世称“唐人尚法”,这既是指楷书艺术在唐代发展到登峰造极的地步,也体现在唐人对书法形式规律开创性的探求以及其重大而丰厚的理论成果上。欧阳询与虞世南书学理论对书法的点画、用笔、结构、章法、用墨、及创作规律等方面都进行了广泛、深入的理性探索,是初唐书论的重要组成部分。
欧阳询的《三十六法》、《八诀》、《用笔论》对书法结体美规律进行总结,下面就结合其理论著作进行分析。《八诀》欧阳询在其中谈到创作了的状态澄神净虑、构想意在笔前、执笔虚拳实腕、布白勿令偏侧、墨法墨淡则伤神采,绝浓必滞锋毫和结构形态的安排等方面。他反对肥瘦、短长、粗细的两极化,要求“四面停匀,八边具备”,在均衡折中中见精神。《三十六法》《佩文斋书画谱》题后注曰诸本都附欧阳询后,今考篇中有高宗书法,东坡先生语,必非唐人所撰。但笔者认为,在隋代就已经出现隋僧智果的,已成颂》一类的论著,因而作为其逻辑发展了的《三十六法》,唐初出现并不是不可能,更何况欧阳询担任弘文馆书法教师之职,在创作实践中对技法又有着非常高明的把握,况且《三十六法》亦可与欧书相印证。至于《三十六法》中提到高宗,东坡及学欧者语,也不能排除后人以《三十六法》为蓝本进行增损的可能。《三十六法》是对《八诀》中结构理论的具体阐释,它的主要意旨与《心成颂》极为相类,它也强调书法创作要在对比中取得整体上的平衡。它对空间的艺术构想的整理、归纳比较,合成颂》更为概括和明晰。“顶戴”、“避就”、“穿插”、“相背”、“偏侧”、“天覆”、“地载”等等观念,十分全面而又精辟的提炼出众多汉字不同结构类型构筑美的规律,《三十六法》对规律的揭示比“分若抵背”、“以斜附曲”等明确得多再如《心成颂》中提到“回展右肩”、“潜虚半腹”等概念,而《三十六法》说得就更见精练“字法所谓偏者正之,正者偏之,又其妙也。”《八诀》又谓“勿令偏侧”,亦是也。《用笔论》这一篇集中体现了重视用笔的主张,欧阳询假借无名公子之口说出了自己的心得。他认为用笔有刚媚的不同,其艺术效果也有壮美与绮丽之别,于是将用笔提到了审美的高度来看待。他还论及墨色的变化与用笔的关系,形态与用笔的一致等问题,对开拓用笔的理论很有意义。宗白华先生曾指出“这一自古相传的欧阳询的结体三十六法,是从真书的结构分析出字体美的构成诸法,一切是以美为目标。”并且还说“我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。”《三十六法》中更有“却好”一条,宗白华先生解释说“却好,恰到好处也”,并引用清人戈守智的话“诸篇结构之法,不过求其却好”,因此“求其却好”应当成为对《三十六法》对于虚实、敬正、大小等关系处理的总结非常合理、最为恰如其分的评价了。虞世南其代表性书论为《笔髓论》,这篇作为虞世南学书见解的专论共分为叙体、辩应、指意、释真、释行、释草、契妙七部分,详细叙述了书法的功能、执笔法、用笔法兼及创作前的状态、创作中的动态等。其中既有历史书法状况和其时流行的真、行、草诸体技法的精要分析,如正书的“不疾不徐”、行书的“内悬外拓,环转舒结”、草书的“纵于狂野,不违笔意”等,更提出了以“冲和”为核心的精辟美学见解,反映了他对书法美学原理的深邃思考。《笔髓论》前几节主要阐述了真、行、草各体用笔的不同法则,精到而切要末篇《契妙》一节,着重阐述了以“冲和”的意境美为中心的创作原理,精辟而深邃,体现了初唐书学由“法”到“意”、由“技”而“道”的宏观思考和新的高度。《笔髓论》最重要的是对用笔方法的阐释和对“冲和”之美的提出。下面作以分析：首先,在“心”、“手”、“管”、“毫”四者的关系中,虞世南认为“心为君”,充分肯定了创作主体的主宰作用。在《辩应》一章,虞世南开门见山地提出了“心为君,妙用无穷,故为君也。手为辅,承命竭股胧之用故也”的命题。我们知道艺术是人“心灵的物化”黑格尔语,所谓艺术创作说到底就是心灵的迹化过程,而作品只不过是书法家对书法的理解以及他审美理想和情感的感性显现。因此,创作主体“心”的主宰作用在创作中是显而易见的。在创作中,胸有成竹是画竹的前提,而手只不过是受命于心,把作者的构思通过对笔的运使表达出来。因此,即使是妙笔生花的作品其妙不在笔,也不在于手,从根本上说在于心。在这里,虞世南对于创作过程中创作主体“心”的突出作用强调是显而易见的。在虞世南看来,书作之妙并非是手与笔之妙,而是心之妙,就象琴本不能自鸣发出美妙动人的音乐,而只能通过手的弹奏才能实现,而手显然又是随心而动正如他在《契妙》中所论述的：“假笔转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生握管使锋,选态逐毫而应”。在同时期,欧阳询的《三十六法》中有“斜正如人”之语,后来的柳公权也曾说过“心正则笔正”,这些都体现出对主体人格、资学、心理的重视。在执笔方面,应当“笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一,行二,草三,指实掌虚。用笔方面则应当“手腕轻虚”,运笔的速度要不疾不缓,“太缓而无筋,太急而无骨”笔锋要求圆正“横毫侧管则钝慢而多肉,竖管直锋则干枯而露骨”写行草书时,笔锋的转动调整还需要“稍助指端钩句转腕”,这正是后人褒贬不一的捻管说的滥筋。《笔髓论》涉及到了上述种种具体的用笔技法,在后来的孙过庭《书谱》中将用笔技法归结为“执使转用”四种,似乎颇得《笔髓论》的惠泽。“文字经艺之本,王政之始也,仓领象山川江海之状,龙蛇鸟兽之迹,而立五书。战国政异俗殊,书文各别,秦患多门,约为八体,后复讹谬,凡五易焉,然并不述用笔之妙。及乎蔡岂、张、索之辈,钟舞、卫、王之流,皆造意精微,自悟其旨也。”由此可见,虞世南把“悟”看成是心契于妙的唯一途径。在学习书法中只有善于思考,善于用心去体味,才能真正悟透书学之理。倘若“未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂成书邪”也就是说,在创作中不能拘泥于成法,仅将书法创作理解成对古法的遵循,对古人用笔结字、章法的摹拟。重要的是在这些表象中寻绎出书法艺术的本质和规律,虽不一定要忘其形,但却一定要得其意。在这里,虞世南无疑强调了作为创作主体自身在书法学习中的主导地位,充分强调了主体精神在书法创作中的作用。学书的目的就是为了“解书意”“心悟于至道'夕,否则意从何来。另一方面,要“解书意”,不仅限于对古法的学习,同时更要善于在书法实践中探索、思考和总结。特别像执笔、用笔等一些具体的技法,没有大量的实践和多种多样的尝试无法深得其三昧。在《指意》一章,虞世南对于用笔的技巧有着这样的阐述“用笔须手腕轻虚……太缓而无筋,太急而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多,竖管直锋则乾枯而露骨,终其悟也,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足”。虞世南悟到各体书在创作上的不同要求以及各自的特点,因此在《笔髓论》中特意设立《释真》、《释行》、《释草》三个章节。在论及真书和行书用笔特点时,他指出行草书的用笔与真书不同“行草稍助指端钩距转腕之状”。这自然是由于行书笔画不像真书那样追求笔笔完整,点画之间往往有较多的连带和牵丝的特点,从而使行书之笔法略异于真书。同时,由于行书的书写速度相对较快,虽然“行书之体,略同于真”。然“至于顿挫盘礴,若猛兽之搏噬而进退钩距,若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫,乃按锋而直引,其腕则内旋外拓,从环转纤结也。旋毫不绝,内转锋也。加以掉笔联毫,若石玉瑕,自然之理。亦如长空游丝容曳而来往,又如虫网络壁,劲而复虚”。草书则“如舞袖挥拂而萦纤,又若垂藤盘而缭绕。夔旋转锋,亦如腾猿过树,逸蚌得水,轻兵追虏,烈火燎原。或体雄而不可抑,或势逸而不可止。”虽然草书的“或如蛇形,或如兵阵,兵无常阵,字无常体矣谓如水火,势多水定,故云字无常定也。”较之于真、行确有“纵心奔放”的特性,因此也更利于抒情达意,充分展示自己的情感,相对而言有着较大的自由度,但也要做到“纵于狂逸,不违笔意也”。也就是说,这种自由仍然不能脱离意—书法艺术的规范。同时,他也看到了各体书之间的共性和书体之间的相互影响。他说“然则体约八分,势同章草,而各有趣,无间巨细,皆有虚散,其锋圆毫、提按转易也,岂真书一体。”这显然又看到了各体书法创作之间的共性。纵观全文,不难看出,虞世南所谓的“心”其内涵较为广泛,不仅涉及到艺术的构思,作者的主体精神,同时也包含着创作心境和心态。因此,在创作前如何迅速进入非功利的超脱于现实世界的创作心态,也是他关注的重点“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。心神不正,书则歌抖,志气不和,字则颠仆。其道同鲁庙之器,虚则歌,满则覆,中则正,正者冲和之谓也。然则字虽有质,迹本无为。票阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。”所谓“是以陶钧文思,贵在虚静疏渝五藏,澡雪精神。”惟此方能“必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。”也就是说,良好而充的心理准备,静虚的状态,不为世事所挂碍,正是迅速进入艺术创作境界取得创作成功的重要前提和保证。在《契妙》一节中,虞世南指出“契妙”的方法是“心正气和”。所谓“契妙”,就是契合于微妙的境界。“正者,冲和之谓也。”应该说“冲和之美”的提出反映了儒家艺术观对书法的渗透。《论语·雍也》云“中庸之为德也,其至矣乎”。“中庸”即用中,这极不同于老子的“用弱”和商韩的“用强”。“冲和之美”的哲学基础正是孔子所提出的“中庸”原则,在孔子的全部哲学中都贯穿着“中立不倚”的中庸思想。可见,儒家艺术观主张建立一个人人得以遵循的法度,而反对出乎常伦的偏激和表现。如果说技法理论是一种物质上的规定规范,那么“冲和之美”则构成了一种精神规范。这也是与初唐的社会历史背景相吻合的。“心正气和”具体表现在“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神”。“必在澄心运思至微妙之时”,这样才能“心悟至道,而书契无为。”这表现出虞世南对合辙于法度却又能超越于法度的努力,并将这种超越与神、思联系在一起。虞世南这节《契妙》十分深刻而且精彩,其高明之处就在于他把道家“虚静无为”的观念直接而又巧妙的运用到了书学上,从而揭示了书法创作的基本原理。他认为,书家进行创作时需要抱持一种超功利的审美心态,排除今人所谓的创作意识,而“澄心运思至微妙之间”,才能不期然而期然,从而创作出同于自然的美好作品来。而艺术家的美感的来源就是生成、化育万物的“道”,其宏观体现就是“冲和”的境界。在虞世南看来,“道”的自然无为的原则支配着宇宙万物,同时也支配着美和艺术现象,是美和艺术必须遵循的根本原则,学习“书道”的过程,就是参悟“至道”的过程。虞世南继承东晋以来的“尚意”观念,重“古法”而又超越之,对“意”做了进一步探求。他明确指出,相比“法度”,“书意”才是书法创作的最高追求。这就道破了书法之为艺术的根本。清人刘熙载评道“虞世南作《笔髓》,其一为《辨意》。盖书虽重法,然意乃法中之所受命也。”而且,虞世南论“意”,由局部的“笔意”拓展到全局的“书意”—也就是书法的总体意境美,并提出“心正气和”之心态去“悟”宇宙自然“冲和”之美的创作原理。总体来说,欧阳询与虞世南二人书论所阐述的观点各有侧重,前者对于结体美规律进行总结,开辟了唐代书学“尚法”理论的先声。自此唐代书学进入了全新的“法度”时代,从而成为书法形式美的楷范,而被后世学书者奉为经典后者更注意到了书法的意境美是书法艺术形态中所蕴涵的内在的、整体的美感境界,继承了东晋以来的“尚意”观念,重“法”而又超越“法”,对“意”做了进一步的探求,并提出了书法艺术的总体意境美,以`',自正气和”的心态去“悟”宇宙自然“冲和”之美的创作原理,无疑是对“尚意”书论的重大贡献。
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