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反客为主的柔性抒情 ——鲁迅《阿长与〈山海经〉》篇性揭秘 汲安庆 【摘 要】《阿长与〈山海经〉》结尾部分的柔性抒情，迥异于鲁迅一贯的刚性抒情风格。鲁迅以这部分的柔性抒情为篇性枢纽，运用庄谐相生的笔法、主体与背景关系的巧妙设置、双重叙述视角的有机统一等叙事策略，既表达了对长妈妈的深情缅怀，也隐秘地传递了返回故乡、返回往昔，为自我心灵疗伤的写作意图，甚至还接续了人类黑暗体验的通感，衍生出生命哲学的意味：生命的死亡就是回到生命的起源——“大地母亲”那里去。因而，文章变得情韵隽永，回味无穷。 【关键词】反客为主 柔性抒情 主体与背景 《阿长与〈山海经〉》 我的保姆，长妈妈即阿长，辞了这人世，大概也有了三十年了罢。我终于不知道她的姓名，她的经历，仅知道有一个过继的儿子，她大约是青年守寡的孤孀。鲁迅《阿长与〈山海经〉》中的这段“柔性抒情”，堪称篇性枢纽，引起了很多学者的关注。孙绍振认为,最后一句用了“诗化的祈使语气”，让人看到了鲁迅对被侮辱、被损害的小人物，不仅有“哀其不幸，怒其不争”的一面，还有“欣其善良”的一面，这体现了鲁迅“作为一个伟大的人道主义者的广博胸怀”。［1］钱理群认为，其间带有“宗教色彩的祈愿”，深含着鲁迅“对母亲或母亲般的保姆、生命的养育者的爱，对社会底层不幸者的爱”，而“人间保姆”回到“仁厚黑暗的地母”的怀里这样的意象，“既具有浓郁的诗意，又赋予生命哲学的意味：生命的死亡就是回到生命的起源——'大地母亲’那里去”。［2］张心科从中见出了今日之“我”对阿长十分复杂的感情：有忏悔（不知道她的姓名和经历），有同情（她的家庭和生活的不幸），还有期盼（愿她的灵魂安息），并最终让自己得到慰藉（写作这篇散文以追怀）。［3］这些解读偏于情感意蕴的阐析。其实，从柔性抒情视角，我们更能揭秘文本的篇性。说其异乎寻常，与鲁迅一贯的刚性抒情比照，一目了然。《记念刘和珍君》中那一声仰天长叹：“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”令人仿佛看到了鲁迅胸膛中翻滚着的火山岩浆般炽烈的悲愤之情。对范爱农之死的描写，尤其触目惊心，只一句话，且独立成段——“第二天打捞尸体，是在菱荡里找到的，直立着。”①真是冷峻到极点，鲁迅内心的震惊、苦痛也随之冲决而出。投河自尽，尸体是会浮起来的，可是为了杜绝尸体浮起，范爱农将双腿深深插入河泥，这要多大的哀痛和绝望，才会如此自戕？鲁迅正是通过人物行动的决绝，将自我的大震惊、大苦痛释放出来了。《伤逝》中的抒情更加刚烈直白：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”“孽风怒吼”“毒焰”“猛烈”……全是烈性词语，刚性抒情的特质一览无余。相形之下，《阿长与〈山海经〉》中的抒情何其深眷与柔软。即使与同类柔性抒情文字比，亦能见出其特殊性。与《藤野先生》结尾处被理性裹着的深情比——“小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去”，它显得非常通透和深眷；与《无常》中带有批判的冷峻抒情比——“吁！鬼神之事，难言之矣，这也只得姑且置之弗论了”，它显得非常质朴和温情；与《好的故事》中美丽、幽雅、有趣的牧歌式抒情比，它分明又糅合了幽深、复杂的感激、怀念、伤感、忏悔和祈愿等情愫。这种柔性抒情，鲁迅笔下的祥林嫂、爱姑、单四嫂子等下层劳动妇女皆未享受过，连鲁迅自己的母亲也未享受过，这更显出对阿长柔性抒情的特殊性。有学者称《阿长与〈山海经〉》是鲁迅在北京寓所，遇到不断的精神纷扰（因“三一八”惨案，撰文抨击段祺瑞执政府，遭当局通缉，辗转于山本医院、东交民巷德国医院、法国医院避难，历时一个多月，身心饱受折磨），肺病的加重，试图“疏解现实压力，排解内心芜杂，回归心灵深处”的精神状态下写就的［4］，与鲁迅《小引》中所说“想在纷扰中寻出一点闲静来”的表述高度契合，这使得本篇的柔性抒情，不仅具有怀人的功能，还有了返回故乡、返回往昔，为自我心灵疗伤的写作意图。《夜颂》中，鲁迅说“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里”，这与古希腊神话中角力手安泰回归大地母亲就会获取力量，还有中国民间称黑暗为宇宙生命起源的传说，均有深层的精神联系。沉浸在黑暗中，人们的确会有一种回到母亲怀抱的温馨感和宁静感，想象洞开，思维纤敏，情感流动，仿佛进入了另一世界，次日又会活出一个全新的自我。如果将这种黑暗体验，还有钱理群所说的“生命哲学的意味”联系起来看，上引的柔性抒情文字，已经自自然然地实现了感性与理性的相乘、独感与共感的统一，使得文本整体上有了一种象征品格，显得格外情韵隽永—— 鲁迅或许根本没有这样的写作追求，但是情到深处文自工，反而在不知不觉中创造了抒情的奇迹。因了这部分柔性抒情文字，文中先前看似戏谑的文字，实现了惊天逆转，悉数化作别样的深情缅怀。戏谑的文字，集中表现在对阿长切切嚓嚓、睡相不好、麻烦礼节等方面不厌其烦的介绍上，这是抑笔。还有对“女人脱裤子防炮击”神力的渲染上，这是扬笔。明明荒诞不经，却对阿长的真诚讲和“我”的认真听泼墨描写，还用上“伟大的神力”“特别的敬意”“深不可测”等大词，独立来看，确乎带有戏谑色彩。后面将《山海经》说成“三哼经”的叙述，依然延续了戏谑色彩。用孙绍振的话说，这有一种反讽的功能，“蕴含着作者特别的情趣，极其生动地表达了作者富有幽默感的特点”［5］。但是，这种形式上的戏谑色彩，经由对阿长买到《山海经》这一“神力”充满敬意的赞誉，及对阿长苦难命运的介绍，到对地母的深情呼告，完全实现了内质上的深眷缅怀。这种神奇的转化、生成，颇类似马致远《天净沙·秋思》中的意象营构，看似散缓的枯藤、老树、昏鸦、小桥等众多意象，因为有了“夕阳”这一灵魂意象的统摄，悉数染上了孤独、感伤的情感色彩。《阿长与〈山海经〉》则因为有了最后这两段柔性抒情文字的统摄，悉数染上了深情缅怀的色彩。戏谑的文字何以能被成功转化？究其源，戏谑是表象，歌颂阿长的质朴、坦诚、善良、热情、大度才是内质，且一以贯之—— 为了达到这个目的，鲁迅甚至不惜改动事实，将本是发生于得到《山海经》后的“阿长谋害隐鼠”事件，调到前面来—— 这一点，周作人在《鲁迅小说里的人物》一书中明确提到过：“本文中说这在隐鼠事件以后，但实在恐怕还在以前，因为驯养隐鼠是在癸巳（一八九三）的次年，时代不很早了。”［6］这正是为了更好地凸显阿长的美好品质，所以最后一句的深情祈愿，立刻发挥了四两拨千斤的神奇效应，很自然地完成了表与里、显与隐、谐与庄的矛盾统一。这种太极图中黑白阴阳鱼式的转换、生成，打破了同质化抒情的窠臼，为读者带来了新鲜扑面的美感。寻常的抒情，多为扇面式结构。比如写妈妈，多是按勤劳、善良、聪慧等特点，贴紧相关事例依次展开，最后以“我爱妈妈”之类的抒情语作结。虽然人物的特点也在流动变化，但全是在同一个层面滑行，同质化抒情的缺陷很明显。鲁迅以抑扬交错笔法，将人物的缺点引入，形成一种绵延的波谷波峰式抒情结构—— 两个神力是波峰，絮说、占床、吃橘、规矩、谋害隐鼠是波谷，且缺点之中也隐含着优点—— 如切切嚓嚓的絮说，从另一个角度也反映了阿长的热情、乐于分享，密密麻麻的规矩之中更是蕴含了对童年鲁迅无尽的关爱，从而无论是情韵生成层面，还是形式创新层面，均给人们带来了强劲的审美冲击力。如果基于情脉视角审视，从开始的不佩服到发生空前的敬意，继而到憎恨，再到发生新的敬意，似乎已达情感巅峰，再没有表现的余地了。但是，柔性抒情的出现，让情感再度进入新的巅峰，可以说步入了“永恒敬意”的境界。为何柔性抒情能形成如此的情感巅峰呢？跨类写法应该功不可没—— 鲁迅在日本学的是医学，根本不信鬼神。但是，怀想长妈妈，种种往事的层累使他不禁情动于中，理性失范，对本是虚无的地母发出了深情呼告，这正是诗歌文类中常见的极化情感表现手法，一下子使看似柔软的情感急剧升温，有了一种与大地共存、地老天荒的永恒感。往深处看，柔性抒情的逆转威力，还与主体、背景关系的独特设置，有着深刻的关联。人与人之间，通常甲为主体，乙为背景，或相反。有时也会形成互为主体、互为背景的特殊关系。比如《周亚夫军细柳》一文，从形式上看，笔墨最多的汉文帝是主体，但是汉文帝又是被用来衬托周亚夫刚正不阿、治军严明的形象的，所以周亚夫才是实质上的主体。但是，从具体的人物关系、局部来看，宗正刘礼、祝兹侯徐厉与周亚夫，汉文帝与大臣之间，的确也存在着互为主体、互为背景的关系。人与景之间，有时景是背景，人是主体，如杜甫的《登高》；有时人是背景，景反而成了主体，如王维的《山居秋暝》；有时人、景互渗，形成既非“我—他”，亦非“我—你”，而是“我—我”的关系，如秦观《踏莎行·郴州旅舍》中的“我”与“郴江”的关系。“我—我”关系，稍显复杂。有时呈现的是大我与小我（如巴金的《小狗包弟》）、强我与弱我（如文天祥的《过零丁洋》），或积极自我与消极自我的关系（如苏轼《赤壁赋》）。有时，又呈现出今我与昔我的关系，如鲁迅《藤野先生》、朱自清《背影》。上述关系中，通常前者为主体，后者为背景，但也会例外，如巴金《小狗包弟》中，那个自私、软弱、阴冷的旧我，是文本重点批判的对象，所以成了主体，而理性、深情、富有良知的新我反而成了隐在的背景。落实到《阿长与〈山海经〉》，“远房叔祖”“别人”“我”皆为背景，阿长是名副其实的主体，这与一般的文学表现并无二致。不同的是，鲁迅对主体的抑笔文字用得很多—— 仿佛抑笔文字是主体，体量小的扬笔文字是背景，内质上则恰好相反。连带着，看似戏谑的文字成了背景，庄重、深情的文字则成了主体。于是，书法中斜中求正，反客为主的艺术效果一下子产生了。这颇像柳宗元《小石潭记》的写法，用墨最多的是“乐情”渲染，“悲情”则是一笔带过——“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”。但是，这几句抒发的独孤与悲伤，恰恰是全文的主体。其余文字，皆为背景。向叙述视角层面审视，还会发现更为隐秘的主体与背景倒置。文中的确存在着今我与昔我两重叙述视角。体现今我叙述视角的文字，集中表现在文本开头的两个自然段和结尾的两个自然段，其余大量的笔墨均被昔我叙述视角所统摄。从笔墨分布上看，显然今我为背景，昔我为主体，但事实恰好相反，这使得抒情确有“笔落惊风雨”的新意。有学者将今我与昔我语言或意识上的差别称为“二我差”，认为这给自我叙述以张力，但是每篇叙述要求不同，有时候必须擦抹掉这种差别。消除二我差的一个典型做法，是用成熟的“我”来纠正过去的“我”，把过去的“我”的人物视角说成不可靠［7］。《阿长与〈山海经〉》中今我对昔我虽然有所批判，但并不像朱自清《背影》中表现得那么明显。鲁迅似乎没有用今我纠正昔我，也没有擦抹“二我差”的意图，尽管对昔我的叙述也隐含着淡淡的否定，但渗透更多的是理解、同情，甚至不无欣赏（讲“我”对各种书模样和内容的介绍，对寂寞叔祖同情的文字中，就不无欣赏之情），最终让昔我、今我共同完成对长妈妈素朴、真诚、善良、大度、热情等美好品质的发现和缅怀，这让其叙述和抒情实现了熟悉与陌生的完美相乘，读来新颖深刻，醇厚绵长。注释： ①本文所引鲁迅作品均出自《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年版。 参考文献： ［1］孙绍振.孙绍振解读经典散文［M］.北京：中华书局，2015：193. ［2］［5］钱理群，孙绍振，王富仁.解读语文［M］.福州：福建人民出版社，2010：47-48，40. ［3］张心科.散文的真实性与文学性：怎样读鲁迅的《阿长与〈山海经〉》［J］. 福建基础教育研究，2022（1）. ［4］王志蔚.《阿长与〈山海经〉》：鲁迅的情感记忆及其结构［J］.上海鲁迅研究，2019（4）. ［6］周遐寿.鲁迅小说里的人物［M］.北京：人民文学出版社，1957：145. ［7］赵毅衡.论二我差：“自我叙述”的共同特征［J］.江西师范大学学报（ 哲学社会科学版），2014，47（4）. ［本文系福建省教育科学“十四五”规划课题“指向创新精神培育的中学语文文本解读研究”（编号：FJJKBK22-063）的阶段性研究成果之一］ （南京信息工程大学教师教育学院 210044； 宁德师范学院语言与文化学院 352100） ［原载《中学语文教学》2022年第10期］
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