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王元化先生有一篇谈京剧戏改的文章，说到这么一个现象，即京剧在“遣词用语上显得十分粗糙，但在音调韵味上是极为精致的，目前尚无出其右者”；“而用俚俗不雅，甚至文理不通的词句，竟能唱出感人肺腑的腔调，这似乎不可思议，但事实确实如此”。在具体分析何以在京剧中会出现这种“不可思议”的现象时，王先生有如下一番论说： 京剧唱词大都是老艺人根据表演经验的积累，以音调韵味为标的去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是俚，通或不通则在其次，因为京剧讲究的是“挂味儿”……这就是说，把词句当作激发情感或情绪的一种媒介或诱因，使音调韵味成为感人的主要力量。 王先生这里谈到的，是京剧界的一种重腔调韵味而轻词句文理的倾向。不妨举两个实例。 谭鑫培这位“伶界大王”，一生搞过不少改革，其中对戏词的修改，主要是改得对的，于后世影响很大；但也有改得不对的，却也成了定论，相传不绝。比如《武家坡》、《汾河湾》这两出戏，据谭派研究家陈彦衡说，谭就改过旧的唱词，但“殊不若旧词之恰合剧情也”；既如此，按理应恢复原词，可“演此二剧者，大半皆本谭词，不但不肯改易，且目此段为全剧精华”。为什么呢？陈解释为“盖其声调佳妙，久已脍炙人口，虽欲割爱，有所不能”。陈还因此感叹道：“古人谓声音之道入人最深，岂不信哉！”
谭鑫培之《四郎探母》 梅兰芳这位继谭之后的“伶界大王”，也有类似经历。比如《女起解》，因崇公道一段话白与苏三的一句唱词有点前言不搭后语，须作修改，梅先生就提出了个原则：“最好是改词不改腔”；原因便是因这段唱腔“流传多年，有了定型”，如此修改，“观众听了容易接受”。依此说，则台下的观众也是重腔调而轻词句的。 叶秀山先生也注意到这种现象，并解释为“反映了中国戏曲中音乐性与文学性之间的矛盾”。在这些矛盾面前，演员们常常迁就音乐性，某些词句明显不通，也不改动。
梅兰芳、萧长华之《女起解》 他还具体谈到《珠帘寨》中的“哗啦啦打罢了×通鼓”这句词，有人认为不通，因为鼓并无“哗啦啦”之声，“但因情绪气氛关系，演员宁可词句不通，也不愿改唱'咚咚咚’”。 说到这事，还有一桩“公案”。对这句唱词提出批评的是与梅兰芳合作多年的齐如山，他说：“难道鼓的声音会'哗啦啦’么？”对齐的这个批评，王元化先生以为“恐怕是苛论”。他称：“固然真实的鼓声不是'哗啦啦’，但是没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。”
叶秀山先生亦对“哗啦啦”作出了他的解释，他以京剧的另一出戏《法场换子》中有“催命鼓响咚咚”一句词为例，说：“可见并非演员不知道鼓声'咚咚’，而是照顾到当时的感情心境作出的选择。”事实上，“哗啦啦”也好，“响咚咚”也罢，之所以一种鼓声两样表达，说到底，仍是受制于唱腔的调式、板式、旋律等音乐因素的结果，通俗地讲，不如此则绝不好听。 这种音乐性与文学性之间的矛盾，实与音乐这门艺术的特性有关。苏珊·朗格在她的《情感与形式》中这样说： “音乐是'有意味的形式’，它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。” 这里有个关键断语，即音乐所能表现的东西，是语言难以传达的。这就是为什么在艺术的世界里，会出现“无标题音乐”，究极问穷，就在于它大于文字的语言。 换言之，那些“言”中所不能尽之“意”，是可以在音乐中得到“尽”的。落实到戏曲，便是“腔”中所“唱”之“意”，除所传“词”之“意”外，实还含有“腔”自身的“意”。这当然就不是“词”之所能“尽”的了。 在中国戏曲的历史上，较早就有“声情”和“词情”之说，表明我们的先辈已经认识到“声”中有自身的内容。这些内容是在长期的艺术实践中，因某种情感的需要而积淀、凝结在某种特定的音乐结构中，从而形成的情感形式。元代燕南芝庵的《唱论》对宫调（调式）所作的“声情”分类，如“仙吕调唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲”等，说明某种情感与某个调式在那时已融为一体了。 至于“声情”与“词情”二者之间谁重谁轻，孰多孰少，则既有共时的区别，又有历时的差异。比如明代魏良辅在谈到南北曲时，就说过：“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”这种共时段的多少互见之情形，至今犹存。像一些小剧种，“腔”简“词”繁，演唱见字不见腔，人们谓之“数字”，即此，然从总的历时变异情况看，由于声腔自身发展所带来的日益丰富，“声情”多（大）于“词情”的情形，在大剧种中已是普遍现象。所谓“九腔十八板”，所谓“一个字咿咿呀呀唱半天”，甚至已为人诟病。然而，它恰恰是戏曲艺术进步、提高的标示。 所以，画家韩羽要说：“京戏唱段有'味’，有感染力。如果把唱段中的唱词和唱腔分开来看，则可以看到唱腔的内容容量要比唱词的内容容量远为宽泛深邈。” 所以，作家、剧作家汪曾祺要说，裘盛戎演《姚期》，“他的唱腔有很大的暗示性，唱出了比唱词字面丰富得多的内容”。 所以，学者张中行要说，他听京剧老生的唱腔有苍凉意，而“想到人生，想到天道”。 所以，教授吴小如要说：“所谓中国的旧剧从来就不是为了读的。” 单以张先生之感悟，证之京剧之“声情”，其大，而至于天道、人生，也就大到极致了。 前些年读钱穆，发现钱氏亦有过此类议论，是他的一次演讲：“中国京剧中之文学意味”，按其要旨，便是京剧之唱，“重在声不在辞”。具体所论则如下： 有人说，中国戏剧有一个缺点，即是唱词太粗俗了。其实，此亦不为病。中国戏剧所重，本不在文字上。此乃京剧与昆曲之相异点，实已超越过文字而另到达一新境界。
钱穆 近日编顾颉刚日记《檀痕日载（梨云日记）》，发现顾氏也有此议论，系批评齐如山的戏曲“词句之俚鄙，当求其文雅”之说，而以为国剧“曲词之鄙，实仅于纸上见，一入歌声，则骤离其迹象而超于神邈之域，情之所移初非文字相有可左右之力也”。（按齐如山此说，见于他著于1912年的《说戏》书；若干年后，齐先生也反省此书“所写的改良国剧的话，到如今看来，都是毁坏国剧的”。) 钱氏说，“实已超越过文字而另到达一新境界”；顾氏说，“离其迹象而超于神邈之域”。一称“新境界”，一谓“神邈之域”，此等说，不妨借用老子的“大音希声”来读解，即“声”在这里是确定的内容，“音”则是不那么确定的旋律腔调；当着“音”的旋律达于无可言说的境界，亦即构成“大音”时，“声”的内容便稀释了，变得不那么要紧了，可听可不听了（老子：“听之不闻，名曰稀。”)，而至于最后成为“大音”的载（或“导”）体，使人们在“恍兮惚兮”中，脱去对文词(“声”)粗俗、不通的追究，而专注于对“大音”之境的领略。 这使我想到维特根斯坦。这位现代西方的哲学家在写了一大堆命题后，却又提醒读者：谁要想正确地看世界，就必须排除掉这些命题。他打了个比方：上楼必须有梯子，上了楼却必须抛掉梯子。 这又使我想到庄子。这位中国古代的哲学家主张的是“得意忘言”。他也打了个比方：抓鱼须有筌，逮兔要有蹄，鱼、兔得到后，则筌、蹄便可弃之。 由是，我们再想想王元化先生之说，京剧“是把词句当作激发情感或情绪的一种媒介或诱因，使音调韵味成为感人的主要力量”，不就是“上楼”后要“去梯”，“得鱼（兔）”后要“忘筌（蹄）”吗？不就是提示“周郎”（观众）们，是当真正“顾曲”而不必“顾（胶着、粘滞于）词”的吗？ 这一话题说到此处，也当是“言”“意”俱尽了，却又想到另一例证，因其文字并非唱词而是念白，似有专门拈出之必要，故不惮烦再续言几句。 1936年第八期的《半月剧刊》上，有一篇题为《拉杂谈》的短文，作者健吾。文中谈到京剧《失街亭》诸葛亮出场的“定场引子”，末句原为“保汉家两代贤君”，谭英秀（鑫培)改为“保汉家两代贤臣”，易“君”为“臣”；而当时票界诸人，“病诸葛自诩'贤臣’，有违虚怀淡泊之旨”，以为不通。健吾先生也承认，“保汉家两代贤君”，“所以示武侯尽忠昭烈父子之意，词甚允洽”。
《半月剧刊》上的《拉杂谈》 的是，“君”与“臣”，虽一字之易，便有主客之分，是非之辨。前者是诸葛武侯说他从翊助刘备到辅佐刘禅，“两代贤君”，顺理成章，若合符节。后者则为孔明山人自道，而谓“贤臣”，确有点不那么谦虚的嫌疑，不似“散淡的人”(《空城记》词)之口吻；再则，“两代贤臣”也费解，分明诸葛亮是“一代”呀，“两代”如何落实？谭鑫培改“君”为“臣”，不通是显然的。（前面曾举说他改《武家坡》、《汾河湾》唱词，也是将对改错，这个老谭，何以尽干这事？)不曾想这位健吾先生，却又认同老谭的这个“不通”，特地从“君”字入手，作了一通“臣”字辩。兹引如下： “君”字属阴平声，宜于高拔，而不宜平放，宜于慷慨激昂，而不宜于安重严肃。孔明为宁静致远之人，军帐乃气象肃穆之地，而“定场引子”之末端，又全剧声调之重要关键，其字音与情景不合，即不可用。谭英秀改其词为“保汉家两代贤臣”，“臣”字属阳平声，饶沉着静穆之味，而用于此处尤妙。此字之前部，发于舌腭之间，其声疏而朗，中部扩于喉际，其势健而雄，尾端收于鼻息，其气沉以肃。又能顿之坚稳，音虽止而意无穷，有若蕴蓄余响，绵绵不绝者。语云，三日绕梁，盖谓此也。至如“君”字，音虽清越，而不腴厚，张而不翕，行而不留，纵善歌唱，亦难嚼出汁浆。 引毕这段长文，先得叫一声“好”！这样的文字，谈这样的话题，眼下着实难得一见，让人不得不叫出一声“好”来。再说读后感受。健吾先生此处之辨析，是从字音字韵方面立论的，可谓议论风生，鞭辟入里，由不得你不服。 其所以如此立论，依健吾先生说，是因于“吾国旧剧，极重音韵”。这里的问题是，本来是谈“君”与“臣”之孰是孰非，是从词义出发的，怎么跑到字音上来了呢？其实并不奇怪。健吾先生分明已说了，“两代贤君”“词甚允洽”，明摆着“贤臣”之“臣”，在词义上无可辩，故而才拉到字音上来的。换句话说，健吾先生的文章是做在了“词甚允洽”和“极重音韵”的孰重孰轻上，是一个着眼于什么的问题。这也就不难理解了。 只是如此避义理而就字音，恰当么？ 这就回到了最初的话题：词句与音调之间，究竟谁主谁次？关于这一点，还是请健吾先生自己来回答： 谭氏改“君”为“臣”，舍词句之末，就音律之长，至为精当。 “至为精当”，健吾先生一点也未含糊。所以如此，因为他有一个基本判断，这就是以音律为长，视词句为末；亦即音调(“两代贤臣”虽为念白，并非唱，然京剧是“有声必歌”的，故亦应作歌唱观；况且此句系为“打引子”，本来就具半唱半念之性质)更重于词句。以此为标准衡量谭氏之所改，还能不是“至为精当”么？ 前引陈彦衡之说，谭氏有改旧词而不合剧情却又声调佳妙之情形，此处又是，看来也事出有因。据陈彦衡另说：“鑫培词句多根据长庚、三胜诸人旧本，间因词句过长或字音难唱，略为剪裁改易。”这就是了，谭氏是宁可让词句不通，也决不迁就“字音难唱”，且一以贯之。老谭何以尽干这事，就为这个。结果呢？是从几代专业演员，到无数个习唱的票友，没有一个不是“两代贤臣”而跟着“不通”的。这又应了陈彦衡“不但不肯改易，且目为精华”之说了。无独有偶，健吾先生亦看到这一层，并感叹道：“于以见谭氏不朽名作，虽一字之微，后人亦难擅移。”这又说明，重“声情”而轻“词情”，在戏曲界是何等的根深蒂固，又何等的“积习”难改。 谭氏之所作所为，也透彻地印证了王元化先生之所说“京剧唱词大都是老艺人”“以音调韵味为标的去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是俚，通或不通则在其次”；再以谭氏易“君”为“臣”之举，证诸王元化先生关于京剧是“把词句当作激发情感或情绪的一种媒介或诱因，使音调韵味成为感人的主要力量”之论，不正是因寻找到“臣”这个“词”，而以之作为媒介、诱因，使其音调韵味，因阳平声之读而“饶沉着静穆之味”，而“有若蕴蓄余响，绵绵不绝”，从而成为感人的主要力量的吗？ 不知又是否凑巧还是暗合，健吾先生竟也不期然而论说到这一层。请看： 抑吾国旧剧，最尚写意，其形其声，殆皆意趣之媒介，虽实而若幻，此旨可以神会，而难以笔传。 引文至此，我想当可视为前之所论之一总括，其精义之所在，似不必再饶舌。 不过，仍可赘一笔的是，健吾先生此论，又仿佛是针对齐如山之诟病“哗啦啦”而发，亦可见其与王元化先生之又一所见略同。 由此，我想到的是，从顾氏的日记，到健吾先生“拉杂谈”，到钱氏演讲，再到王元化及叶秀山等先生的立论，前后相距近一个世纪，然而对京剧要义之读解，竟不谋而合至于斯，不能不令人称奇。 再细想之，又不当以为奇，正确的理解应是，除了作为京剧自身的意蕴，即本乎此外，当与几位先生的“神会”相关。当着他们以为京剧唱词中的粗俗不通或“不为病”，或“在其次”，或在“末”，是“仅于纸上见”，是“迁就音乐性”，而以为感人的主要力量在音调韵味，实已超越文字“另达一新境界”，“超于神邈之域”时，他们自身便也就超越了。 这是因为，追求“文通理顺”固然不错，但那只是最低要求，几位先生已不斤斤于此了，他们的审美聚焦不愿因这种“最低要求”而分散，他们已将那些具体的、确定的文词“所指”置于脑后了，而将审美机制专注于旋律、音韵中那超脱、流逸的韵致。总之一句话，他们已经“去蔽”了，便也就达到了与客体的“会心”之处，从而获得京剧艺术之要旨、之精义。 《列子》中有九方皋相马的故事，说伯乐推荐九方皋给秦穆公找来良马，穆公问是什么马，九方皋答“牝而黄”，其实是“牡而骊”；连雌雄、颜色都未弄清，还谈什么挑选好马，穆公不免责怪伯乐。伯乐感叹说：“若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。” 我们这里的几位先生，正是见于“牝牡骊黄”之外，而得乎京剧之“天机”。如同良马之于九方皋之所“相”而显其贵，京剧也因他们之所“相”而彰其趣。王元化先生等乃国剧中之九方皋也！ （《艺坛》第五卷） |
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