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每当聆听余叔岩先生之《战樊城》、《鱼藏剑》、《搜孤救孤》、《法场换子》、《卖马当锏》、《李陵碑》、《洪洋洞》、《问樵闹府》、《打侄上坟》、《桑园寄子》、《战太平》等几张珍贵唱片,领略余派唱腔飘逸风韵之余,更为其中唱、鼓、琴三位一体的精湛合作叹绝不已。为余司鼓、操琴者,为京剧音乐界的两位前辈大师——杭子和、李佩卿先生。杭先生长余三岁,约于1917年开始为余叔岩司鼓,至1943年余去世近30年,辅弼余先生走完了他光辉灿烂的艺术历程,杭派鼓技之精深高妙,梨园人士有口皆碑。李佩卿先生小余七岁,原习青衣,后改操琴,尤受余之器重,提携,载砺载磨,终成大家。为余伴奏,技法造诣极深,以最能衬托余派唱腔之风格气度而受推崇,被后学尊为“余派琴师泰斗”。 最近,我有幸就李佩卿先生的情况及李氏琴法求教于李先生长子李志良先生。志良先生欣然允我所求,回忆起他父亲的生活和从艺经历—— “我父亲是演员出身,幼年曾随姜妙香先生学青衣,取艺名叫吴长顺。当时父亲嗓子、扮相都不错,便能经常登台演出。因此也就使本来质弱的身体倍受劳累。嗓子'倒仓’时,由于得不到护理和休养,终于唱得吐了血,只得脱离了科班和舞台。迫于生计,父亲又辗转从北京到了天津。父亲拉胡琴据说受到过姜先生父亲姜丽云老先生的开蒙。不过后来则是全靠自学。当时到天津后,经常在一些票房里练琴。此间他结识了王君直、韩慎先(夏山楼主)等一些腹笥渊搏、精通戏理的名票友,得到了他们的照顾,并能经常与他们一道切磋技艺,研讨唱腔,艺术上大开了眼界。大约1920年,余叔岩先生到天津演出,王君直先先即将我父亲推荐给了余先生。余听我父亲拉琴后,十分爱惜他的才华,提出要我父亲随他回北京为他操琴。 “父亲回北京以后,几乎天天到余先生家里学唱练琴。余先生很通琴理,对伴奏常提出一些严格的要求。父亲生性聪慧,用功又勤,对余之提示,很能一一领会,尤能有所发挥,因此,很博余先生的好评。” 李佩卿京胡、杭子和司鼓 1925百代唱片 [西皮摇板] 站立店中用目洒， [西皮流水] 不由得叔宝怒气发。 明明认得他是响马， 江湖路上也曾会过他。 骂一声贼子真胆大， 杀人放火海走天涯。 今日相逢在潞州天堂下， 无有批票怎敢拿。 眼前若有历城县， 定要将他锁拿到公衙。 板子打，夹棍夹， 看他犯法不犯法。 减头去尾耍一耍， [西皮散扳] 倒叫二位耻笑咱。 [西皮摇板] 心中恼恨单雄信， 不该骗我马能行。 有朝犯在秦琼手， 我打一锏来我要问一声。 二贤弟只管把响马来放， 放出祸来有秦琼担承。 志良先生接着向我谈及李氏琴法的独到之处: “自我父亲随定余先生直至1932年去世,为余操琴整整十年。这也正当余先生大红大紫、艺术上承谭启余的黄金时代。父亲拉琴宗法梅雨田、孙佐臣等前辈名家。当年余家'范秀轩’的座上客、名票蔡怡卿先生曾对我说:'你父亲在他同辈人中属新意派,琴拉得很高明,很漂亮。他拉余叔岩能那么默契,富有章法,也是由于他自己能摸索出一套东西来。记得我有一回去拜访你父亲,走进院子听见他在屋里拉琴,却没有人唱。我听了一遍竟没听出拉的是什么戏。后又连听了三遍,才悟出是《定军山》的〔二六〕板。’经前辈点拨,我反复琢磨体会,发现父亲伴奏唱腔不是贴腔粘调的'严’拉,而是自有一种与唱腔相对自主的拉法,使琴的曲调与唱腔不合而合、相辅相成地配合起来。比如《洪洋洞》〔二黄三眼〕'真可叹焦孟将命丧番营’中'叹’字行腔的拉法:余先生在唱用'5’的地方,胡琴却拉里弦'5’（5下有一点）,高低合配,唱的厚度加强了,音听来不薄不瘪,很有立体感;尤其胡琴以自己一定的'套子’来配唱腔,更加使唱的韵味和感情色彩得到了丰富和升华。你再听我父亲拉《四郎探母·见娘》的〔二六转快板〕。尺寸一快上去,胡琴和唱就各走各的了,最后在'福寿康宁’后面胡琴用612来齐。” 志良先生说:“胡琴拉法变的目的,是为同唱合的更好。我父亲操琴同余派唱腔在风格上是一致的,追求刚柔相济,声情并茂;没有华而不实和拖泥带水的成份。如拉小垫头,就常使用单字(一个音符)。这种拉法简练,力度强,那真是'一字千斤重’,合上演员的气口,一弓子就能把劲头带出来。象《李陵碑》杨令公唱的〔二黄导板〕:一般拉法都在'金乌坠玉兔升’的腔后面放慢尺寸,大缓弓子,拉很多音符。我父亲却只用两个垫字,弓子迁回的劲头正合上演员唱完大腔后缓一口气,让唱主感觉舒服。简练、沉厚的曲调也更能表现出杨令公盼子不归的焦灼心情。” |
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