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主办： 中华诗词学会评论委员会 重庆市诗词学会 承办： 奉节县文化和旅游发展委员会 诗词的语言张力 刘庆霖 “张力”一词最早见于物理学，率先把它引入诗学的是美国学者艾伦·退特。有人说，语言的张力，主要是指由语言所直接触发的多重意义、别样韵味对人们想象的不间断地、无数次地撞击。实质上，是语言在特殊组合时，所产生的内涵与外延的膨胀力，以增加诗句意境的宽度和深度。这种美的“张力”在古诗词之中也偶尔出现。如“春风又绿江南岸”、“红杏枝头春意闹”都具有超乎寻常的语言“张力”。诚然，诗词创作不是单纯的语言技巧，但也不排斥语言技巧的存在。实际上，使诗句具有“张力”，既是诗词表现的要求，也是古今诗人梦寐以求的事，更是中国汉字的本质属性。这种“张力”一旦实现，就会释放出巨大的意想不到的效果。就如早春孕育的第一个花蕾，它的“张力”不是一朵花，而是整个春天。所以，我们有必要去探讨这其中的奥妙，进一步丰富诗词的表现力。 一、诗词语言张力的表现 这里所说的诗词语言“张力”，是研究词语在正常组合与非正常组合情况下，“张力”较大时的词语组合的规律。语言的“张力”有多种表现形式，但最主要的有以下三种： （一）表现为语法叛逆 打乱正常语法规范，借助于非常规的语法结构造成诗意的张力，如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首》之八）。杜甫把合于语意逻辑叙述方式的“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”加以变动，将“鹦鹉”与“香稻”；“凤凰”与“碧梧”的位置互换，这是有意的主宾关系的“舛误”。对这一现象，宋人王得臣评价说：“杜子美善用故事及常语，多离析或倒句，则语峻而体健，意亦深稳。”(《麈史》卷中)“语峻”，是用空间形象的陡峻形容这类句法在读者心理场中造成的张力，而“体健”则是用生命活力的充溢形容其激发读者审美感受的力度。那么，杜甫这两句诗不用主宾倒置如何呢？周振甫先生在《诗词例话·侧重与倒装》做了明确的分析：“……原来杜甫这首诗是写回忆长安景物，他要强调京里景物的美好，说那里的香稻不是一般的稻，是鹦鹉啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是凤凰栖老的梧桐，所以这样造句。就是'香稻—鹦鹉啄余粒，碧梧—凤凰栖老枝’，采用描写句，把重点放在香稻和碧梧上，是侧重的写法。要是改成'鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝’，便成为叙述句，叙述鹦鹉凤凰的动作，重点完全不同了……”经周先生这么一说，我们知道了这是诗人巧用心思将主宾语倒置，从而强调了香稻粒的宝贵，碧梧枝的优美，引起了读者美妙的想象，开拓了诗句深邃的意境，并使句法新奇，富有情致。 像这样语法叛逆的诗句，在古诗词中还能找到一些。如“却下水晶帘，玲珑望秋月”（李白《玉阶怨》），“玲珑”本是“秋月”的定语，应为“望玲珑之秋月”。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》），此句是主谓倒置，应为“竹喧浣女归，莲动渔舟下”。“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》其五），此句是主语和目的语倒置，应为“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”。有人认为这些诗句之所以这样变化是为了押韵或格律的需要，这样看并不全面，这应该是诗人为句子的新颖、气势和容量而特地设计的特殊句法。我们还可以再看看杜甫《江汉》中的两句：“片云天共远，永夜月同孤。”这两句是介词性的动词倒置，应为“片云共天远，永夜同月孤”。这两句诗语法的变换虽然是为了格律的要求，但更是为了诗意的深刻。“片云共天远，永夜同月孤”只能解释为片云同天一样遥远，整夜我和月亮一样孤独。“片云天共远，永夜月同孤”则可以解释为那片云只有天和它一样遥远，整个夜晚只有月亮和我一样孤独。显然，我和月亮一样孤独与只有月亮和我一样孤独内涵是不同的，语势也有较大的区别。这种语法叛逆的句式，在今人的诗中却不多见。我自己也极少使用，只在写《西藏百首绝句》时出现过两次：“栅外牦牛角托星，黑绒夜幕压山坪。小河曲岸藏包里，一盏晚风摇豆灯。”（《夜宿草原》）“相围篝火跳锅庄，一角河襟作舞场。沉醉歌声随手掷，青稞酒里夜飘香。”（《观看锅庄舞》）这两首诗的尾句皆使用了“语法叛逆”的句式。“一盏晚风摇豆灯”应为“一盏豆灯摇晚风”，意思是一盏如豆的灯在晚风中摇曳；“青稞酒里夜飘香”也应该是“夜里青稞酒飘香”。这样做的目的不是猎奇和图新鲜，也不完全是为了格律的需要，更主要的是变叙述句为描写句，变“工笔画”为“写意画”，以增加诗的朦胧感和味道。 （二）表现为异质冲撞 异质冲撞是对现有语言规范的颠覆，即把不同质地的语言，如具象性与抽象性，逻辑的与非逻辑的等不同类别的语言并置在一起，让词语的异质性冲破语言理性的牢笼，形成诗意的张力。唐人岑参的名句“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（《七月三日在内学见有高道举徵宿关西客舍寄严许二山人》），从语法逻辑上看，是很难讲通的。梦既不能燃烧，乡愁也不能用杵去捣。然而，它却给我们一个奇特的审美视角：诗人燃着孤灯独坐客馆，本来睡不着，也不可能真正入梦，但诗人心中有梦，独坐久了，恍惚中似乎是那盏昏暗的油灯已把自己心中的梦境点燃。此时，窗外又传来了异乡的捣衣声，这捣衣的寒杵又似乎每一下都捣在自己思乡的心绪上，每闻一声捣衣声，便增加了一分思乡的愁绪。仅仅十个字，蕴含着多么深沉的情思；其间“燃”对“客梦”、“捣”对“乡愁”的“冲撞与冒犯”起到了至关重要的作用。再如“撩乱行云雪后生，崖间换哨在平明。军姿冻得嘎巴响，剩有心温未结冰”（《高原军人》之三），其中“军姿冻得嘎巴响”，便是“异质冲撞”。“军姿”非具象事物，它只是军人姿态、姿势的一个统称概念，怎可能冻得嘎巴有声？然而，正因为有了这种“异质冲撞”的效果，才使“军姿冻得嘎巴响”具有了诗意的张力。这类句子，在我的诗中还有许多，为了便于记忆，我们把五个押“声”韵的句子放在一起，暂且称为“五声”： 晨起匆匆揉睡眼，推窗抓把鸟鸣声。（《松花江畔农家小住》之四） 捆星背月归来晚，踩响荒村犬吠声。（《童年生活剪影·冬天打背柴》） 提篮慢步林间觅，拾起蘑菇破土声。（《童年生活剪影·夏日捡蘑菇》） 喜观崖雪纷崩落，听得残冬倒塌声。（《十二上龙潭山》之一） 枕过春山留梦迹，担回溪水有蛙声。（《春日述怀》之二） 这“五声”的共同特点首先是该用具象的地方用了抽象；其次是违背了正常的语言逻辑。鸟鸣声自然不能用手去“抓”；犬吠声也不能像地雷一样“踩响”；蘑菇破土之声人听不见，即使听得见也不可能“拾起”它；“残冬倒塌”已不可思议，居然还能听得到声音，便更不可理解了；“担回溪水”往缸里一倒，突然跳出了蛙鸣声。所有这些，看起来都不是合乎情理的，然而，正是这看似不合逻辑的句子，充满了浓浓的诗意。“推窗抓把鸟鸣声”，说明春日江边的鸟鸣声很厚，让人感觉到推窗就能“抓到一把”。“踩响荒村犬吠声”，是夜晚极静的时候归来，脚步声落在村头，一犬闻声而吠，全村之犬随声而吠，像是踩响了连环“地雷”。“拾起蘑菇破土声”，雨后蘑菇破土而生，不但有声音，而且这声音连蘑菇一起被诗人捡走了。“听得残冬倒塌声”，冬末春初，积得厚厚的雪从山崖上崩落，似乎是凋残的冬天倒塌了，诗人听到的不只是“残冬倒塌声”，也许还有春天的脚步声。“担回溪水有蛙声”，这“蛙声”是春天的气息，是大自然的生机，是诗人热爱自然的浓浓之情。 白帝城 瞿塘峡·夔门月升  （三）表现为比喻和夸张 所谓比喻，即俗称打比方，是用具体形象的事物或浅显的道理作比方，来描绘出与它不同的陌生事物或表达比较深奥的道理的一种修辞手法。所谓夸张，是指运用丰富的想象，在客观现实的基础上，有目的地扩大或缩小事物的形象特征，以增强表达效果的一种修辞手法。比喻和夸张运用得好，照样可以增强语言的张力。例如贺铸的词“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，这种比喻和夸张，在不用破坏语法规则，也不用组织语言的异质冲撞的情况下，使语言产生了新的张力。再如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（岑参《白雪歌送武判官归京》），“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”（李白《北风行》）。另外，比喻和夸张有时候会分开使用，有时候也会同时出现在一个诗句中，如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》），“一声鞭响白云走，留下群山空栅栏”（刘庆霖《感受毛垭草原》），“烟雨胸中气，江河掌上纹”（刘庆霖《入山行》之五）。比喻和夸张合在一起使用时，诗意张力的效果会更好。如“我有愁衣如海皱，航船似斗熨难平”（刘庆霖《十二上龙潭山》之八），“愁衣”比喻忧愁，“如海皱”夸张；“航船似斗”比喻，整个句子又是夸张。另外，传说清朝有个进京赶考的学子，到了京城却得了重病，等他病好了，考试也结束了，错过了考试的机会。他本是个有钱人家的子弟，回家后，父亲见他一事未成，钱还花光了，非常生气，正要训斥，忽然翻出儿子得病时写的一首诗，其中两句是：“比来一病轻于燕，扶上雕鞍马不知。”这位父亲深为感动，气也就消了。本来用“轻于燕”比喻和夸张“瘦身”已是很有说服力了，但作者紧接着又说“扶上雕鞍马不知”，做了进一步的夸张，增强了语言的张力，使诗韵味无穷。 比喻，分近程比喻和远程比喻两种。在近程比喻中，喻体、本体之间的关联较大，不同点较小；而在远程比喻中，喻体、本体之间关联点较小，不同点较大。“白雨跳珠乱入船”（苏东坡《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其一），便是近程比喻；“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”（苏东坡《饮湖上初晴后雨二首》其二），便是远程比喻。从实现上看，近程比喻多是同类事物相比，称为以类取类；而远程比喻则多是不同事物相比，称为不类为类。以类取类，对创作主体来说，容易发生联想，对读者来说，也较容易唤起直观的形象感，但其语句张力也较小；而不类为类的比喻，因为形象的关联其“类”较小，因而无论对作者还是读者，其感受都不那么直接，但其语句的张力却较大。钱钟书先生曾说过：“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”可见，要最大限度地提高语句的张力，最好取远程比喻。“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观《浣溪沙》）。这两句词被认为是宋词中第一等的名句。因为这是两个绝佳的比喻。落花是自在的，轻轻地飞，像梦一样轻；雨是细细的，绵长的，如同愁绪。其实，这里面还有一个奥秘，因为一般的比喻可以说梦似飞花、愁如细雨，秦观却反过来说。这种颠覆语言秩序的做法前面已经说过，但这里的目的就是加大词语之间的距离，变近程比喻为远程比喻。我的诗句“小路如绳捆大山”为什么有感染力，就是与这种远程比喻有直接关系。“小路”与“绳”非同类事物，二者之间差距较大；小路盘山与绳索捆山之间也有较大距离。所以二者放到一起类比就形成了较大的反差，给读者的视觉和思想都造成了具大的冲击力，也就是说，这句诗的张力是较大的。 奉节·小寨天坑  二、诗词语言张力的实现 知道了语言张力的表现形式还不够，我们还必须搞清楚语言张力是如何实现的。亚里士多德曾经写道：“从诗的要求看，一种合情合理的不可能总比不合情理的可能较好。”（《诗学》第二十五章）我们且不管“不合情理的可能”，单看“合情合理的不可能”。这里提到两个不同的概念，一是“合情合理的事”，二是“不可能的事”。例如“燕山雪花大如席”，这是李白描写雪花的名句。句中说“雪大如席”，这是高度的艺术夸张，其实是“不可能的事”；但同时又是“合情合理的事”，正如鲁迅在《漫谈“漫画”》一文中所说：“'燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说广州雪花大如席，那就变成笑话了。”诗词语言张力的实现，正是要处理好这个“合情合理的不可能”。一方面，词语与词语之间的距离越大越好，甚至要让人感觉到像“雪花大如席”一样，是“不可能的事”；另一方面，词语与词语之间内在的勾连愈紧密愈好，让人感觉又是“合情合理的事”。这两个方面缺一不可。古诗中还有这类句子，例如“上楼僧踏一梯云”（郑谷《少华甘露寺》）历来被诗家所推崇。本来，梯在楼内，不可能为云所到，“梯”与“云”相去甚远。然而，山中僧寺埋在云中，云深满寺，亦在情理。这样，“梯”与“云”之间又形成了密切的关联，使该句的“张力”得以实现。 如何把两个距离很远的、似乎是毫无关联的词放在一起，而且还要让句子“合情合理”，这便是诗句实现“张力”的关键。台湾女诗人夏宇有一首诗叫《甜蜜的复仇》：“把你的影子加点盐，腌起来，风干，老的时候，下酒。”这首诗连诗题加起来也不过二十四个字，可它却像围棋的棋子一样，营造出了很大的空间，实现了诗意的“张力”。这是因为把“影子”“腌起来”、“风干”和“下酒”都是“不可能的事”；但在诗人的感情里，这些想象又都是那样的“合情合理”。诗人可能是深爱着一个人，想着连他的“现在”的影子都要“长期保存”起来，留作将来的回忆，表现了诗人刻骨铭心的爱。或者，诗人是担心岁月流失，青春一去不返，设想把某人（或自己）年轻时的“影子”留下，作为老年时回顾的资料。 无论是新诗还是旧体诗，都要像下围棋一样，争取用最少的“棋子”围出最大的“空间”。这种空间（张力）的营造虽然很难，但也有其一定的规律可循。不妨再举两个例子说明。如：“相逢握痛指间风”，“握痛”与“风”这两个词语之间的距离很远，在逻辑上讲，“握痛—风”是不可能办到的。把这样两个词语放一起，正是为了增加诗意的内涵与外延。另一方面，要把“握痛—风”合理化，变不可能为可能。完成这个任务的关键词是“指间”，握痛的是手指之间的“风”，“风”与手指先有了紧密的内在勾连；朋友感情深厚，为了向对方传达这种感情，相见握手力量甚大，有时候手指握得很痛。然而，诗人感觉握痛手指这样力度还不够，还不足以传达朋友之间深厚的情感，因此握手的力量还要加大。这样做的结果是诗人想到或真的感觉到，连手指中间的“风”都握痛了，或者说他希望把手指之间的“风”握痛。这样，词语之间距离的加大和词语之间内在勾连的紧密，共同实现了这句诗的意境的张力。再如“误食月钩光满腹”，弯月与鱼钩距离很远，即使是弯月映在水中的影子也与鱼钩相去甚远。但是，弯月的倒影映在水中毕竟与鱼钩有些相似，况且诗中交待了一个“误食”，它们之间有了紧密的内在勾连，把不可能的“误食月钩”变成了可能。然而，“误食月钩”本身并不具备“张力”。有不少人都写过“如钩弯月钓蛟龙”之类的句子，也没见诗句有多大的“张力”。“误食月钩”是行为，而“光满腹”是结果，行为没有“张力”，而其结果却出现了“张力”。另外，有时候诗意的张力不是一个句子能够完成的，要靠两句，甚至更多的句子来完成。例如“喜观崖雪纷崩落，听得残冬倒塌声”，冬天倒塌，而且还能听得到声音，这岂非天方夜谭。但是，因为有了前一句的铺垫，“残冬倒塌”虽“不可能”却也变得“合情合理”了。 诗意的张力靠整首诗词来完成的情况很多，如“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下”（陈子昂《登幽州台歌》），和“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（北齐·斛律金《敕勒歌》），这两首诗都明白如话，单独看某一句都不见“张力”。但整体上的意境却有极大的“张力”。这就是所说的“无一句是诗，无一首不是诗”的道理。这个问题，我已经在《诗词中的“围棋手法”》一文中阐述了，不再赘言。 白帝城·瞿塘峡  三、诗词语言张力的把握 一是必须在创新思维的基础上创新语言。语言是思想和思维活动的外在表现。语言的韵味要靠思维的智慧来实现。因此，思维的创新能力决定语言的创新力度。“把复杂的感情，互相冲突的思想，和毫不协调的意象兼容并蓄的诗是最适当而且最能感动读者的诗”（里查·魏尔伯语），例如：“头枕鸟声山径卧，手中一叠杏花风。”“林间坐到夕阳晚，撩起黄昏看杏花。”（《白城包拉温都赏杏花》）这里的“头枕鸟声”、“手中一叠杏花风”、“撩起黄昏”都是在思维创新的基础上产生的新想法。这种新想法、新思维落实到文字上，才是语言的创新。如果按常规的想法，黄昏属时间范畴，是抽象的，非物质的东西，是不能“撩起”的，然而，有了大胆的创新思维就不同了，我们可以想象“黄昏”是天公拉下来的“夜幕”，是有形的，是可触可摸的“物体”。这样，“撩起黄昏看杏花”就合情合理了，“手中一叠杏花风”也是如法炮制的。可见，把握语言的张力，思维创新是必不可少和至关重要的。 二是必须在立新的基础上打破。我曾经说过：建立一种新的审美视角，甚至要对过去审美习惯产生一种破坏，一种冲击，诗可以这样做。但是，对语言习惯的破坏，必须有重建的价值，否则，就是玩弄语言花招了。也就是说，破坏正常的语法规范，打破正常的思维和语言习惯，借助于超越常规的语法结构，从而造成语言的张力，这无疑是正确的，但是，破旧必须在立新的前提下进行，即打破正常的语言规范，必须同时建立和营造独特的语言新秩序。诗词语言张力能否实现，取决于语言组合所形成的新语境是否合理。例如：“田间埂上扭风姿，底事为谁守望痴？超短衣裙还未脱，爱情哭泣已多时。”（刘庆霖《稻草人》）诗中“爱情哭泣”便是打破了常规的语言使用习惯。然而这种打破恰恰是在确立一个符合现实需要的，具有象征意义的新语境。这种象征意义也许是朦胧的，但它是可以让人感受得到的；它可能是不合常理的，但却是合乎常情的。 三是架构语言张力必须把握适度的原则。仙道与魔道只有一步之遥。苏东坡曾说过：“诗以奇趣为宗，反常合道不趋。”这主张中一方面是说“反常”，即打破常规的用词规范，以得“奇趣”。另一方面是说“合道”。在运用“反常合道”的原则进行艺术创作时，无疑必须把握“反常”与“合道”之间的关系。“反常”而“不合道”，就谈不上什么艺术性；“合道”而无“反常”，则可能无新异性可言。傅庚生先生在《中国文学欣赏举隅》一书中说：“联想与比拟（比喻），能深透一层，尚矣；然亦未宜过于骛曲深探，恐失之晦。'自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁’，'人如风后入江云，情似雨余黏地絮’，皆几乎渐于隐晦，然深曲之中，尚未迷失来路，所以可喜。李义山诗、吴梦窗词，辄有令人无从捉摸其指归者，所象征之境界诚亦足以动人，终有迷惘之感。”这就是说，在架构语言张力的时候，不能“猎奇”和“图新鲜”为目的，以致写出一些令人费解，非常晦涩的诗。 《瞿塘潮诗评》编辑委员会 顾问 李少君 周啸天 丁国成 主任委员 凌泽欣 副主任委员 潘万山 姚泉名 郎晓梅 委员 凌泽欣 潘万山 姚泉名 郎晓梅 张金英 南东求 欧阳青 田学臣 《瞿塘潮诗评》编辑部 主编 凌泽欣 执行主编 郎晓梅 编辑 杨宝翔 孙敏 刘怡宁 包明慧 许向荣 曾秋湘 苗丽 赵维莹 汤涵霏 李嘉怡 宋柯柯 郭婉洋 杜洋 纪欢 |
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