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偷声诗 偷声诗，即三句半，原名“瘸腿诗”，窃恶其名而改之。把绝句的第四句减半，即是偷声诗。其诗眼，在那半句，须仔细吟之。这种诗，出现于唐末五代，盛行于宋元丰、元佑年间。据宋代王灼《碧溪漫志》记载，多为民间艺人创作，“与雅言抗行”。 明朝正德年间，有一个诗人十分热爱偷声诗，几乎到了言不离偷声诗的地步。一年，家乡大旱，郡守亲自出马祈雨，接连数日行跪拜礼，可是连一点儿雨滴也不曾飘落。诗人觉得郡守迂腐可笑，就作诗讽刺他： 太守祈雨泽， 万民多感德。 昨夜推窗看， 见月。 郡守恼之，寻来问罪，可是罪从何而来呢？没有办法，就说：“若能吟出好诗，便放了你。”郡守自诩心慕东坡，自号西坡，便命诗人即以“西坡”为题。那人应声吟道： 古人号东坡， 今人号西坡。 这坡比那坡， 差多。 郡守恼羞成怒，喝令打十八大板。诗人忍痛吟道： 作诗十七字， 责板一十八。 若上万言书， 打杀。 郡守以诽谤罪，发配他去郧阳。他舅舅闻讯赶来，两人相对流泪。诗人的诗瘾又上来了。 发配到郧阳， 见舅如见娘。 两人齐下泪， 三行。 原来，他舅舅是独眼儿。 来到发配地，县令和夫人想见识这位怪才，令他即地吟诗。他瞅了一眼步出厅堂的官夫人，张口就来： 环佩响叮当， 夫人出厅堂。 金莲整三寸， 横量。 联边诗 先联结同字边的字而组成诗句，再以之组成整首诗词，这样的作品，称之为联边诗。古人所说的字边，今人谓之偏旁。联边诗通过字边的同形，可以唤起读者的联想。例如，宋朝黄庭坚的作品： 戏题 逍遥近道边，憩息慰惫懑。 晴晖时晦明，谑语谐谠论。 草莱荒蒙茏，室屋壅尘坌。 仆僮侍逼侧，泾渭清浊混。 联边格，还常用于对联。明朝宰相叶向高，福建福清人。天启元年一天，路过福州，留宿在新科状元翁正春家中。翁正春为了表示自谦，即兴出了个上联： 宠宰宿寒家，穷窗寂寞； 叶向高一看，九个字都是宝盖头，颇觉有趣，当即对了下联： 客官寓宦宫，富室宽容。 据说，有两个同窗好友，一个看透世态炎凉，出家当和尚；一个一味迷恋仕途，但科场黑暗，屡试不第。一日，穷书生枯坐窗前，百无聊赖，吟了个上联： 寄宿客家，牢守寒窗空寂寞； 字字都笼着宝盖头，象征着被困在牢狱中，炼字很是精到。刚写罢，他的和尚朋友来找。和尚见之，对出下联，借以相劝： 远避迷途，退回莲迳返逍遥。 每个字都含“走之”，意思十分明确。秀才思前想后，觉得有理，便与和尚出游去了。 下边的这副《海神庙联》，上联满是水，下联全是雨。单单字形，就富有象征意义。 浩海汪洋波涛涌溪流注满； 雷霆霹雳霭云雾霖雨雱霏。 云南人民出版社的《奇联妙对故事》中，也收有联边对。例如： 送迎远近通达道； 进退迟速逰逍遥。 湛江港清波滚滚； 渤海湾浊浪滔滔。 独桥诗 独桥诗，原称独木桥体诗，或称福唐独木桥体诗，它要求整首诗（词）的韵脚用同一个字。 明朝谢榛的《灯》，就是有名的独桥诗。诗曰： 烟苇出渔灯，书声半夜灯， 山扉树里灯，风幢闪佛灯， 竹院静禅灯，蛾影隔笼灯， 星悬宝塔灯，心空一慧灯， 风雨异乡灯，倦客望村灯， 鬼火战场灯，除夜两年灯， 雪市减春灯，茅屋祗书灯， 书隐酒楼灯，穴鼠暗窥灯， 殿列九华灯，星聚广陵灯， 棋罢暗篝灯，疏林见远灯， 蛩吟半壁灯，农谈共瓦灯， 屋漏夜移灯，明灭几风灯， 窗昏梦后灯，流萤不避灯， 寒闺织锦灯，形影共寒灯， 调鹰彻夜灯，海舶浪摇灯， 夜泊聚船灯，霜风逼旅灯， 灵焰凤梨灯，春宫万户灯。 元朝无名氏的散曲《[双调]折桂令》，也是独桥体。 [双调]折桂令 叹世间多少痴人， 多是忙人， 少是闲人。 酒色迷人， 财气昏人， 缠定活人。 钹儿鼓儿终日送人， 车儿马儿常时迎人。 精细的瞒人， 本分的饶人， 不识时人， 枉只为人。 间韵诗 间韵诗，又称平仄两韵诗，一首诗间隔着押两个韵，单句押仄韵，双句押平韵。 唐朝章碣首创间韵诗，他自号变体诗。全诗如下： 变体诗 东南路尽吴江畔， 正是穷愁暮雨天。 鸥鹭不嫌斜两岸， 波涛欺得逆风船。 偶逢岛寺停帆看， 深羡渔翁下钓眠。 今古若论英达算， 鸱夷高兴固无边。 另有版本，第二句作“正是穷愁薄暮天”，第三句作“鸥鹭不嫌斜雨岸”。 本诗仄、平两韵相间，单句韵脚“畔、岸、看、算”属“十五翰”仄韵，双句韵脚“天、船、眠、边”属“一先”平韵。 间韵诗，有点儿名气，历代书上都有记载，但仿写的人却没有，唐朝章碣首创间韵诗后，自己也不再写了。它的名气，我想来自作者之名，并非诗作本身。朱自清先生在散文《诗韵》中，作了这样叙述：“章碣'变体’只存这一首，也不见别人仿作，可见并未发生影响。他的试验是失败了。失败的原因，我想是在太板太密。”朱先生说的“太板太密”，指的是韵的问题。韵脚过于密集，诗就显得呆板单调。 促句诗 促句诗，三句为一叠，一叠一换韵，可押平声韵，也可押仄声韵。通常分为二叠和三叠两种。 宋筠的《悲秋》，就是二叠促句诗。 悲秋 江南秋色摧烦暑，夜来一枕芭蕉雨， 家在江头白鸥浦。一生未归鬓如织， 伤心日暮枫叶赤，偶然得句应题壁。 诗中“暑、雨、浦”同韵，“织、赤、壁”同韵。第一句是虚写秋来，第二句是实写秋来，第三句是因秋思家，第四句是思家不归，第五句是怕到秋深，第六句是作诗悲秋。层层都到，可与文忠公之《秋声赋》并传。 黄庭坚的《观伯时画马》，便是三叠促句诗。 观伯时画马 仪鸾供帐饕虱行，翰林湿薪爆竹声， 风帘官烛泪纵横。木穿石盘未渠透， 坐窗不遨令人瘦，贫马百吃逢一豆。 眼明见此玉花骢，径思着鞭随诗翁， 城西野桃寻小红。 《诗人玉屑》中还有一首三叠促句诗： 青玻璃色莹长空，烂银盘挂屋山东， 晚凉徐度一襟风。天分风月相管领， 对之技痒谁能忍，吟哦自恨诗才窘。 扫宽露坐发兴新，浮蛆琰琰抛青春， 不妨举酒成三人。 虚 极 以 观 复 先秦道家的哲学思想强调“无为”、“无知”。然而，同“求生不得生”一样，“无知”也有类似的难题：先秦道家以“无知”为最高的境界，但“无知”又绝不可求，或者说，不能以通常的“加法”的方式来追求。老子提出了一种“减法”的方式，以使人放下“知”的重担。对于中国的美学思想而言，这种“减法”很有意义。 一、涤除玄鉴 涤除玄鉴，能无疵乎？……明白四达，能无知乎？（十章）老子认为，要恢复心地的光明，首要的是“涤除”——像洗涤尘垢一样，去除后天的“知”的蒙蔽。在美学的角度，就是要除掉那些令人的眼光变得单调僵硬的重重积淀。涤除的工夫让人对世界的领会变得简约一贯，让人的心目如同澄澈的镜子一样映照天地。后来，庄子深入地阐述了“用心若镜，不将不迎”的修心与审美之法，正是接着老子的“涤除玄鉴”讲的。以心为镜，荡涤尘滓，是先秦道家最有代表性的美学思想之一。 老子的哲学所面对的是一个永恒的动的世界，有无相生，奇正反复。其妙其徼，都投射在心灵之镜上面，而这面镜子本身是不动的。这就是中国哲学的“静观”的思想。这个思想的影响深远，连后世标榜反佛老的道学家们也提倡“万物静观皆自得”。 “静观”思想在《老子》里有一段集中的表述：致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。（十六章）“作”是意义世界的永无休止的动相。万物虽为假名，但毕竟森罗毕现，甘辛不爽。庄子用长风寥寥、众声喧哗来喻示动静好恶的无常，“激者，稿者，叱者，吸者，叫者，嚎者，窈者，咬者”（《庄子·齐物论》），宛如宏大的交响乐。老子则说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”（五章）天地之间的变易，犹如造化之手在鼓动风箱，从虚空中源源不断地鼓荡出造化的戏剧。“并作”是“有生于无”，而“归根”则是“有”又复归于“无”。一般情况下，人的注意力很难同时顾及此生彼灭的不同事物。人总是习惯于聚焦在与自己的爱恶相应的东西上面，对万物永恒流转的实相视而不见。老子提醒人要超脱出一己之爱恶，静观万物的动止和生灭。一旦人拥有了智慧的“明”，“我”就已不再属于流转无息的万物，从而获得了自由。由此，我们再看前面提到的有关老子反对“五音”、“五色”、“驰骋田猎”的主张。人如果被过于强烈的声色刺激所诱惑，人心就会逐渐地变得粗糙和迟钝，就会越来越疏于察觉和欣赏世界的复杂性。老子指出，只有具备一颗精细的心，人才能真正地去观“万物并作”。人心回归精细的前提条件就是“静”。 在一阴一阳的对待关系中，静与动是并列的关系，而“守静笃”的“静”却并非与宇宙万有的“动”、“作”相对而言。“重为轻根，静为躁君”（二十六章），“静胜躁，寒胜热。清静为天下正”（四十五章），静与躁的地位是不平等的。躁动是人的欲望之象或有为思虑之象，而“清静”超乎一般的动静之上。老子说“见素抱朴，少思寡欲”（十九章），庄子说“嗜欲深者其天机浅”（《庄子·大宗师》），《易传》说“天下何思何虑”、“寂然不动，感而遂通”，都是以静为君的表现。老子的虚静思想在庄子那里有进一步的发展。他说：“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止能止众止。”（《庄子·德充符》）镜子可以映照动静，是因为它本身是澄澈无扰的，故庄子以“止水”喻心镜。止水的“静”不仅仅是静止，更是为朗照万象提供了条件。人的精神世界因为虚静而廓大和稳定，是以能承载得起“万物并作”。 “静观”概括了先秦道家对于宇宙人生的态度。有些人认为道家思想是偏于出世甚至避世的。这是一个误解。老子说：“圣人处无为之事，行不言之教；万物作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去。”（二章）老子同样肯定有作为、善生养的人生，其无为的智慧是关于如何更好地作为和生养。庄子也说“其用心不劳，其应物无方”（《庄子·知北游》），唯有自心清净，才能平等地观照万物的“作”与“归”，并进而积极地投入到宇宙大化之中。庄子对“虚静”作了更为积极的解释，颇有“无为而无不为”的意思。他说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也，则任事者责矣。无为则俞俞。俞俞者，忧患不能处，年寿长矣。”（《庄子·天道》）总之，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，虚静能够让人更积极地入世。 “涤除”与“虚静”不仅在中国哲学的发展中开其源流，而且也成为中国美学的一大原则。魏晋南北朝的美学家将“涤除”的观念引入到了文学艺术领域，如宗炳提出的“澄怀味象”和“澄怀观道”接续了“涤除”的思想，刘勰的《文心雕龙·神思》篇说“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”，则把庄子提出的“疏瀹”、“澡雪”（“疏瀹尔心，澡雪尔精神，剖击尔知”）与“虚静”结合在一起。南北朝之后，从美学上讲虚静的人更多了。刘禹锡诗：“虚而万景入。”苏轼诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”画论家郭熙则将“涤除”与“虚静”概括为“林泉之心”，认为有了林泉之心才能“万虑消沉”，“胸中宽快，意思悦适”。叶朗：《中国美学史大纲》，第40—41页。 积极的作为实现了功利，成就了道德，而心灵的静观和超脱则转化了功业的意义，以审美的态度赋予其更丰富的意义。人有了“观复”的自觉，故能“止”，亦能“弗居”。因为弗居于美善，人在入世作为的同时，心灵保持着超脱的状态，成功之后不仅身退，而且心退。所以，中国的审美“静观”不是西方近代意义上的“无功利”的“审美态度”，而是入得进而又出得来的“超功利”的人生态度。朱光潜把“以出世的精神做入世的事业”看作是中国人协调“入”与“出”的理想境界。朱光潜的这个观点与其说得自西方近代的“距离说”，不如说是从老子美学当中来的。 二、反观其身 中国哲学与美学的“观”带有明显的身体感。与名相符号不同，身体感是一种较为切近的生命体验。在《老子》当中，“身”被特别提出，作为开启其哲学思考的起点。吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？故贵以身为天下，若可寄天下；爱以身为天下，若可托天下。（十三章）哲学起于人类最深沉的忧患。西方哲学的问题起于“自我规定”的忧患：“我是谁”、“我从哪里来”、“我到哪里去”；而中国哲学以个体生命的局限为忧患，“人生不满百，常怀千岁忧”。在老子这里，“长生久视”是哲学思考的指向，“吾有身”则是其思考的基点。 在老子这里，“身”也是有生于无，又复归于无的象征。肉身的有限性决定了个体生命的有限性：受制于时间的条件，一个人只能占据历史长河当中十分短暂的时光；受制于空间的条件，人只能活动于有限的范围，接触到有限的事物。人生意义的有限性与身体的物质局限性有莫大的关系。身命的维持需要充足的物质条件，而且不论如何细心地维护，终究也要归于无有。庄子说：“养形必先之以物，物有余而形不养者有之矣。有生必先无离形，形不离而生亡者有之矣。生之来不能却，其去不能止。悲夫！世之人以为养形足以存生，而养形果不足以存生，则世奚足为哉！虽不足为而不可不为者，其为不免矣！”（《庄子·达生》）“大患若身”昭示了有限而渺小的个体在这个无边世界中的无可摆脱的局限性。人总是希望以尽可能多的意义创造来突破自身存在的局限，而追求意义创造的过程却又处处是陷阱：过分地追求物质的利养，以致“金玉满堂，莫之能守”；或执着于虚假的名相，以刍狗为神圣，自欺欺人。人类的哲学有一个任务，即在于以思想的觉解来突破“身”所导致的自我有限性的困扰。 与某些彻底否定肉身的神学观念不同，中国的思想更倾向于在“身”的现有基础上寻求超越其局限的道路。在老子这里，“身”既是遮蔽的渊薮，也是复归光明的凭藉，所以要“以身观身”（五十四章）。从哲学的角度看，“身”乃是介于主客、物我、知行之间的一种存在，能够突破各种二元对立的格局。“身”是思想的凭藉，而不仅仅是一种使思想得以运行的硬件。《老子》的“企者不立，跨者不行”（二十四章）即是以身体现象解悟道理的最简单、直接的例子。这种“身观”是一种思想的方式——不是以逻辑、思维、理性来“观察”物质化的肉体，而是在体验中回归身心的一致性，通过身体而思。 老子提出了一个看似极端的主张，要求人们“闭目塞听”：塞其兑，闭其门，终身不勤。开其兑，济其事，终身不救。（五十二章） 不出户，知天下；不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而明，不为而成。（四十七章）“兑”上两点象征“开口”，故《易》之“兑”为口，为说，为悦。广义而言，眼、耳、口、体都是“兑”，即信息交换的门户。人从这些门户出发，寻求有关这个世界的知识，表达自己的见解，寻求各种欢乐。然而，正如庄子所谓“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已”，出而不返的结果是迷失在那些与生命体验相脱节的道听途说当中。甚至关于道德的修养、审美的鉴赏，人也乐于用见闻之知来自欺欺人。冯友兰曾引用元好问的诗句“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”，强调真切体验的重要。冯友兰：《三松堂自序》，第194页。元好问的诗出自《论诗绝句》，《遗山先生文集》卷一一。道听途说的信息、知识只会遮蔽人对世界的真切把握，所见所闻越是纷繁，所知越少，以至“人莫不饮食，鲜能知味”（《礼记·中庸》）。老子主张闭塞这些知识的门户，摒弃忙碌的心思，以回归真切的体验。庄子将之发挥为返观内视的思想：“吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣。吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。”（《骈姆》）一般认为，审美欣赏不能离开耳目，道家的美学却恰恰主张“闭目塞听”。 老子指出“修之于身，其德乃真”（五十四章）。“观身”意味着人将对于这个世界的一切认知回归到身体的感觉上面。老子重视在细小处、切近处用工夫。“图难于其易，为大于其细；天下难事，必作于易，天下大事，必作于细。”（六十三章）“其安易持，其未兆易谋。其脆易泮，其微易散。为之于未有，治之于未乱。”（六十四章）他说“见小曰明”（五十二章），又说“自知者明”（三十三章）。身体在坐卧动静中充斥着纷繁复杂的细微感觉，只是被人们忽略了而已。人若能时时自知其身心状态的微小动作，也就能够敏锐地觉知事物兴作的细小萌兆。可见，老子并不一概地反对“知”，而是要求人们把“知”建立在可靠的基础上——关闭了见闻之知的门户，安定下外出寻觅的心思，展开对自身的静观。这是道家虚静观复的入门工夫。 老子的“身观”被后世道家概括为“返观内视”的修养方法。但在老子那里，建立在身体体验之上的返观内视并没有局限在向内的省察范围中。老子说：“以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下。吾何以知天下然哉？以此。”（五十四章）既然“身家”与“天下”是同构的，那么由“观身”即可以知晓整个“天下”。带有身体感的体验消除了知识的遮蔽性，人越能细致地观身内省，也就越能够“明白四达”，把握外在世界。所以，老子说“不出户，知天下”。 在苏轼的《前赤壁赋》里，“苏子”与“客”的一番对话回应并发挥了老子的美学思想。苏东坡写道，当他与朋友泛舟赤壁时，有人感叹：像曹操那样的盖世英雄，仍然湮没在历史的风尘当中，现今也不知道留下了什么，何况你我这样的凡人？人正是由于生命的短促和个人的渺小，才羡慕这了无穷尽的长江啊！苏子回应说：“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。” 这段对话包含了两种对“身”的思考角度。“客”从“身”的有限性的角度看待生命的意义。他从曹操的例子认识到，身体的短暂存在是对一切功利追求、事业意义的否定。这就由苍茫的历史感而引出了一种人生的虚无感。苏子也承认人身的有限和功业的虚无，却又强调了身体体验的丰富性和无限性。在排除了占有欲、是非心的意象世界里面，声与色因摆脱了“名”而流动无碍，因打破了实体化的界限而变得丰富，人与物的关系也因此而自由和亲切。专注于当下一刻的体验，平日里追逐知识的耳目形窍竟然变成了温顺的仆从，帮助人来领受平日忽略过的清风明月。在这样的世界里，没有功业的盛衰、生命的久暂可以萦怀，刹那即永恒，我与天地等，有何物事值得羡慕呢？苏子的这个回答对《老子》“塞其兑，闭其门”的思想做了一个发挥：身体在功利的境界当中诚然是有限的，但在审美的境界当中则是无限的。在审美的境界中，耳目的作用发生了扭转，由欲望的渊薮变为自由的助力。 在技艺的运用和艺术的创作当中也可以得到一种超越此身的解脱感。在《庄子》中，大凡神妙的技艺，比如《达生》里提到的“佝偻者承蜩”、“津人操舟”、“梓庆削木为锯”等小故事，都强调因专注而忘身（“不以万物易蜩之翼”、“忘吾有四肢形体”）；苏轼也用一首小诗概括了艺术创作的心志状态：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”《书晁补之所藏与可画竹》三首之一，《苏东坡集》前集卷一六。这是通过投入作画的活动而将此身化入了万象，以创造新意义而消弭了有限之身。可见，不论是《庄子》里的技艺，还是书画乐舞的艺术，其价值不仅仅在于产生了有形的作品，而且也让人在凝神专注的体验中扬弃了“身”的局限。 总之，在老子美学中，人的身体一方面造就了生命之“大患”，另一方面也为摆脱“大患”和审美静观提供了可能性。身体意识的引入，使得老子的哲学并不完全是“负”的、消极的，而有了可以入门的阶梯。有关身体哲学、美学的更进一步思考则由庄子继续展开，并与儒家的子思和孟子形成了颇有意味的呼应。 |
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