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 诗词微塾
诗联对仗的讲究与避忌 传统诗联在对仗方面有很多讲究，王力先生《诗词格律》里“拣重要的”介绍了工对、宽对、借对、流水对四个概念。工对与宽对前面已经举例说明。 所谓“借对”，指借义为对，如杜诗“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，这句借来对数目字“七十”；或借音为对。 总体上讲，诗联的对仗要求工，这也是对仗区别于普通对偶修辞格的重要特征。与此同时，又反对一味求工。对仗过于求工，容易产生两种弊病：一是导致语意合掌、语言板滞，因为相对应的字词如果属于同一门类，那么上下句的意象往往比较接近，无法通过对比形成张力、达到流走灵动的效果；二是流为纤巧浅俗的风格，从而落入“小乘”，背离高雅大气、自然浑成的审美要求。 所以宋代诗论家吴可在《藏海诗话》中说：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱。”“偶对不切则失之粗，太切则失之俗”的辩证观点，确实是很有代表性的，对于诗词楹联的创作与鉴赏都深具影响。 受这种辩证思想的影响，历代诗联作品中普遍存在一种值得注意的现象：一联中有一组或几组字对得特别工，其他地方对得不工甚至不对，整联也会被认为佳对。借用心理学上的名词，可称之为“晕轮效应”。 如李商隐的名句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“通”与“翼”一为动词，一为名词，不成对仗；但是读者不觉其不工，一方面是由于这两句生动鲜明的意象给人深刻印象，同时句中“身”与“心”、“有”与“无”、“双”与“一”都是工对，这样就掩盖了个别字的对仗不工。 又如： 尘埃一别杨朱路， 风月三年宋玉墙。唐彦谦:《离鸾》 因为“一”和“三”是数目字作工对，跟在它们后边的“别”、“年”不成对仗的缺憾就被忽略了。《汉语诗律学》以此联为“不工的对仗”，是诗人“牺牲对仗来保存诗意”。其实这种对仗在古典诗歌中用例很多，恐怕古人是不以为病的。这在楹联创作中尤为突出。 充当“晕轮”的都是本身对仗极工的一组或几组字词，包括数目字、颜色字、方位词等 对仗有些避忌不可不知。 一忌合掌。 合掌是指上下联意思相同或基本相同，也指上下联中同义词相对。 全联合掌的，如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”上下句表达的是相同的意思。有人举“四海传佳讯；五湖报好音”，这就是典型的合掌联。要避免全联合掌，需要从构思立意着手，上下联分说两事，产生对比、形成张力。试比较采石矶太白楼的两副楹联： 公昔登临，想诗境满怀，酒杯在手； 我来依旧，见青山对面，明月当头。（胡书农撰） 楼压惊涛，万里江山供醉墨； 山临幽壑，四时风物助诗怀。 第一副联，上联写李白，下联写“我”，一古一今，形成对照，意境开阔。第二副联，“楼压惊涛”、“山临幽壑”都写太白楼的方位，“万里江山”、“四时风物”都写太白楼周边的景物，“供醉墨”、“助诗怀”则意思差不多。上下联之间缺乏张力，与第一副楹联相比，高下立判。 上联怀古，下联慨今，这种写法能有效避免合掌，题名胜时常用。如梁章钜题藤县访苏亭联： 公是孤臣，明月扁舟留句去； 我为过客，空江一曲向谁弹。 个别字词合掌的情况则更容易被忽视。 林峦清似滴， 城郭隐如无。 “如”、“似”都是“像”的意思。林照将“似”改为“欲”，就避免了合掌的毛病。 二忌偏枯。 所谓偏枯，是指用作对仗的两个词虽然勉强可对，但组词结构不同，或所指不匹配。 如青城山怡乐窠联： 小憩自然凉，何幸今生来福地； 登临勿谓苦，会当绝顶看朝阳。 “小憩”是状谓结构，“登临”是并列结构。 又如南京鼓楼联： 闹市藏幽，于无声处闻鼙鼓； 高台揽胜，乘有兴时瞰金陵。 “鼙鼓”是并列结构，指鼙、鼓两种器物，而“金陵”是一个地方，因而这个对仗也是有瑕疵的。 三忌同位重字和不规则重字。 所谓同位重字，指上下联相对应的位置用相同的字。 如前面所举《楹联丛话·格言》载赵申乔官浙藩时自署堂联： 君不可负，只是心难负，负心者不容于尧舜； 天不可欺，谁言人易欺，欺人者如见其肺肝。 上下联第二字“不”就是同位重字。前人偶有此格，不可效法。但“之”、“而”、“于”、“者”等虚词可以例外，这是骈文留下的痕迹。 还有一种故意使用同位重字的变格，如广州陶陶居酒馆联： 陶潜善饮，易牙善烹，饮烹有度； 陶侃惜分，夏禹惜寸，分寸无遗。 因为酒馆名“陶陶”，所以作者故意在上下联首字同用“陶”字，可谓别出心裁。 不规则重字，指楹联不同位置用了相同的字而没有规律可寻。名家名作有时也难免疏忽，犯此大忌。如孙髯昆明大观楼联，下联中“注到心头”、“费尽移山心力”两句中都用了“心”字，成为白璧微瑕。 规则重字则是一种楹联技巧，如弥勒佛殿联： 大肚能容，容天下难容之事； 开口便笑，笑世间可笑之人。 上联在第四、五字位置重复“容”字，下联相应地也在第四、五字位置重复“笑”字，这是规则重字。上下联两个“之”字，属可以允许的虚词同位重字。上举陶陶居联中“善”、“惜”、“烹”、“寸”，都属规则重字。
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