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中国传统建筑院落独具魅力，但提及其领域限定方式，高大的、实体的围墙似乎是唯一解，诸如“萧墙”“粉墙”等几乎成了其代名词。然而，如果在历史长河中找寻历时性的参考样本，却不尽然。以早在北魏就已见诸文献的晋祠为例，其内至今留存多处宋金时期的建筑，但到元至元四年（1267年）才划定界限1)[1]25，迟至明天顺五年（1461年）才设围墙，乃是迫于城镇发展的神俗界限，“昔未有周垣之栏槛也，今则始设之，俾无牧竖樵青之亵渎”2)[1]42。 祠神的权力通过“某些群体的空间垄断以及将某些弱势群体排斥到其他空间而表现出来”[2]，院落是神的场域，是排他的，需要明确的限定。晋祠内各祠庙的院落边界形式多种多样：唐叔虞祠，符合一般认知中的严整院落配以高大围墙；三圣祠，通过矮墙和高差形成自己的领域；水母楼，是没有独属院落的单幢建筑（图1）。  1 晋祠图 祠庙容纳祭赛活动，既包括敬神的仪式，也有演剧、游神、庙会、饮宴或集会等。“庆典通常包括官方与非官方的专门仪式，以此来荣耀圣者。这是一个要在村落内有意义的地点之间行进的队列，并常常以此来标定村落的边界，而在这个游行队列中，都要带上圣物（在中国是神像和香）。同时安排有全体居民都要参加的宴席，接下来便是尽情的娱乐。”[3]26游神、饮宴，甚至演剧场所都标识着神的管辖范围，通过共同的身体路径、视线关联，建筑间、人之间产生呼应，并形成新的看不见实体的边界。 可见，限定场域的“围”，可以是看得见的“墙”，也可以是看不见的“墙”。本文即以晋祠内各祠庙间分界与关联的方式为观察对象，试图揭示实物的“墙”不同程度的隐与显，与感知的“围”不同层面的隐与显的相辅相成，共同构建的丰富场域体验。“墙”的形式、“围”的方式，不仅是中国传统建筑院落自我塑造的重要环节，更是回应环境、标识身份的重要语素选择。 1隐：神职的分离与顾盼 1.1叔虞祠与圣母庙 晋祠早期记载为“叔虞祠”或“晋王祠”3)[4-6]，主神乃唐叔虞，但至迟到宋元祐二年（1087年）圣母殿已成为独属圣母的神殿4)[7]39。 圣母庙场所要素的自然标识与晋水的关系非常具体：晋水发源的悬瓮山在其后，晋水源的难老、善利二泉及鱼沼泉则在圣母殿前一字排开5)。也因之具体，圣母庙顺理成章地成为晋水神庙6)，相关祭赛活动记录也从未停止，明洪武四年（1371年）圣母加封晋源神，更表明了其神职象征早就深入人心。 虽然一直以来晋祠主神的归属多有争论，但若置身现场，则可以强烈感知到圣母殿对晋祠全局的掌控：圣母殿以山为屏，之前的飞梁凌驾于鱼沼之上，共同构成了圣母高高在上的“势”。由于高差和水面，飞梁和鱼沼共同限制了进出圣母殿的方位，完成了界定圣母庙的任务，其方式是空间化的，“在内”与“在外”体现于“上下”“正侧”之分（图2)。由于没有设置实体的墙，也就没有了遮挡视线和身体的屏障，使得圣母的“神力”似乎不受任何限制，所有与晋水相关的资源信息，都笼罩在了圣母的“视线”之下、范围之内。  2 圣母庙的边界 不仅如此，这道看不见的“墙”还达成了圣母庙与叔虞祠之间的顺畅关联，圣母可以很方便地借助叔虞的影响力。有宋一代，圣母加封4次，是宋以后太原地区封号最早最多的神祇；圣母庙也是太原地区体量最大、等级最高的祠庙建筑；圣母殿内的宋塑属于宫廷侍女[8]，彩画是典型的“五彩遍装”，为宋代等级最高的彩画……凡此种种，圣母庙的配置远超一般意义上的水神庙，这与叔虞祠长期形成的既有影响力是脱不开关系的。 同时，看不见的“墙”也使得叔虞无法脱离圣母的掌控。晋水是叔虞祠傍于晋水之侧的原因，“晋叔虞翦桐封地，子燮因地号国，祠因以名，故至今称之。”7)[1]51唐代有诗云：“信陵亭馆接郊畿，幽象遥通晋水祠”8)[9]2849，正说明以晋水祠（叔虞祠）指代晋祠远早于圣母主宰的年代，其内的祭祀活动也均与祈雨有关。晋水与晋王，原本都是叔虞的标签，但在更符合水神身份设定的圣母出现后，叔虞的“水神任务”就被分离了出去。但叔虞祠并没有离开晋水，北宋末“惟有门前旧溪水，秋风幽咽送行人”[10]397即为一证，且今日的叔虞祠前仍是善利泉的水渠。在晋水环境场中的叔虞祠，既无法摆脱“主神之争”的尴尬，“败下阵来”又无可避免。 至明代，圣母庙已形成完整的自水镜台到圣母殿的献享空间，又有对越坊、钟鼓楼等增加空间深度和层次，空间起点一直延伸至会仙桥，与晋水的关联度也在这个过程中不断完善；至清代，晋祠已成为汇集十几处祠庙的大型建筑群；至今，已扩展为晋祠博物馆。应当看到，自宋以后，晋祠不断生长，圣母庙看不见的“墙”更是留给了晋祠无限发展的可能。 1.2圣母庙与水母庙 圣母殿侧有水母楼，被视为圣母梳妆所在，“建霞楼于难老泉之上，俗名梳洗楼。”9)[1]51梳妆楼是女神庙中很常见的配置10)，一般位于主殿厢房的位置，以加强主神的轴线序列。但水母楼是晋祠内少数轴线平行于圣母殿的建筑之一11)，又有公输子祠相隔，位置上很难与圣母庙找到明确关系。这表明，水母楼似乎“不甘心”作圣母殿的配殿。 水母楼与难老泉几乎是“唯一绑定”的关系，这与明中期晋祠村等晋水流域村落掌握晋水实权，分离与重塑自己的晋水神有关[11]。晋水是造纸、灌溉、水磨的生产用水，难老泉是其几乎唯一的泉源5)，有明确的用水规则，由乡绅负责管理。在神职功能、区域边界、水源认定等方面，晋水流域的晋水神都与主管祈雨的圣母有一定差异。 背靠悬瓮山的水母楼是晋祠内唯一的单体祭祀建筑，没有围墙，没有独属的仪式场地；水母楼与圣母庙在空间上也没有严格的分界，那么，是否神的指向也就漫漶不清了？ 祀水母时，进献在献殿，行进路线从会仙桥到飞梁，演剧在水镜台，不仅整个程序的大部分在圣母的“注视”之下，还要兼祭圣母。因此，虽然水母楼位置上偏离了圣母庙，但仪式进程仍与晋水最重要的山水泉源关联，全程没有“墙”的阻挡（图3)。祀水母与祀圣母的场所差别只在最后环节——在水母楼内参拜水母塑像。水母是佑护供生产生活使用的晋水，无需像祀圣母那样需要“天”的介入，可以在室内进行；参与者只是各河渠甲，人数很少，水母楼也足以容纳这些人的祭祀行为——又与祀圣母有明确的区别。  3 圣母庙至水母楼 倘以圣母为主，水母楼只是圣母庙的“梳妆楼”，水母并不具备独立的身份。祀圣母时，水母并不出现，即为明证。 倘以水母为主，则水母身份是可以决定圣母身份的。水母楼是民居样式，室内坐瓮的塑像、飞升形象的壁画等，均与民间晋水神柳春英的形象符合12)[12]（图4）。柳春英是晋水神的传说之一，也就成了有关圣母的传说之一。只是流传“柳春英说”的晋水流域，有意识地分离和重塑晋水神，并将其实体化为水母楼，以此影响或者模糊了更多人对圣母身份的认知。  4 难老泉、水母楼（左）及水母塑像（右） 尽管水母与圣母的身份关系暧昧，但水母楼与圣母庙的明确分离，助长了水母逐渐独立于圣母的态势。或许受到“圣母是邑姜”的影响13)，圣母殿里的圣母逐渐摆脱水神的标签，难老泉旁、水母楼里的水母则开始全面担负水神的职责：清同治十三年(1874年）山西巡抚在晋祠祈雨，开始兼祭水母14)；光绪四年（1878年）水母有了独立的封号“敷化”[13]14。清初，阎若璩曾“谋别建（晋水祠）而不果”，该时水母还不具备与圣母抗争的力量；而到了清末，虽然建筑没有什么变化，刘大鹏却认为：“水母楼在晋水源头，即可改名晋源神祠，不必别建也”[14]32，水母与圣母的神格已经完全分开了。 至此，孤零零的水母楼已完全具备了代替圣母庙成为晋水神庙的可能性。所以，虽然没有“墙”的“围”，但“水母楼”已当之无愧地成为“水母庙”，只不过水母庙域和圣母庙域部分重叠在了一起。 2隐显：祠庙的因借与体宜 2.1“简陋”的外貌 与圣母庙的恢弘相比，晋祠内苗裔堂、台骀庙、东岳祠、三圣祠、公输子祠等几处祠庙体量小，形制等级较低，位置分散，很难引起注意，现在也是游客稀少的安静院落，显得非常“简陋”（图5）。庙域的围合都是采用高差配合低矮花墙的形式，或许早期甚至没有山门，只是在花墙上留出通过的位置作为“门”。除此之外，曾经存在的药王庙、真君庙、三清庙、玉皇庙、关帝庙等也都是以这样的“墙”围合15)，可以说是晋祠诸祠庙应用时间较早、范围最广的一种。  5 “简陋”的祠庙 这些祠庙的“围”是实在的，“墙”却时隐时显。因于墙的形式与高差，在外部可以轻易地感知祠庙的独立，在祠庙内则更容易与周边产生身体与视线的联通，便于选择、利用既有的环境。由此，每个祠庙都找到了合适自己“借势”的形胜：公输子祠在圣母庙与水母楼之间的山坡上，有较好的视线；台骀庙、苗裔堂在圣母殿耳房的位置，正大光明地同圣母共享山水佳处；东岳祠在“唐祠右邻，宇不足三楹而观瞻甚壮”16)[1]108，又是晋祠仅3座有享堂的祠庙之一；三圣祠抢占了晋祠内最接近难老泉石塘的位置，也是智伯渠南唯一的祠庙；…… 晋祠内这些祠庙的主殿，与周边村落小型民间祠庙（图6）的尺度大致相当17)[15]，不同之处在于不设厢房、耳房等附属建筑，只有一进院，显得更为小巧且隐于环境之中。没有了围墙对建筑组群体量的加成，这些貌似“简陋”的祠庙自然地融合于圣母掌控的空间场域之中，彼此之间的穿行也畅通无阻；除东岳祠有自己的享堂外，祭赛仪式的进献大多在献殿，演剧更是都在水镜台，正大光明地“使用”着晋水神祠。   6 晋祠周边村落的祠庙 2.2“随意”的布局 晋祠西北侧有祠内唯一明显的高地，这里地块狭促，占地面积约与圣母殿相当，却有着4处祠庙及4处亭榭间隔布置（图7），主要供庙祝使用。庙祝是晋祠的管理者，明清时期多为道士。  7 “随意”的祠庙 晋祠的神祇并不是庙祝宗教信仰和日常礼神的对象，所以，庙祝修行居处的祠庙并不是圣母的配祀，建筑的排布自然不必对圣母庙屈尊或者拱宸。庙祝的主要活动在室内，也不设大型祭祀仪式，也就不需广大的院落。 这些祠庙的建筑形式有传统木构的，三间或单间，多为卷棚硬山；也有窑洞，为平屋面或前加披檐；彼此间山墙紧靠形成联排，所以有的祠庙需要穿越其他祠庙才能抵达，且入口多不在正面，整体布局显得很“随意”。 但神的场域边界并没有因为祠庙布局“随意”而模糊不清，并排的祠庙间以高于视线的墙或门分隔，相互之间没有一丝混淆。如下层的方丈洞、开源洞实为僧院，只有穿越朝阳洞才能抵达，这样反而保证了庙祝修行的私密性。祠庙各自的正面则大多只设矮墙，这是因为这一区域乃制高点，可俯瞰晋祠，可极目远望，“晋祠内八景”的“仙阁梯云”“石洞烟茶”皆在这里。如此观景绝佳处，若以高墙屏之难免不忍，只有围以矮墙，方能保证目力所及，既可在祠庙内俯察，亦能在祠庙外仰观。如上层的吕祖阁，有求签、开药方等祈祝活动，有圣母殿南的小路可直接登临，在晋祠的最高处求签，恐怕就已经是灵验的保障了吧。 3显：正统的引领与模仿 3.1事关祀典的“合礼” 元至元四年（1267年）重修汾东王庙，叔虞作为圣贤“望秩于山川”，因为“尝有功有德于民”，“所以报功崇德正人心”，“又创寝殿于其后，多植松柏”18)[1]25，叔虞祠形成了“前殿后寝”的两进院落布局，直到清雍正九年（1731年），一直是晋祠内唯一一个以实墙围合的院落19)。不仅院墙高大，又在高高的台地之上，在祠庙外观之宏伟崇高，在祠庙内则有肃穆庄严之感。以整个祠庙作为丈量单位，叔虞祠的整体尺度感似乎比看似只有一座殿宇的圣母庙要大得多，规制也要正式得多（图8）。  8 “合礼”的祠庙 从元代起，历代对叔虞祠的修缮都明显有“厘正礼制”的考虑，由府道级别的官员主持：“以谓王之庙制尤甚委靡而特为厘正之，礼也”[1]25；“以其事关祀典而风之道攸存……左右各建翼室若干楹，于金碧丹垩焕然改观足称报祀矣”20)[1]46；“捐赀葺而新之，庶使不归于草莽，与圣母祠并隆亦礼所宜也”21)[1]71。或许也正因为受到礼制的约束，叔虞祠主殿的规模从未超过圣母殿，院墙围合也限制了叔虞神力的发挥，神性的体验无法超越圣母。 明清时期，叔虞祠有官民双方的岁时祭赛，并有专属于民间的演剧活动。清乾隆三十七年（1772年）“更故殿址为享殿，而拓正殿于其北”22)[1]81，叔虞祠改为“享堂－大殿”的布局，比“前殿后寝”更为亲民，真正融入民间生活。 3.2正祀神祇的“规范” 清乾隆三十八年（1773年）改建文昌宫，形成了叔虞祠外第一个以墙围合的严整院落。文昌宫一进院落，主殿二层，设厢房，是太原地区民间祠庙的常用格局。原文昌宫在智伯渠南，是庙祝使用的小庙，改建强调了文昌神的祈祝文运，“读孔氏之书者，靡不崇奉文昌，倍文运也”23)[1]89，这也与叔虞儒家正统的背景对应。文昌宫是晋祠最靠近晋水水渠的祠庙，后又将晋水七贤祠迁入24)[1]93，更强化了晋水、叔虞与文人道德的联系。 清乾隆六十年（1795年）将关帝、玉皇、三清合而为一，形成昊天神祠。昊天神祠也是以墙围合，两进院落，主殿二层，“仿文昌宫之下洞上阁”，在院落布局、祠庙样式上均以文昌宫为样板又“尤阔大之”，是晋祠最大的一组祠庙25)[1]100，并设独享的戏台钧天月台（图9）。  9 “规范”的祠庙 这些祠庙的神祇与晋水无关，而是全国通祀的正统神祇，但择址却仍在寻求与晋水的位置关系，尤其是有叔虞背景的晋水；建筑语言的选择也与叔虞祠一致，与叔虞祠一起在晋水北侧形成一区，皆在高台之上，围以院墙，方正严谨，坐北朝南，无论在祠庙外还是在祠庙内，“墙”与“围”都非常明显。 水是功德教化的象征，是士大夫精神理想的寄托。改建文昌宫、迁移晋水七贤祠，正是由当地士绅杨二酉（1705-1780）主导26)[14]443，改建昊天神祠也“暗合其（杨二酉）意”、“以叔虞为主神”[1]100。这些祠庙的祭赛主体是晋祠乡民，又是标准的民间祠庙。可见，“墙”与“围”的显现，是民间祠庙在叔虞祠“规范”的引领下的模仿。 4隐与显：场域里的身体联系 4.1太原县城的晋祠 明洪武八年（1375年）平晋县回迁至晋阳旧址西南，改称太原县27)[16]362，需要通过祭祀活动组织树立正统性，加强凝聚力。三晋第一的先贤叔虞、太原庙宇形制规格最高的神祇圣母，自然最先被官方纳入视野。叔虞、圣母的岁时祭赛均重塑于这一时期，并有太原县令直接参与28)[1]46[17]185。其中祀圣母共持续十余天，游神庙会涉及县域内的诸多村落，多位神祇由此形成了巨大的关系网（表1）29)，是晋祠也是太原县最隆重的祭赛活动。通过祭祀，晋祠以太原先贤和农时代表的身份，与太原县形成关联，由此，晋祠内最重要的叔虞祠与圣母庙“构成”了太原县的晋祠（图10)。 表 1 太原县祀圣母的关系网 10 太原县祭赛活动在晋祠 4.2晋水流域的晋祠 祀水母则是晋水流域各渠甲长来晋祠进行祭祀仪式和饮宴（表2，图11），在晋祠饮宴的场所多与河道所在的区域对应。祭祀的路径包括了祀圣母的全部，又增加了飞梁至水母楼、水母楼至饮宴场所，如此祀水母的场所“遍及”晋祠，似乎宣告着水母对晋祠的掌控。 表 2 晋水流域祀水母 11 水母祭赛活动在晋祠 4.3周边村落的晋祠 祀黑龙王在三圣祠（表3），有13个村落参与游神[14]157-158，与岁时祀文昌的村落约略一致30)。黑龙王游神在秋收后，神职上是与圣母重合的祈雨神，却来自天龙山。祀黑龙王献祭在献殿，演剧在水镜台，仍与晋水关联紧密，只是与政治内涵丰富的“晋”、水利生产的“水”撇清了关系。祀黑龙王后的集会在文昌宫，一个是祈雨神、一个是人格神，这些村落的农业生产、文教文运神都在晋祠，一南一北，也在悄悄“占据”晋祠（图12）。祀黑龙王的抬阁只到牛家口，那里甚至有一座唐叔虞墓[14]888。 表 3 祀黑龙王 12 黑龙王祭赛活动在晋祠 晋祠内几乎每一处祠庙都有属于本镇的祭赛（表4，图13），空间上存在于各个角落，时间上覆盖全年，镇人对“晋祠”的感知最能覆盖晋祠。“晋祠，太原名镇”31)[14]54，明成化五年（1510年）晋祠村开始筑晋祠堡，晋祠围墙是堡墙的一部分，晋祠正门是堡门之一，进入晋祠必须穿越晋祠镇，镇域在空间上占有了晋祠32)[14]80。诸祠庙建在堡墙上，晋祠也可以理解为晋祠镇庙。 表 4 晋祠镇人致祭的祠庙 13 晋祠镇祭赛活动在晋祠 祭赛活动参与者以共同的目的，在场所之间穿梭，无需特意的“墙”与“围”，穿越的身体体验就形成了对祠庙范围的场域感知。晋祠最重要的叔虞祠、圣母庙，最隆重的祀圣母与太原县关系紧密，而其他各祭祀主体通过在祭赛中利用最主要、更广阔的场所，感知到尽可能大的晋祠范围，以此宣誓晋祠的所有权。 5结语 时间上，基于圣母庙、叔虞祠的存在，影响晋祠布局的营建主要集中在明中期（1560-1610）、清中期（1730-1800）两个时间段，都与重塑晋水神有关（图14）。明嘉靖四十二年（1564年）建水母楼，圣母庙的水镜台、台骀庙、对越坊、钟鼓楼也都出现在这个时间前后，至此，圣母轴线层次更加丰富，并延伸至智伯渠东33)。清雍正七年（1729年）晋水流域形成新的管理体系后[1]159，从乾隆初（1736-）到六十年，同乐亭、三圣祠、文昌宫、唐叔虞祠、昊天神祠先后得到改建34)[1]89。 14 明中期、清中期晋祠营建建筑 空间上，晋祠内的建筑选址非常刻意。为了黑龙王加入，拆除了两座祠庙；昊天神祠改建自三清、玉皇两座庙祝使用的小庙，获得了更宏伟的庙貌以及与晋水更好的位置关系。饮宴场所的选择也不随意，如重建同乐亭才使得祀水母在智伯渠南有了一席之地。戏台的位置更是有意为之，圣母庙的水镜台是民间祭赛才“出场”的戏台，面对圣母殿，轴线却偏向水母楼，金人台上还在明中期建起了阻碍圣母视线的琉璃小楼。 庙貌上，尺度适宜是一贯追求。无论生产、雨水、景观，实物的晋水并没有差异。各祠庙可以利用圣母庙的威严和献享空间，只需补完最后的祭拜环节，在神谱和礼制的约束之外，祠庙也没必要追求多进院落和宏伟庙貌。如三圣祠是晋祠最小的祠庙之一，却设置了药王、仓神、黑龙王3位神祇，是晋祠最繁忙的祠庙之一；又如西北高地上的祠庙，尺度虽小，却展现出了仙山楼阁的气息。 诸祠庙始终围绕晋水展开，面向晋水又随水渠道偏移（图15）。或许由于圣母殿远超民间祠庙的尺度规模无法复制，并附加有建筑古老年代的力量和官方祭祀的范式作用，无论是叔虞、水母、黑龙王，对于晋水不同位面需求的表达均是择址另建，而不是直接改变圣母庙的神祇指向。“又以民心肸蠁之久，势难骤废。若奉唐叔于正祠，而以别殿居圣母，庶几近之。”35)[1]61在这种分离下，圣母庙反而成了晋祠内岁时祭赛使用频率较低的祠庙——这或许可以解释晋祠虽是容易遭受“重修”的“名胜”，却仍然保存“古迹”的原因36)[18]343。 15 晋祠各祠庙轴线指向关系 “墙”是场域的边界，不同形式的“墙”在人与天、人与建筑、人与神之间构建了不同程度的“遮蔽”，以此选择、重构环境从而形成不同的祠庙体验，是构筑祠庙的核心表达之一。“巧于因借，精在体宜”，晋祠的山水环境是各个祠庙统一的约束，诸祠庙以“围”“墙”的差异形成了不同的个性。祠庙间路径与身体的联系，又形成了不需要墙围合的晋祠场域。诸祠庙布局上在晋祠，仪式上用晋祠，终成统一和谐的晋祠。 祠庙建筑立于自然之中，由人进行祭祀，是天人交互的媒介。本文通过晋祠内“墙”与“围”的隐与显，观察古人在营建祠庙时，如何借助对环境地标的熟练把握，以达成建筑群的分界与关联，回应宇宙天地，并宏观构筑建筑、细致处理建筑的方式。 注释和参考文献：略 作者：申童，沈旸，贾珺，周小棣 |
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