|
“大嗓小生”纵横谈 邓小秋
凡是初次接触京剧的观众, 对于小生行当那种以小嗓尖声尖气的演唱方法, 恐怕都会有个从不习惯到习惯的过程。尤其是一些青年观众, 对此贬者甚众。有认为是“娘娘腔” , 缺乏阳刚之气; 有认为是“憋着嗓子讲话” , 非常难听。总之, 京剧小生的小嗓演唱方法, 似乎成为很多观众的审美障碍, 这就应该引起剧坛同仁的重视与思考。
一、“小嗓小生”的演唱特色
京剧小生名家, 从早期的徐小香、朱素云、程继仙, 到后来的金仲仁、姜妙香、俞振飞、一直到出现了自成一派的叶盛兰, 形成了小生艺术的颠峰。 这些历任的小生名家, 上百年来, 一直采用“小嗓”的演唱, 神情交融, 刚柔相济,向为顾曲知音们所赞赏。虽然, 我们未能赶上欣赏徐小香、朱素云、程继仙等前辈的精彩演出, 但是, 姜妙香在《四郎探母》中杨宗保巡营所唱的〔娃娃调〕, 那抑扬顿挫、淋漓酣畅的优美旋律, 令人听后是何等的回肠荡气、动人心魄? 而俞振飞在《奇双会》中赵宠那曲折缠绵、韵味醇厚的唱段, 则充分显示了“俞派小生”的书卷气和高雅格调。尤其是居于承前启后重要地位的杰出小生人才—叶盛兰, 虽然也是以“小嗓”演唱, 却是传情神之真. 显阳刚之美, 成为“小嗓小生”唱法之正宗, 显示了“小嗓小生”独特风格的演唱艺术, 以至连周总理也曾大加赞美: “叶盛兰是古典男高音。”
京剧小生的“小嗓”演唱, 不同于一般男声的歌唱方法。根据传统的说法, 小生的唱, 讲究“龙凤音”。所谓“龙音” , 就是挺拔的声调; 所谓“凤音” , 就是柔婉的声调。其特点是大小嗓(真假声) 混合使用, 具有清刚、婉转的声音特色。 叶盛兰认为: 小生最忌脂粉气。尤其是小生与旦角同台时, 要在与旦角阴柔之美的对比反差中, 显示出小生的阳刚之美。因此,他在继承前辈“龙凤音”的唱法之外, 又借鉴老生的唱法的劲头与力度, 加上自己独特的“刚虎音”的润饰, 使自己的演唱, 虽是华丽婉转而又不失挺拔清纯。如在《群英会》中周瑜出场时念的“定场诗” , 节奏稳定,气势饱满, 其念白抑扬起落, 富于旋律。而在《白门楼》中, 吕布的唱段则多用小腔, 以柔化刚, 表现了人物贪生怕死的惊惧心理。叶盛兰在处理大小嗓、真假声的演唱方法上, 有其独到之处。他的大小嗓衔接、交替, 非常自然。而真假声的换声, 也是变换自如, 恰到好处, 宽窄适当, 不露痕迹。这样,观众听来决不会有矫揉造作、阴阳怪气之感。而是声情并茂, 优美动听, 给人以清新健美、生气勃勃的艺术享受。 艺术讲究和谐。和谐才是美。京剧小生的大小嗓、真假声结合使用的演唱方法, 如果都能够象叶盛兰那样, 处理自如, 圆润流畅, 那就不会使人有不和谐、不优美的感觉。问题在于, 要想达到叶盛兰演唱的高超境界,具有相当的难度。一要天赋。如不具备一条宽厚、高低都能从容应付的“金嗓子” , 难免会捉襟见肘, 显露困窘之色。二要功力。只有具备深厚修养与扎实功底, 掌握要领, 活学活用, 才能达到如此高品位的境界。 由此可见, 能够达到象叶盛兰那样尽善尽美的杰出才能的京剧小生, 世所罕见。既难符合要求, 不和谐之处便时时显露。那也就难怪有些观众对京剧小生的“小嗓”唱法,啧有微词, 很难接受。因而也就有了“阴阳怪气”、“男不男女不女”之类说法。 在此情况下, 我想到了京剧的“大嗓小生”。
二、“龙派小生”的变化改革
京剧小生, 是不是能够以“大嗓”演唱呢? 这个答案是肯定的。因为, 最早的京剧小生, 就是用大嗓演唱的。 早在京剧开创时期, 著名小生龙德云就是用大嗓唱、念的, 时人称为“龙调”。 龙德云的“龙调” , 虽是用大嗓演唱, 但与一般的老生唱法有所不同。他顾及小生人物的独立性, 所以把唱与念的调门都提得很高。这样, 就使一般没有好嗓子的演员, 很难胜任。有些小生演员, 为了适应这种高调门的“龙调” , 便只能用小嗓来唱。久而久之,经过不断的变革与创造, 京剧小生就形成了大小嗓结合、真假声变换的特殊唱法了。 京剧的“小嗓小生” , 原是由龙德云的“大嗓小生”变化而来。它已经形成了一种独有的品格与韵味, 自然不能轻易否定。但是,时至今日, “小嗓小生”也显现了很多局限性。由于它的唱法距离生活较远, 又与旦角行当的唱法较近, 并且又不符合新观众的欣赏口味, 因此, 后来南方编演的一些新戏与连台本戏, 凡是小生角色, 基本上都是由大嗓演出。尤其是建国以后, 京剧所编演的现代戏,为了照顾到观众的欣赏心理, 小生角色也绝少再以小嗓演唱。即如叶盛兰先生, 当年参加演出京剧《白毛女》时, 他所饰演的王大春, 虽然是以小生姿态应工, 却在唱、念时也尽量有所改革, 而以大嗓唱、念为主。 随着时代的变迁, 观众对于京剧小生的“小嗓”演唱, 逐渐已不感兴趣, 有些甚至还颇有反感。为此, 在一些新编剧目中, “小嗓小生”处于非常尴尬的地位, 有些已不得不改为以本嗓演唱。几年前, 上海京剧院拍摄电影《白蛇传》, 其中扮演许仙的陆柏平, 一改传统唱法, 全以大嗓演唱, 取得了很好的效果。 可见, 在今后的新编京剧中, 小生的演唱, 由“小嗓”改为“大嗓” , 已是大势所趋,不容逆转。对此, 应该如何认识其艺术得失,是很值得探讨与研究的。
三、“大嗓小生”的几种流派
谈起京剧的“大嗓小生” , 影响最大的,自然莫过于“南派京剧”的代表人物—周信芳先生所创造的“麒派小生”了。早在二、三十年代, 以文武老生姿态在剧坛享有盛名的周信芳, 已经敢于突破陈规,开始以大嗓来演唱小生角色。尤其是在上海沦于“孤岛”时期的“移风社” , 周信芳大量扮演了独具特色的小生角色, 如苏秦、温如玉、冷于冰、文素臣、冒辟疆、皇甫少华等,有的温柔潇洒, 有的风流调镜, 身份不同, 性格各异, 他都能演得情真意切, 真实生动, 终于闯出了“麒派小生”的一条新路, 为广大观众所承认。“麒派小生”的最大特点, 便是从人物出发, 不受一种死板的格局所限制, 生动目然,不矫揉造作。因而, 比较接近生活, 接近现实, 容易被新观众所接受。所以, 在“南派京剧”中, “麒派小生”早就被普遍接受。在一些“连台本戏”中的小生角色, 如《西游记》中的唐僧、《牛郎织女》中的牛郎以及《白蛇传》中的许仙等, 都是以“麒派小生”担任, 正宗的“小嗓小生” , 几乎无用武之地。影响所及, 凡是“麒门弟子” , 如陈鹤峰、王椿柏、王少楼、陈筱穆、杨宝童、钱麟童、李如春等, 都曾演过“麒派小生”。以致久居南方的小生演员李君玉、何毓如等, 除了演出传统戏以外, 也都是以大嗓演唱。几十年来,在“南派京剧”中, “大嗓小生”在新编本戏中, 早已形成气候, 处于重要地位。放眼再看各地的地方戏曲, 除昆剧小生追随“俞派小生”的风味外, 几乎也全是以“大嗓小生”的姿态出现在舞台上的!
“大嗓小生”的另一流派, 或许还能提到“欧派小生”。 著名戏剧家欧阳予倩, 自己并不演唱小生, 但是他的得意门生葛次江, 却是屈指可数的“欧派小生”。葛次江是欧阳予倩在南通主持的“伶工学社”的高材生。毕业后, 又长期追随欧阳予倩先生, 在欧阳予倩领导的“中华剧团”担任小生角色。他长期受到欧阳予倩老师的艺术薰陶, 乐于以戏剧改革为己任, 敢于从塑造人物形象出发, 打破京剧小生的传统演唱方法, 形成了自身的艺术特点。 葛次江最擅演的是“反派小生”。这种人物, 有着共同的特点, 他们都有点学问, 能诗会画, 可是品德都很坏。既要带一点丑角行当冷隽的流氓气, 又要具有小生行当儒雅的书生气, 性格比较复杂, 分寸很难掌握。但是, 葛次江演出这类角色, 却是得心应手, 维妙维肖。他在“中华剧团”演出《桃花扇》的杨文聪、《渔夫恨》的吕子秋、《梁红玉》的王智等, 在“移风社”演出《董小宛》的洪承畴、《冷于冰》的罗隆文、《徽钦二帝》的张邦昌等, 都别具特色, 获得很大成功。葛次江为“大嗓小生”中的反面人物, 成功地填补了空白, 值得一提。 自然, “大嗓小生”由来已久, 并不是自“麒派小生”始。“南派京剧”深受“里下河徽班”影响, 当年的“里下河徽河” , 例由技艺全面、唱做兼长的文武老生领班当家, 而挂头牌的文武老生. 兼演红生、黑头, 又演武生、小生, 也属应例。所以, 在后来的“南派京剧”中, 王鸿寿、潘月樵、夏月珊、赵如泉、林树森、白玉昆与周信芳等著名文武老生, 莫不都占有举足轻重的重要地位, 他们都是多才多艺, 除了本行以外, 其它在北方由武生、小生应工的如《独木关》的薛仁贵、《刺巴杰》的骆宏勋与《别窑》的薛平贵、《凤仪亭》的吕布等, 照样也都能胜任愉快,得心应手。在此基础上出现“麒派小生” ,自然也是顺理成章的事了。 从今后发展的趋势看, 京剧小生很可能由“小嗓”向“大嗓”发展。至少, 在一些新编剧目中, “大嗓小生”会占有相当重要的地位。但是, 长期以来, 戏曲界对于“大嗓小生”的演唱技法与经验、体会等方面, 有所忽略, 很少注意系统的研究与总结, 成为戏曲研究中的一个空白。 为此, 我认为一方面我们要研究“小嗓小生”的演唱特色, 尽量在传统剧目中, 保留“小嗓”演唱技巧的精华。同时, 我们还应该着力为“大嗓小生”摇旗呐喊, 深入研讨, 努力为京剧小生开拓出一条新路!
《艺术百家》1995-12 |
|
|
