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日本有位叫饮茶的哲学鬼才，在2016年5月出版了一本哲学书，名为《叛逆就是哲学的开始》。他认为，哲学从来不说励志的话，但为什么仍有这么多人为哲学所鼓励？一切都是因為“叛逆”。叛逆诞生哲学，哲学触发叛逆。 为什么说中国当代丑书的哲学起源是“叛逆”和“拙朴”呢？关于这一点，其实中西方艺术的哲学思想倒是殊途同归。1781年，康德发表了他在哲学史上划时代的著作《纯粹理性批判》，标志着德国“哲学革命”运动的开始。中国的哲学革命更是早在春秋时代就开始了，在战国时期达到一个高峰。可以说，整个中国书法史便是一部沿着中国哲学思想而变迁的“叛逆”史。唐代韩愈在《送孟东野序》中有言：“大凡物不得其平则鸣。”不平则产生“叛逆”，叛逆则为了创新。自汉代书法艺术日渐走向自觉开始，“叛逆”便伴随着书法创作观念而形影不离，一直到当代书法尽皆如此。只不过在当代“丑书”的“叛逆”中还挟带着另一哲学起源——“拙朴”。朴拙原于道家哲学的“大朴不雕”，跟儒家的流美、潇洒、跟魏晋玄学风神、风度有着明显的区别。 一、书法史上的“叛逆”哲学 东汉蔡邕立于太学门外的《熹平石经》跟同时代的《乙瑛碑》、《曹全碑》都属于标准的隶书笔法系统，应该说符合当时大众的审美要求。然而，蔡邕不仅是书法家，还是文学家。文人思想的求新求变意识比一般的民间“书匠”肯定要高出一筹。于是，他在观看工匠刷墙时扫帚在凹凸不平的墙面上留下的一条条“飞白”而得了灵感，创造出了迥别于时风的“飞白书”。虽然蔡邕“飞白书”的真面目未曾流传下来，但是可以想见，跟标准规范而工整的隶书比较起来，“飞白书”竟然敢于在线条内部留下一条条“空白”，这不是胡搞么？在当时就是地地道道的“丑书”！要不是迫于蔡邕在政治上的地位，当时的人们可能早就“开骂”了。话又说回来，蔡邕的“丑书”是否具有“丑”得住脚的理由呢？当然是有。他在《九势》中便说：“自然既立，阴阳生焉。”原来，“飞白”可以在线条内部就产生阴阳，而这阴阳就是追求自然的表现，多么合情合理的解释。蔡邕对书法艺术的预见性远远地把跟他同时代写《非草书》的赵壹甩在后面去了。“飞白书”一度流行并得到许多书家的赞赏，如宋代苏轼便写过一篇短文《文与可飞白赞》，其中有“复见其飞白。美哉多乎，其尽万物之态也。霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也……。”等佳句。“飞白书”得到认可的原因在于其“丑”得有理由，“丑”得有思想。 蔡邕完成了书法史上第一次哲学思想的“叛逆”，而第二次大“叛逆”要数唐代张旭和怀素的狂草书。怀素在《自叙帖》里有“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”、“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”、“忽然绝叫三无声，满壁纵横千万字” 等描写其书法状态的诗句。唐代草书跟晋人行书相比，在笔法上有着迥然的区别，以中锋为主的笔法，略加些许提按，展示了唐代狂草的灵动和厚重。唐朝是一个在书法思想层面非常具有包容性的时代，虽然在尚法的社会时风影响下，唐楷令人望而生畏。但是，我们依旧可以看到人们对书法“叛逆”思想的包容，张旭和怀素的狂草在同时代就已经获得了人们的认可，这在唐人诗歌中多有描述。 到了宋代，想不到大肆赞誉在书史上排不上位的文与可的飞白书的苏轼，却对张旭和怀素的狂草极不认可，认为他俩的书法“奇丑无比”。苏轼在《题王逸少帖》中这样抨击张旭和怀素：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。”米芾一开始是非常赞赏张旭和怀素的草书的，可是当他看到苏轼在强烈批评两人时，却也彻底改变了自己的观点，转而由赞美到批评。他在《宝晋英光集》讲，“颜柳挑踢，乃后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”并立志从晋人笔法中去学习。 从苏轼和米芾对待张旭及怀素的态度可知，对待书法作品，丑与不丑跟欣赏者个人审美情趣、修养识见有很大关系。哪怕是自身在书法上颇有建树的书法家，理论家，其对历史上别的书家作品的评论不一定就准确，更不能欲盖弥彰，以其个人观点淹没历史辩证法的选择，历史上的大浪淘沙，不是一两个人能说了算的。只要是有思想的书法、有叛逆及创新精神的书法，总会有追随者、也会有反对者。甚至像米芾，先是追随，后是反对。 元代和明代，可以说是书法“叛逆”哲学的高潮。元末杨维桢从个人的行为举止开始就做到了卓尔不群，《明史·本传》谓其“载华阳巾，披羽衣，坐船屋上，吹铁笛”。他的字线条没有任何刻意的法度安排，想顿则顿，想方则方，甚至偏锋、拖锋、尖锋率性而为，字形大小变化极为突兀，在空间布局上完全打破了惯常的章法秩序，令欣赏者考察不出过渡。但细看，你会发现每个字都是有独立生命精神的个体，嵌在整篇作品中都“不俗”、“不滑”，整个章法布局奇倔却很自然。明代吴宽评价其书法云：“如大将班师，三军奏凯，破斧缺析，倒载而归。”再结合其诗文特点，创造手法上有浪漫主义的特点，好驰骋异想，运用奇辞，受李贺影响很深。由此可知，其书法表现的外形之“丑”实乃跟其精神的“奇崛”，“叛逆”有极大关系。 相比于杨维桢，明代徐渭的“叛逆”精神则更加惊怵。当其抱负不得伸展、知己胡宗宪又被弹劾被杀时，徐渭竟然先后九次自杀，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。53岁后徐渭抛开仕途，专心书画，纵使贫困潦倒却也不轻易鬻卖自己的书画作品给当朝权贵。在当时社会中，他是寂寞的，正如他的诗句《题墨葡萄诗》： 半生落魄已成翁， 独立书斋啸晚风。 笔底明珠无处卖， 闲抛闲掷野藤中。他自己眼里的“明珠”当时却无太多人欣赏。他的狂草书最能反映其当时内心思想的愤懑与颠狂，笔画颤抖、尖锋布满整篇作品，字形扭曲，更加突出的是章法的布置，打破了行间距离，满纸都是线条，像是榕树根一样互相绞缠，仅借助众多的点的排列来令作品稍许透一点气。这如果回到以潇洒流美为特点的晋人那里来看，那真是“丑”得不能再丑了，就是今天不少刚入书法道的人观之，恐怕都很难接受这样的线条——总给人生拉硬扯的感觉，也难怪常会听到这样的声音：“徐渭就跟没练过书法似的”。幸运的是，徐渭基于“叛逆”哲学基础上的“丑书”在今天的书法界还是能找到不少知音。 明朝末年的黄道周、倪元璐、清初的傅山、清代郑板桥、康有为等在性格上都有一种刚毅、倔强的特点。黄道周的峭拔、倪元璐的颤抖、傅山的缠绕，郑板桥的乱石、康有为的拖曳等，都是源于一种对时代文化、社会思想的“叛逆”精神。他们的共同点是既入世，又不得志，在“入世”与“出世”之间反复折腾，反映在书法风格特点上，便是不苟流俗，跟晋唐之风拉开距离，跟时代大众审美价值及哲学思想格格不入。 二、当代“丑书”对“叛逆”哲学的借鉴 当代“丑书”的产生，有着深刻的历史时代背景。首先，当代书法学术研究成果日渐成熟，对各朝代书法思想的哲学分野有了清晰的认识。如“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态、明清馆阁”，似乎已经植入思想界，现在又有张海先生提出“尚技”。基于对历史的清晰认识，一部分不满足于当下书法思潮的探索者，自然需要找到自己不同于时代书法风潮的书法语言，如沃兴华、曾翔、白砥等，他们对传统书法线条的表现形式具有强烈的“叛逆”意识，因此，需要从“涂抹”和“湮阨”的历史美学源头进行汲取，方能找到书法新的表现形式。 其次，康有为碑学思想的启蒙及于右任、叶恭绰、马一浮、谢无量等碑帖融合书家的创作实践，给当代“丑书”创作以巨大勇气和力量。康有为的碑学思想，重新发现了许多古代碑刻的书法思想价值，其中包括一些书写并不成熟、甚至粗野的碑帖都被当代书家当作“审美”取法的对象，其“湮阨”的残损和风化也成为当代书家线条和空间追求的表现形式。而民国至解放初期，那些受康有为思想影响的书法大家，则以自己的亲身实践，把字结构和线条都打上了碑帖融合的烙印。这些民国至解放初期的书家距离当代最近，他们的书法都不以“流美”为能事，而是极力保持线条的“朴拙”，结构的“乱头粗服”。当代“丑书”受此鼓舞，自然不以晋唐甚至宋元为效法，而是直接把碑学的结构形态和用笔特点嫁接到贴学创作中来。 然后，当代考古成果，把许多民间书法的“原始”美刻意放大，成为“叛逆”哲学的重要来源。如竹简、木牍、秦砖、刑徒墓砖、汉瓦、写经、碑额等，这些不事雕琢的“朴拙”气象，成为当代“丑书”书家竞相追逐的对象。凡是被认为当代“丑书”的作品，好像都能找到一些民间的影子。在当代“丑书”创作中，对民间元素似乎情有独钟，这其中，不乏一些好的借鉴，但同时可能把民间的粗疏和随意当作圭臬而效仿，创作出一些令观者“惨不忍睹”的作品。邱振中教授曾经说过，“法度”包含着相应的内涵，当“法度”迈过了它的边缘的时候，书法作品便无异于儿童涂鸦。 最后，当代书法风潮的风起云涌催生了“丑书”的“叛逆”哲学精神。当代书法经历上世纪八十年代“美学大讨论”后，紧接着“二王”书风复兴，书法新古典主义思潮滥觞、“现代书法”探索、学院派书法，中原书风等地域书风、至时下碑帖融合成为时尚，都无不围绕着“创新”二字来做文章。当代“丑书”则更具“叛逆”意识，直至远离当下大众审美原则和审美风尚。 三、“拙朴”成为当代“丑书”特有的哲学起源 当代“丑书”跟历史上所谓“丑书”有根本的区别。历史上所谓“丑书”，如黄道周、倪元璐和傅山，郑板桥、康有为其线条特征都还具有浓厚的“贴学”影子，根植于“二王”系统，钟繇或者是汉代标准隶书系统。但是，当代“丑书”却“丑”得相当彻底，完全不愿意把传统“贴学”的线条特征体现在作品中，这或许是书家故意要跟时代书法风潮保持距离的重要原因吧！因此，当代“丑书”家们基本上以“拙朴”作为哲学起源来指导创作。 “朴拙”这一哲学概念起源于老子的哲学思想，跟“流美”相对。辽宁师范大学宋民教授在《书法美学概论》这样描述拙朴：“拙朴，主要指生拙天真、质朴无华的审美意味。拙朴有着宁质毋文与知巧守拙、见素抱朴的儒、道思想根源。拙朴具有童趣、野趣。”如果粗略划分，甲骨文、部分金文、大篆、汉代部分隶书如《张迁碑》及摩崖石刻属于“朴拙”一路，而“小篆”、汉碑中如《曹全碑》、《礼器碑》、“二王”书法、唐代楷书、元明赵董书风应属“流美”一路。 网络上曾有人发帖评选当代十大“丑书”书法家，他们分别是：王镛、沃兴华、刘彦湖、于明诠、曾翔、王冬龄、白砥、石开、程风子、何应辉。这十位当中，除了刘彦湖以“宁巧毋拙”，巧到极致也便“丑”到极致（巧是否算丑？尚需另行论述），还有王冬龄依然是以贴学为主，且有较强林散之的笔法特点之外，其余几位基本是根植于碑学“拙朴”的哲学路径。如王镛先生称自己喜欢的书学风格是““大、拙、古、野、率”，这是典型的“拙朴”风格（见图1）；沃兴华从颜真卿书入手，他说“浑厚宽博与沉雄豪放成为我书法风格的基调。”他是怎么理解碑刻中“拙朴”的哲学思想的呢？据他自己谈学书经历时这样写道：“一九七五年，我借调到上海书画出版社工作，编辑了《隶书三种》，遵照老先生的指示，先用淡墨将拓片上的斑驳残泐涂掉，将字口描绘清楚，我做得很仔细，大功告成时，发现原拓的苍茫浑厚竟然丧失殆尽，当时很遗憾，不知所以然，也未加深究。然而坟墓坍塌时，器皿和器盖分离两处，与泥土的接触情况不同，导致锈蚀程度不同，或者器铭清楚，盖铭模糊，或者反是。我将这类作品搜集起来，比较分析，发现残泐部分调整了章法的虚实关系，增加了结体的疏密对比，丰富了点画的粗细变化，作品不仅苍茫浑厚，而且奇拙含蓄，视觉效果更好了。”从沃先生的描述可知，其作品的风格特点，美学起源于“涂抹”和“湮阨”，哲学起源则是“叛逆”和“拙朴”。正如沃兴华先生自己一幅对联里所描述的“丑书”境界：“一怒定天下，千秋争是非。”（见图2），可谓其书法创作的真实写照。 被称为当代十大“丑书”的书法家们，他们首先有着较深厚的书法传统功夫，曾经能创作出非常传统的碑或帖学风格的作品。在这样的基础上，他们不满于当代书坛“风格”取向的哲学贫乏，而是近乎不约而同地扛起“叛逆”的精神大旗，一起将“拙朴”这一书法哲学思想发挥得淋淋尽致——大部分从古代“拙朴”一类碑刻中取法。不可否认，从媒体上能看到的他们的作品中，不乏具有深刻意蕴的成功之作，也有一些模式雷同的重复之作，甚至有一些取法较低、粗疏不堪的低劣之作。这也是同一个书法家作品“良莠并存”的当代特征。展览多、应酬多、利益多，使得书法家对待自己作品的标准不再苟求，如何甄别出那些具有深刻意蕴的优秀作品，剔除失败之作。恐怕这也是留给当代书法界或者后世的一个艰难课题！ 套用一个中国本土快餐饮料瓶上的广告用语来形容当代“丑书”的哲学起源，真是无比生动形象： 拒绝被圆滑，我有我锋芒； 拒绝被比较，我有我的范儿； 拒绝被雷同，我有我的Style； 拒绝被定义，我有My Logo。  （图1王镛斗方作品）  （图2沃兴华对联作品）  |
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