。我感到气息对演唱确是非常重要的。 “十年浩劫”中，我常生闷气，心中一憋气，上下不畅通，唱起来十分费劲。古人说∶“气乃音之帅也。”也就是说气是声音之本。练唱时，必须注意呼吸的运用，把气息当作声音的动力去锻炼，这对声音的响亮、圆润、持久，都有好处。舞台上呼吸同生活中的呼吸不同，因为要表现剧中人物的情绪，只能在词意允许下进行换气，要在适当的时候，用相应的方式吸取适量的空气，呼吸时要均匀、稳定、节省，挺胸收小腹，两肩松垂，颈部放松，劲好似在丹田，做到既要服从我们生理上的规律，又要符合演唱的要求。演唱时不紧张，才能使各器官与呼吸相互协调，并有所控制。 童芷苓演唱《锁麟囊》选段 真假嗓的结合 京剧旦角的演唱，主要是小嗓，以脑后音为主。但我觉得单纯用小嗓，声音的表现力不如真假嗓结合强。有的旦角演员用小嗓唱还好，但一唱到低音时，声音就虚了，发不出来。因此，我主张在低音时用点真声，但是不能让观众听得出来，真假嗓结合一定不能有痕迹。有些演员高音用假声，低音用真声，上下分开成两截，这不好。 如何使真假声统一呢？我吸收了河北梆子的唱法。我感到河北梆子的旦角唱法，声音比京剧放得开。我在青年时期，为了扩展音域、音量，学唱过河北梆子《大登殿》中的王宝钏。如第一句“金牌调来银牌宣”这句唱腔，它自上而下将各共鸣区都用上了，唱起来舒服不费力，声音也容易出来。于是我就将这些有益于自己的演唱方法吸收过来。通过几十年的舞台实践，我认为我走的这条路是成功的，现在我已六十多岁了，还能坚持演唱，说明在唱法上用真假声结合还是正确的。
荀慧生 童芷苓  流 派  我小时候演戏很乱，什么戏都演，因为在天津新中央剧场一演就是一年，一年老唱这一出戏就不行，必须经常换戏。所以我不论什么戏都学，什么派全唱。这样。我也就在不知不觉中吸收了各派的唱法。 梅先生的嗓音天赋很好，他的演唱声音宽亮、甜美、圆润，发声部位高，气息流畅。学唱梅派，嗓子越唱越好。梅派善于表现名门闺秀，演唱落落大方、严谨、明快、清新，富有雍容华贵的气度。如梅先生唱《凤还巢》中的〔西皮原板〕“本应当随母亲镐京避难”一段，以一种平稳的节奏和甜美舒展的声音，表现了程雪娥闺阁腼腆的身份。 程派擅长表现悲苦、善良的妇女。程先生的发声位置多用脑后音，气和声常往里收，咬字清晰，字头出音较重；在行腔中采用顿、挫手法较多，唱腔处理低回婉转，收腔细致。如《锁麟囊·春秋亭》中〔二六板〕“春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥”两句行腔中“春”、“秋”、“亭”、“雨”、“处”等字均使用顿、挫手法，使唱腔若断若续，优柔婉转。“寂”字的运腔低回委婉，表现了薛湘灵对贫女赵守贞凄凉身世的同情，十分动人。 程派与梅派发音不同，如程派的声音较往后收，用脑后音；梅派声音则较开放，朝前些，这是不同的两种手法，我们都应该学习。倘若自己排新戏时，就可以根据不同情绪，用来丰富自己的表现手法。 童芷苓清唱《铁弓缘》选段 荀派戏大多数是表现感情奔放、性格鲜明、爽朗、正直的妇女。荀先生年轻时曾是河北梆子演员，因此他在京剧中揉合了梆子，在发声上除了用脑后音，还常用口腔共鸣，在运腔上妩媚婉转，高音的行腔常带一些小碎音（滑音）。如《铁弓缘》中〔南梆子〕“劝母亲不必泪嚎啕”一段的演唱，荀先生唱得十分亲切优美，在“亲”、“泪”、“啕”、“说”、“苗”、“不”、“撇”、“受”、“熬”等字上都加了滑音，使唱腔柔媚、流利、委婉，体现了陈秀英对母亲的儿女之情。荀先生的唱腔中以【南梆子】、〔四平调〕变化最多，说明他敢于突破，勇于创新。 我在《尤三姐·做梦》中〔西皮摇板〕转〔南梆子】的演唱中，当唱到“料归人定也是（啊）心如箭急赶行程”时，为了抒发尤三姐在当时特定环境下忐忑不安、热切盼郎的心情，在“急赶行程”四字的行腔里，我以荷派唱法为基础，吸收了梅派，程派的声腔韵味，使整个唱段明快含蓄而感人。 童芷苓清唱《尤三姐》“做梦”选段 我在《谢瑶环·花园定情》一场〔南梆子〕的唱段“都只为太湖之事有争论，圣上命我到吴门。乔装男子访民隐，伍员庙内遇郎君”中，为了体现谢瑶环的不同身份和对袁行健的眷恋，我在“伍员庙内遇郎君”这句唱腔上，采用了梅先生的运腔方法，唱得平稳、端庄，显示谢瑶环当时是乔装男子、圣上派遣的一名巡使身份。在唱到“遇郎君”时突然转〔慢板〕，“君”字的拖腔又揉进了程派低回婉转的处理手法，以表现谢瑶环对袁行健含情脉脉的心意。【来源：《戏剧报》1986年第3期。】 扫描二维码获取 |
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