论启功先生的书学和书法

张洪清 2022-11-08 发布于北京

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内容提要：

启功先生的书学和书法是其八十余年辛勤耕耘的结晶，与其学术生涯密不可分。他的书学观是碑帖并重，并建立了“书法以结体为上”的理论体系，发前人所未发。他的书法瘦硬通神，独树一帜，透露出浓郁的书卷气。他的书法意义在于深化了帖学，有力地昭示了传统意义，又提携了当今书坛的文化品位。

启功先生是当今屈指可数的集古典文学研究、古代书画碑帖鉴定和诗、书、画创作于一身的宗师。他以古典文学研究泽被后学，以古书画碑帖鉴定名重当代，以书法艺术成就声播五洲，成为了当今彪炳书史的书界领袖。

一

启功先生出生时，正值辛亥革命，新旧制度的交替，中国社会正经历着剧烈的动荡和变化。启功先生自幼求知学书，不论社会环境和文化环境有多大变化，学书之志始终不渝。启功先生学文学艺有着较高的起点：6岁入家塾读书，即是在祖父（为前清翰林）的亲自指导下，研习诗文；15岁起从精通文史的书画鉴定家贾羲民先生游，同时又从著名画家吴镜汀先生和齐白石先生研习绘画，此后又从戴绥之先生攻读经史和文学^①。所以，启功先生不论在学文或学艺上，都浸染了传统文化的墨香，培养了他“发扬发掘文化，乾惕敢辞劳”^②的意志。

就书法方面来说，启功先生六岁起，以先祖临写的《九成宫帖》为仿影，开始学习书法。11岁起学《多宝塔》，20岁学《胆巴碑》，再学董其昌书，后又借得宋拓《九成宫碑》，全部勾摹了下来，朝夕研习，从此“结构略成”，为他以后的成功，打下了书法的坚实基础。“墨痕滴翠浓于雨”^③，正是他苦耕砚田的写照。

自从启功先生23岁到辅仁大学任教后，他的书法学养开始不断积累。一方面，他以前清皇族后裔的特殊身份和大学任教的职业地位，使之有更多的机会接触许多高层次的文化人，亲受他们的教诲。首先是他的恩师陈垣先生的为人、治学和育人的方法，深深地感染着他。尤其是陈垣先生对中华民族历史文化的一片丹诚之心，成为了启功先生学术生涯的楷模，形成“手不停披万卷，夫子诲人不倦”^④的性格；其次，是他在溥雪斋的松风草堂中，经常与张大千、关稚云、陈仁先、沈羹梅、溥儒等名士笔会，或咏诗、或作画、或闲谈，无形中促使着他的诗文书画艺术不断升华；再者是印刷技术的不断提高，使他看到了影印的唐宋以来的许多墨迹，见到了古代书家笔在纸上的真像，眼界大开。此间启功先生杂临了历代名家墨迹，并且找到了最适合自己书写的法帖——智永《千字文》，以此来变为己用，以此来作为自己寄情达意的载体。他为了在书法中增强内劲，又重临了柳公权《玄秘塔碑》多通，为他以后的“瘦硬”书风打下了基础，他也成为当时学界的书法佼佼者，为前辈和同道所激赏。

从民国到共和国、从辅仁大学到北京师范大学，启功先生在教书育人的同时，治学治艺涉及领域广泛。自从他50年代后期被打成“右派”，直到“十年浩劫”期间，更将全身精力寄托于翰墨。“十年浩劫”中的“大字报”运动，将书法从所谓腐朽没落的旧文化典型代表摇身一变为革命的武器，给许多学者和书家提供了一个避难所。所以启功先生在这“半世牛衣榻”^⑤的境遇中，老夫人的去世，病魔的不断扰侵，反而使他更加钟情于书法，以此遣郁勃、寄性情，以乐观精神处世，厚积学养，书艺日益精进。他的幽默风趣、和蔼可亲和诲人不倦的性格，吸引了许多问学者，书法声名从此远播。他的“字欠逢人债”^⑥这句诗正说明了一切。

70年代后期，改革开放使社会进入了一个崭新的时期。启功先生的书法也发生了两个明显的变化：一是他书写姿势由枕腕变成悬腕，使他挥写时的随意性增大，书写的大字大幅作品也明显增多；二是他增加了草书创作的力度，转而研习怀素、黄山谷的书法。这一切都说明了启功先生的境遇心情的改变，恰到好处地为我所用地吸收了两家的有益养分，让自己书法面目不断生新，更充满豪情，更充满活力，形成了自己鲜明的艺术特色。

二

项穆在《书法雅言·辨体》中说：“夫人灵于万物，心主于百骸，故心之所发，蕴之为道德、显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。”^⑦以此来看，启功先生书学观的形成和书法艺术成就的取得，是与他的为人、施教和治学密不可分的。他在繁忙的教学之余，在潜研书法的同时，还撰写大量的学术文章。

由于启功先生一直在校教授古代文学和古代古语，所以他对古汉语的修辞、比喻、用典方面专有研究，尤其是他在1964年写成的《诗文声律论稿》，见解独到。此稿除了对诗词的声律研究外，还对古文的声律研究提出了新的见解，详细记述了骈文的声律技巧以及散文中的声调，这是一个开拓性的课题，博得了学术界的推崇，而这些也正是促进启功先生书学观的形成和书法艺术升华的必要条件。

作为形式中介，古典文学中的注重格律、对偶性、秩序感以及炼字技术等特征与同一文化背景下书法艺术的注重秩序，讲究平衡以及注重线条技巧的基本内容有异曲同工之妙。毫无疑问，书法内涵中蕴藏着最典型的古典文化规范。所以，启功先生找到书法中的黄金分割原理，也不无与他的诗律研究有着密切的联系。

70年代初，启功先生还与顾劼刚、白寿彝等先生参与点校了《清史稿》和《二十四史》，参与了郭沫若、高二适的“兰亭论辩”，声名日著。然而，他将更多精力花在了考证之学上，在古代书画、碑帖中爬梳，甄别真伪，分清粗精，撰写了大量的论文。成为了书画、碑帖鉴定领域中的权威，以使他后来成为中国古代书画鉴定组组长。这也养成了他寻根究源的良好习惯，养成了他一丝不苟、思维严密的学风，这一切自然都浸透到他的书法艺术之中。可以说，从50年代到70年代，也正是启功先生全身心投入学术和艺术的时期，时代所迫，反而孕育了他书法艺术创造的大器晚成，《论书绝句百首》也正是他这个时期书学观的结晶，也和他的考证之学的成就的取得是密切相关的。

进人80年代，启功先生在学术研究上又有新的突破，他把学术视角延伸到了人们未曾涉及的领域。一是对“子弟书”的研究。他认为“子弟书”是创造性的新诗体，是清代可以和唐诗、宋词、元曲、明传奇相媲美的文学形式^⑧，见解独特，论述清晰，发前人所未发；二是对“八股文”的研究。自从科举制度的消失，“八股文”亦成为无人问津的冷僻话题，而启功先生认为“八股文”在中国生存了几百年，给予过中国文化很深的影响，无数文人学子为之倾注心血，并以渊博的学识进行了辩析论述，弃糟粕，存精华，以使今人对明清社会有一个更全面的了解^⑨。此文于1991年发表后，也开辟了中国文学及历史的新的研究领域，在学界掀起了研究“八股”热。

他在学术上的新视角、新方法，也运用到了书法艺术上：提出了“书法以结体为上”书学观，并以自己的亲身实践和严密论证，建立了“结体为上”的书学理论体系，冲破了千年以来赵孟頫所倡导的书法以用笔为上的陈说，而他自己书法艺术的创造也是牢牢地根植于这个体系上，做到了理论与实践的统一。

三

启功先生的书学观集中在他的《论书绝句百首》和《论书札记》两本著作中。其《论书绝句百首》中的前20首作于1935年，后80首为1961年至1974年作，前后跨度近四十年。而《论书札记》又是集中了他多年的书学心得，于1992年书写结集出版。这两本著作可谓是其长期研究、实践的结晶。

其书学有着两个重要的突出点：一是注重碑帖并举，既不扬碑抑帖，也不褒帖贬碑，而是注重思辨，分析得失；二是建立了以“结体为上”的书法理论体系，注重从结体方面考察书法的艺术特质和嬗变。

启功先生首先认为：“碑与帖，譬如茶与酒，同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎”^⑩。师碑还是师帖，是学这个好还是那个好，在启功先生眼里是各人所爱。他对北碑还进行了分析，指明其得失。譬如他认为：“《张猛龙碑》在北朝诸碑中，名为冠冕。龙门诸记，豪气有余，而未免粗犷逼人。邙山诸志，精美不乏，而未免于千篇一律。”^⑪这里他肯定了《张猛龙碑》的豪气和北魏诸墓志的精美，又指出其不足，这在当时是非常难得的卓见。进而启功先生又指出“北朝碑率镌刻粗略，远逊唐碑，就不能详传毫锋转折之态处，反成其古朴生辣之致，此正北朝书人、石人意料所不及者。《张猛龙碑》于北碑中，较《龙门造像》，自属工放，但视《刁遵》《敬显隽》等，又略见刀痕，惟其于书丹笔迹，有合有离之间，适得生熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。”^⑫在此，他明确说明了唐碑的镌刻详传笔锋是其长处，而北碑镌刻粗略，但却有意外的效果，是所书之人和石匠未能意料的。由此启功先生还解决了包世臣《艺舟双楫》中的未尽之言：“包慎伯遍评北碑，以为《张猛龙碑》最难摹拟，而未言其所以难拟之故。自后学言之，职此之故而已。”^⑬——北碑中的意外效果，不是毛笔书写所能达到的。

启功先生还用辩证的眼光认为：“荒山野冢，断碣残碑，未尝不发怀古者之幽情，想前贤之笔妙。乃至陶治者之划墼，刑徒志之刻字，朴质自然，亦有古趣。然如小儿图画，虽具天真，终不能与陆探微、吴道子并论也。”^⑭在此，他肯定了刑徒志有朴质自然的古趣，可惜缺乏艺术所必备的内涵。

在帖学系统，启功先生在20余岁就认为学董其昌书“虽得行气，而骨力全无”^⑮，他还专门书了宋人嘲笑定武兰亭的诗作为作品^⑯，以此可见他对帖也是注重辨析的，优与劣是选择碑帖的关键。

在书法的师法上，启功先生只反对学时人，认为学时人“只能作此一名家之拾遗者”^⑰，而古代“碑帖距我远”，“学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目”^⑱，以此说明师今不如师古的原理，此亦可谓是警世名言。

启功先生书学观的另一个要点是建立了“结体为上”的理论体系。

他在《论书札记》中说：“赵松雪云'书法以用笔为上，而结字亦须用工’，窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，复分剪其点画，信手掷于案上，观之宁复成字。又取薄纸复于帖上，以铅笔划出某字每笔中心，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉”^⑲，提出了书法结字为上。在《札记》中，启功先生进一步说明了结体与用笔的关系：“每笔起止，轨道准确，如走熟路，虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。”^⑳所以启功先生这一论点，打破了书坛几百年来的陈说，另开了以“结体为上”的学说。他还从数学、美学原理上论证黄金分割的结字原理，认为“结字不严之运笔，则见笔而不见字”^㉑，以此强调“用笔何如结字难，纵横聚散最相关”^㉒的观点。

在启功先生的书学中，始终贯串着他结体为上的书学观。他还从结体规律上揭示书家风格形成的规律。譬如他认为：“黄（庭坚）书用笔结字，全用柳法”，因而“要识涪翁无秘密，舞筵长袖柳公权”^㉓，指出黄庭坚将柳公权的结体变化活用了，形成了他的行书风格。而“行书宜当楷书写，其位置聚散不失度。楷书宜当行书写，其点画顾盼不呆板”^㉔之语，正是说明了这两书体间的结体与结体及结体与用笔的道理。

更重要的是，启功先生还从结体的规律上揭示书风演变的根源：“汉隶至魏晋已非日用之体，于是作隶体者，必夸张其特点，以明其不同于当时之体，而矫揉造作之习生焉。魏晋故求其方，唐之隶故求其圆，总归失于自然也。”^㉕可以说，这都是发前人所未发，是引人深思的。实际上，启功先生“师笔不师刀”的学书方法，也是追求书法结体、用笔上的自然，摒弃做作之嫌。以上这些，毋庸置疑地奠定了启功先生在当代书学研究上的开拓者位置。

四

启功先生的书法师古而化，有着“书贵瘦硬方通神”（杜甫句）的鲜明的个性特色。

首先，启功先生的结字有着一般向四周辐射的张力。他的结字，结构严密，多呈上紧下松，左右舒展的风姿。他在略微偏长的字形中求变，看上去端凝而又纵横，直中求曲，没有丝毫搔首弄姿、任意分割和糅合的字形，而是在规范的结体中伸张变化。他的书法让人得到启示：书法必须在法的约束下自由驰骋，若脱离了法，也就无所谓书法了。

其次，启功先生书法中蕴含着创新意识，力求与时代合拍。他有许多作品是用简化字书写的，有时还用标点符号，这在当代书家中也是绝无仅有的。简化字、标点在书写形式上带来较高的难度，由此则更显示出他高超的结字能力。

再者，启功先生在书法中的用笔也是很有特色的。他的线条坚挺硬朗，但又饱含韧性，显出他对线条所具有的敏锐感悟力和驾驭能力。他的线条采用粗细对比手法，来加强变化，而这种粗细的变化又一切都在随意自然之中。在启功先生的笔下，“二王”帖系中的那种妍美线条，变成了挺拔、硬朗，怀素的“寒猿饮水撼枯藤”，变成了“长松万仞石千寻”（启功论书句）了，成为其书法的一大艺术特色。

启功先生书法最能感人的是作品中浓郁的书卷气。

书卷气是书法作品透露出来的高雅清逸的气息，是书家通过读书而透悟、流露在书法中的意蕴和神采。书法之所以能够千年而不衰，是因为与丰富复杂的人的精神气质、学问修养所紧密相连。传统诗文重“风骨”，书法亦重“风骨”；传统诗文讲自然凝练、含蓄之美，书法亦是如此，这是民族传统哲学、美学思想在文学艺术的相通之处。所以，启功先生的书法作品中的书卷气是其深味儒家的中和、道家的自然、释家的妙悟的结果，也是其“读书破万卷”而潜移默化在书法作品中的精神因子。这些都在他的线条中流泻出来，这功到自成的流露，是不期然而然“通会之际，人书俱老”^㉖的体现。因此，启功先生的书法有着很高的艺术品位。

启功先生的书法，充满了他的学者气质，他的书法作品内容说明了这一切。他的书法内容大多为自己所作。这些内容，既有他的游踪抒情之诗，寄兴感叹之笔，又有他的思想观点和艺术见解，论书评画，紧密结合，直抒胸怀。他的诗文、学识以及绘画正是其书法艺术的支撑点，其内容与形式达到了完美的统一。所以，启功先生的书法作品，无论是艺术品位还是形式审美意蕴，无不是当今书家中的翘楚。

艺术是人的情性、品格的袒露，启功先生温和可爱的长者风韵，豁达磊落的宗师襟怀是有口皆碑的，名满天下，又桃李满天下。他待人平易朴诚，从无矜持骄态，继承了陈垣先生的遗风，乐意奖掖后进，赢得了人们的敬仰，赢得了人品与书品齐高的美誉。

五

考察书法艺术的发展历史，就会看到20年代至40年代的书坛，基本呈现的是两种倾向：一是尚碑，以北碑书与篆隶书风为一路；另一是尚帖，以“二王”书风为范。但是，随着康有为、吴昌硕、李瑞清、曾熙、梁启超等人的去世，碑派书家阵营逐步削弱，惟余于右任执撑碑帆，书坛逐步又成为帖学书家的天下。至40年代末，随着于右任、溥儒的赴台，书法阵营南移到了以上海为中心的江、浙一带。虽然，1956年在北京成立了“中国书法研究社”，借着首都的优势，集聚了许多知名人士，如叶恭绰、郑诵先、陈云诰等人，连郭沫若也投入了几分热情。但是，北京推出的社长陈云诰是位老进士，无论文化资历和声望都无法与在上海的沈尹默相比肩。在京的人中，又忙于从政或丹青，没有把主要精力放于书法之中。而上海拥有文化渊源深久的吴越长江三角洲地带，人文荟萃，沈尹默又曾是“五四”新文化的名人，与当时国家领导人周恩来、陈毅也有很深的私谊，他当然挑起了重振书坛雄风的重任，成为了书坛的领袖和代言人。在他的麾下，聚集着潘伯鹰、马公愚、白蕉、谢稚柳等一大批帖学书家。而50至70年代的北方书坛，一直不甚景气，上承“二王”一系的名家更是付诸阙如，除了启功先生，很难找出一个撑大旗的人物。所以，启功先生自然而然地成为了北方书坛的中坚力量，这是启功先生书法意义的所在之一。

70年代后期，随着“文化大革命”结束，拨乱反正，改革开放的新时期的到来，书坛呈现出前所未有的兴旺景象。1981年，中国书法家协会的成立，标志了书法艺术事业将迅猛发展。可是，书坛在沉睡多年以后，鱼龙混杂，泥潭俱下的情况历历在目。一些并非献身书法事业者也成为了协会中的重要人物。所幸的是，在书坛领导层中，看到了启功、沙孟海等地道的书家、学者。他们的出现，平衡了书坛良莠不齐的现状，亦使书法艺术事业在筚路褴缕的复兴伊始，即表现出明显的高度来，起着提携文化品位的作用，也奠定了启功先生作为书坛领袖的位置，这是启功先生书法意义的所在之二。

启功先生的书法意义之三是深化了帖学。孙过庭在《书谱》中说：书法“贵能古不乖时，今不同弊”。作为在帖学系统中耕耘了八十余年的启功先生，能在已趋烂熟了的帖学中，持之以恒地寻求突破契机，为帖学系统倾入了生机，古而不乖时，让人们看到了帖学发展的余地，有力地昭示了传统意义。虽然，启功先生的学书经历是旧文人式的，但旧文人有求功名意识，而启功先生在学书之初就是将书法为其绘画服务，没有带上一丝干禄气息。几十年以来，时至今日也没有沾上一点铜臭味，没有一点矫揉造作的丑态，似乎与标新立异的时风不甚合拍，这正是其“今不同弊”的原委。

书法艺术诞生于人，书法创作的目的也在于人。启功先生的书法告诉人们：书法必须有自己独特的见解，必须有持之以恒的追求。书法既是个性的，又不失为法度的；既是古典趣味的，又是蕴有时代新意的；既是艺术品位的，又必是有文化品位的。

注释：

① 启功《记我的几位恩师》、《记齐白石先生轶事》。《启功丛稿·题跋卷》，中华书局1999版，第33、25 页。

② 黄苗子《水调歌头·恭祝启老八八大寿》。载拙著《砚游笔记》，作家出版社2002版，第73页。

③ 启功《虞美人》词句。《启功韵语》，北京师范大学出版社1989版，第12页。

④ 同②。

⑤ 启功《失眠口占》。同③，第 111 页。

⑥ 同上。

⑦ 项穆《书法雅言·辨体》。《历代书法论文选》，上海书画出版社1996版，第515页。

⑧ 见启功《创造性的新诗子弟书》。《启功丛稿·论文卷》，中华书局1999版，第309页。

⑨ 启功《说八股》。载启功、张中行、金克木《说八股》，中华书局1994版，第1页。

⑩ 启功《论书绝句百首》。荣宝斋出版社1995版，第22页。