我和李长瑜在诗歌上的交往时间并不长，可他的个人诗歌写作史却可以追溯到二十多年前。这么多年过去，李长瑜从来不称自己是“诗人”，而是一直强调自己是“诗歌体验者”，甚至更进一步地强调要敢于写出“试错”的诗。
1.
李长瑜因为工作原因在甘肃待了很多年，也结识了很多当地的诗人朋友。诗与生活同理，这甚至印证了华莱士·史蒂文斯所说的“文学不是基于生活的，而是基于对生活的命题”。（《徐缓篇》）这也印证了德里克·沃尔克特所说的生活的边界与语言边界之间的互动关系。回到一个人写作的起点，我们会发现“戈壁”“雪山”“嘉峪关”“河西”“祁连山”“胡杨”“石头”“乌鸦”“蜥蜴”“羊群”“风车”等词语和场景频频闪现在诗中。通过当时发表李长瑜诗作的一些刊物名也可见一斑，比如《飞天》《朔方》《绿风》《阳光》等，甚至他早期的诗还被纳入到“甘肃矿区诗歌”的行列当中。
在早期的诗中，李长瑜已经与空间、时间建立起比较深入的对话关系，当他说出“世界是一滩无尽的石子”的时候，我们已经和他一起来到了现场，感受到了一阵阵奔涌而来的狂风和空无。在这些开阔、粗砺、荒凉的“西部”场景中，我们更多看到了一个精敏、沉默、孤独和略显忧伤的诗人——他更像是深山峡谷中水线值班站的值班员——“我也见过 / 一眼望不尽的大戈壁上 / 一棵孤独的树。我也注视过 / 茫茫的草滩上 / 一头独立的牛”（《尘世之外》）。的确，有一点使得李长瑜显得与众不同，即他对细节、事物、环境以及世界能够保持审慎、精敏而又开放的态度，而更多的时候，我们是很容易被环境同化而对身边之物熟视无睹的。自觉的诗人一定会意识到不是靠经验的惯性和知识化的认知来写作。“想必是自己久居河西戈壁，看惯了晴天丽日也看惯了朗月当空，这就让本来很壮丽的东西，在我的视线里，不仅缺少了美感，寻不到内心的一点震撼，甚至已经平常得有些乏味了。”（《河西日月》）对身边和陈旧的事物应该有着崭新的发现，这一点是非常关键的，因为这会决定一个人认知词语和世界的双重态度，决定一个诗人是否具备现象学还原的精神能力——“我也追过火车，在戈壁滩上 / 不像人们熟悉的电影剧情 / 不是亲人的生离，更不是因为爱情 / 仅仅是因为好玩儿，或者 / 假想那列火车上 / 有什么事情”（《追火车》）。
一个诗人的成长、成熟甚至形成区别于旁人和同时代人的独特标识，显然与诸多的因素有关。这既与个人的先天才能以及语言的发现力、认知的敏锐度以及整体性上的探索能力和创造力有关，又与整体的生存环境、时代氛围和精神情势有关。这不仅涉及诗歌的内部构成，还涉及更为广泛而庞杂的外部场域。一个人对诗歌的认知程度又往往决定了其写作的边界和气象，所以诗歌观念、认识以及态度就显得愈发重要。这可以通过 2005 年李长瑜谈论甘肃诗歌和西部诗歌的一段话真切地显现出来：“面对内陆诗歌聚餐的时候，我们往往很主动地给自己贴上风味小吃的标签，一再强调地方特色，好像自己吃西餐少就烹不出国宴似的。这样就大化做小了，大省诗人的做派怎么能像个小脚媳妇（连婆婆都不是）？”（《甘肃诗歌的大与小》）
诗人与空间、地域（地缘）以及审美原型到底存在着怎样的关系？诗人的底气来自哪儿？
有一点是毋庸置疑的，即诗人要靠不可替代的标志性的文本说话，它们相对应于写作难度以及思想难度。而对于被有幸或不幸贴上了地方标签的诗人而言，这确实会存在很大的风险。20 世纪 80 年代以来，我们已经一次次地目睹了被元素化、景观化、扁平化、固化的地方性写作，尤其是当诗人充任了旅游手册般的观光客式的短平快的眼睛，诗歌的深度空间以及诗人的深度凝视状态几乎被整体取消掉了。
2.
虚构是诗人的信仰，真实是诗歌的尺度。“最终的信仰是信仰一个虚构。你知道除了虚构之外别无他物。知道是一种虚构而你又心甘情愿地信仰它，这是何等微妙的真理。”（华莱士·史蒂文斯《徐缓篇》）
一个真正意义上的诗人，他应该持有对于虚构和真实的双重热情，而这二者显然具有同等的难度和重要性，然而我们看到的情形却远非如此。诸多诗人和评论家几乎只会选择虚构与真实的其中一端又自以为是、各执一词。尤其对于诗歌中的真实误解更深。显然，诗歌中的真实已然不同于日常真实，而是经过了必要的撷取、过滤、转化、变形和提升之后的语言的真实、修辞的真实以及技艺的真实、思想的真实。我们可以看看李长瑜写于 2011 年秋天的一首诗。
我们都必须意识到诗歌的难度，意识到虚构和真实的难度。这关乎诗人对诗歌以及生活的态度——“我想求证 / 一些并不重要的事情 / 比如你寄养在乡下的麻鸭 / 比如我们熟悉的生活”（《妄语辞》）。正如当年伟大的诗人叶芝痴迷于将诗歌的语言、虚构、技艺、思想动态以及生存之谜和更为难解的神性巧妙而又戏剧化地转化为隐秘的诗歌法则和精神法则一样，诗人或者在真实中寻找非真实或者在非真实中寻找真实。
对于诗人而言，场景、细节、意象以及所携带的情感、伦理、道德和想象力，既是现实的又是虚构的，既是具体实践的又是理解和阐释的，既是经验现实又是想象真实。由此看来，诗歌更像是一次次的寓言化的产物。质言之，诗往往从世俗和现场中得来，但是又不等同于世俗和现场，甚至要在此基础上寻找到另外的精神空间。
具体到上面这首诗，如果没有最后两行诗的支撑，那么基本就是平面化的场景描述，而恰恰是结尾处这两句使得一首诗在有效性的前提下得以真正完成，并且提升和拓展了现场化的精神空间。
还需要注意的是，诗无论是真实还是虚构都在现代性情势下的“断裂”年代变得如此吊诡而又难堪，这是对诗人的及物能力、精神能力和语言能力不断制造压力的时刻——“在一个时代与另一个时代之间，词语的声音的变化是真实的压力。”（华莱士·史蒂文斯）尤其值得注意或提醒的是，诗人并不是在诗歌中“说”得越多越好，而是要学会“少说”或“不说”，要学会让场景、意象以及人物、细节自身来“说话”，它们既是见证之物、记忆之物、命运之物又是象征之物、时代之物和历史之物。这也就是我们通常所说的要尽量处理好“词与物”的辩证关系。这也是生命、精神以及记忆得以深度还原的过程。与此同时，诗不应该是单向度的，而应该是融合了对话、盘诘、思忖、疑问以及异质的综合化的过程，只有如此，诗歌才能避免滥情易感或自我膨胀的乌托邦。现实感更像是“沙制的绳索”，是博尔赫斯式的“沙之书”与“现实密码”。这是“沙之书”般的扑朔迷离，是迷宫一样的真实，是经由真实和虚构堆积起来的虚幻和寓言。这些虚幻和寓言比现实更现实，比真实更真实。
时下的很多写作者都在争抢着赶写“现实”，但缺乏的恰恰是“现实感”。李长瑜是不乏现实感的诗人。“我在一本书里藏好了逃亡的路 / 它的厚度，不仅适合谋生 / 或许还能挤进几个亲人 / 挤进一些往事 / 我也试图安装一道暗门 / 怀念深重的时候 / 封底的莲花 / 或许会授受秘咒 / 让我的回归，成为一段时光的回归 // 可这本书，已先于我逃亡了/ 我的书架上 / 开满了尘世的花”（《现实》）。在现实感问题上我认同以赛亚·伯林的这句话：“那些伟大的体系建构者们在他们的作品中既表达又影响了人类对世界的态度——看待各种事件的方式。现实不等同于现实感，生活也不等于写作。”
3
诗歌肯定少不了及物性和见证的成分，但是诗不等同于此，需要强调的是，很多诗人还在依赖经验写作。
现场不缺乏见证者，而见证者如何将现场和偶然事件上升和转化为文学意义上的精神事件则是另外一回事。是的，诗歌就是一次次或大或小的精神事件，他们有时候来自经验和常识，但是最终诗人能够将人们忽视的一面强化出来，日常的和隐秘的关系再次得以强化和纠正。我们可以来看看李长瑜下面的这首《橡木》。
橡木的用途作为常识的一面被诗人一一展现出来，而橡木所携带的命运感才是诗人更为关注的重心，所以我们看到了与橡木联系在一起的不同的场景和生活状态，看到了那些熟视无睹中只有诗人才能注目和意识到的“颜色”和“曲线”。
关于作家和经验的关系，我想到捷克作家赫拉巴尔的一段话：“我和他们称兄道弟，水乳交融。我认为，那些人和画面蕴含了面包的酵母，我的故事就像我们每天食用的面包，用自古生长于这块土地的谷物糅合而成，只是，在面包边上我搁了一把实用的小刀，它不仅面包需要，人类的命运也需要，那就是写作。”是的，对于“经验写作”来说，我们都需要这把修剪经验的“小刀”。华莱士·史蒂文斯更是说过：“随着年龄的增长，从自身的经历中采撷诗歌与纯粹的诗歌写作是两码事。”（《徐缓篇》）在很多时候，写作者窄化了对经验的理解和运用。实际上，就写作来说，这一经验既是个体的现实经验、地方经验又是文化经验以及想象化的历史经验。从来没有像今天这样，现实经验对作家的要求越来越高，因为时时翻新的各种现实新闻已经超出了作家想象力的极限。由此，作家们必须重新认识“诗与真”的问题，必须在文学世界中重建经验的真实感和命运感，“为既决定整个现实的命运又决定诗歌的命运的那个维度而努力是必要的。”（米沃什《七宗罪》）由此，诗人必须持有好奇和疑问，他不只是回溯的过去时的记忆者、烟尘滚滚的当下的描述者，甚或表态者和发言人，他更应该站在历史和未来的精神共时体的层面来预见或言说——
这么多年阅读诗歌，我一直对那些言之凿凿甚至真理在握式的诗人保持警惕和怀疑的态度，全知全能的上帝般的视角我更是不可能接受，而更多情势下，是偶然性导致了诸多的戏剧化的人生因素，“有些事物本无关联 / 比如一个拐弯，一段往事，往事的往事 / 却因为一个路人…… / 之后 / 重归平淡”（《关联》）。诚如辛波斯卡说过的，在世界面前任何一个人都是充满了各种局限的，包括认知、眼界和感受等诸多层面的。所以，我们才更加确认自我和自我争辩产生的是诗。诗人是站在世俗中说话的，对于那些诗中完全没有“杂质”“杂音”的“纯诗主义者”和精神洁癖者，我同样是持怀疑态度的。李长瑜显然对此也抱有同样审慎的态度，“禅从古代来，始着玄衣，再着青衣 / 误入一场酒局，始素酒，再杂酒 / 大杯换小杯，一场生两场”（《冥想》）
4.
我认同西川说的“太像诗人的诗人不是好诗人”以及“太像诗歌的诗歌也不是好诗歌”。这种脱离了诗歌的一般化面目和惯性表达而具有“反诗歌”倾向的写作方式实则代表了写作者对文体和现实的双重理解。既然写作经验和现实情势都已经发生了变动，写作者就不能站在固化和传统化的文体意识中如陀螺般原地打转。所以，我更愿意接受一个充满了困惑和诘问以及敢于揭开自己短处的写作者——“我也是一个未解之谜。同你一样 / 我们有细小的缝隙，我们发微弱的光 / 有时罪恶深重，有时悲天悯人 / 下雨时或者莫名地感伤，或者窃喜”（《自语》）。甚至，诗歌有时候也允许“泥沙俱下”的感觉，允许诗中掺杂和包容各种异质化的因子和偶然性的因素，允许把诗写得不太像诗。这在一定程度上也对应了现场感就是命运感——“我曾走错路，一小时之内三次走过同一座天桥 / 我曾站在天桥的中心，希望等我的人 / 能够早一点看到。现在/ 我想选一座天桥走过去，走到街对面 / 再走回来。然后 / 再走过去”（《过街天桥》）这维护了诗歌最起码的真实，也即“诗歌之真”以及“诗性正义”。显然，李长瑜就是这样的写作者，不急于和不满于说“是”“我知道”，而是在审慎和开放的态度中保持对事物以及整个世界以博尔赫斯“沙之书”般的疑问方式进行扭结、盘诘——
这是深度凝视的结果，经验和感受以及想象同时参与了这个转瞬即逝的日常化而又具有启示性的过程，而反差、调校、认知以及诗歌的真实也由此生发。通过一个小小的物象却能透析出世界的本质以及内在精神构造。这是真正的诗人所为。
李长瑜提醒我们，诗人和作家应该完成的是现象学意义上的“原在”描述，这是对事物“如其所是”的本源和内核的深度理解，这得力于诗人个人化的现实想象力。还原是对过去时和生存真相的重新聚焦，而涣散的碎片却一次次阻止这一过程。
随着阅历的丰富以及智性的拓展，诗人会在物象以及场景中投入更多的主观介入或对话的成分，这是物象已经承载情志的特殊容器，比如《惊蛰细读》《看山》《湿地》《走过》《吃斋》《与一只蚂蚁一同仰望》《喜欢》《草湖》《最后一场雨》等诗，李长瑜都是借助看起来日常化的湿地、松塔、树叶、山体、蚂蚁、飞鸟、蝴蝶、石头以及流水等强化了个体主体性的认知与感受。尽管他会刻意强调自己以及事物在很多时候只能充任“旁观者”的角色，但这些看似日常之物却能够在最大程度上连通我们的精神法则的线路，挑动麻木的日常表象之下的闪电或者渊薮——“眼前，寥廓的夜空，背后的蜗居 / 如果视线再好一点 / 就能看到西山了，可看到西山又怎样 / 到了这样的年龄，无论身在何处/ 都应该学会感激 / 我的贪恋已经不多 / 我只是希望，在夜晚也能和一座山 / 相互之间望一望”。（《看山》）无论是“看山是山”还是“看山不是山”，都会导向真正意义上的诗歌产生。这也是一次次的自我打量携带了精神重力的时刻，是一次次在现实世界试图泅渡到彼岸世界的动念或“妄语”——“只要愿意聆听，风便讲述 / 有时也会扯扯衣襟 / 落地的松塔 / 酷似几个俗人遇到几个僧人 / 钟声还远，尘缘还深 / 无论快慢 / 此时走过无异于走过，鸟鸣无异于鸟鸣 / 而树不仅是旁观者 / 阳光被树影剪碎，像是我 / 心甘情愿用大片的时光 / 换一地碎银子”（《走过》）。
由李长瑜的诗我想到了一个问题。
诗人要吃饭，僧人要吃斋；诗人靠语言安身立命，僧人要靠念经日常修行。实际上，诗人和僧人所要做的一生之功课相差不多，既要渡语言的劫又要渡自己的心劫。这是一个人在众生中被辨识的过程，也是语言和命运在诗歌中被重新辨识、发现的过程。
