|
文◎穆昭成
关键词 明代、王铎、书法、文艺理念 正文 一、王铎书法在晚明书坛大环境下的独特性（一）晚明时期书坛的大环境 晚明时期，是书法发展史上一个重要的历史时期，这一时期出现了一大批注重个性和主体情感抒发的书家，代表书家如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等，其作品的共同特点就是气势磅礴，奇诡夸张，传统的用笔、结字和章法显然已经满足不了他们自我宣泄的欲望，于是，巨大的条幅作品开始大量地出现，在这种巨大的尺幅中，这些书家的创造性和革新意识得以充分地展现。 从徐渭到王铎，这一阶段的书家虽然都各具特点且个性强烈，但都反映出那个时代的文人尚奇、尚怪的审美追求，这是他们的共性，而王铎在晚明这样一个时代中对书法的探索，主要体现在他与同时代书家的不同的书法理念，以及对待书法的独特态度上。  王铎《戊辰自都再芝园诗轴》绢本 （二）王铎书法与同时代其他书家的不同 1、王铎对字势和章法的刻意安排 如果我们将张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎的书法放在一起比较，不难发现，张瑞图、黄道周、倪元璐的作品更加自然，书写过程一气呵成，不假思索，字形上虽然也不乏奇特的变化，但风格更趋统一。而王铎的条幅作品中字形摇曳生姿，甚至是有些扭曲夸张，这种丰富的变化让人能够明显感受到王铎在书写中似乎有一个故意安排的过程，而不是像黄、倪、张那样一气呵成，这样做的结果无疑让王铎的作品相较于其他三人显得更加丰富，且在竖式条幅这样的作品形式中，王铎这种对作品整体的安排照顾会让作品更具装饰效果和形式感。但是，这种处理方式的弊端也显而易见，那就是作品中的设计性对于自然书写性的冲击。然而不可否认，王铎的有些作品，尤其是晚年的作品中，他是有能力调和这种矛盾的，他用雄健刚强的用笔，将不同姿态，甚至是不同风格的字形贯穿起来，使其作品摆脱了“画字”的嫌疑。 2、王铎临摹作品中的创作意识 今天我们可以看到很多王铎的临摹书作，这些作品有的是将古代名家的作品放大临摹，用王铎自己的话说就是“拓而为大”。如王铎书于1639年的《临王羲之小园子帖》，说是临摹，其实也包含了王铎自己的创造，因为将王羲之的小字放大书写，势必要改变其中的很多用笔、结构的处理方法，让作品既能够保留住一些古人的神采风韵，又能够适应当时的厅堂视觉效果。王铎还将古人不同的作品放大临摹于一张纸上，如其《临王献之敬祖鄱阳帖》，将王献之的敬祖帖和鄱阳帖放大临摹在了一幅作品中，这种“只可看，不可读”的作品增加了临摹书作的创作意识，使作品中既有古人，又有自己，同时也增加了让整幅作品风格统一起来的难度。 看到了王铎的这样一些临摹作品，我们也就不难理解，为什么在王铎的一些非临摹作品（尤其是其早期的作品）中，会出现一些不太自然甚至是刻意安排的现象，一方面是王铎在自己创作的时候并不想完全脱离古人，正如他自己所说：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。”这里王铎所说的“予书何足重”无疑是将自我的身段放得很低，甚至可以说是完全匍匐在古人脚下了。这使得王铎在创作时采用了宋代米芾“集古字”的方法，也许是王铎在早期并没有足够的功力和才情真正将古人的东西化为己有，因而在其作品中我们可以看到他搬来了古人的字形却无法将气息贯通下来，从而导致一幅作品中字的形态东倒西歪的尴尬场面。 另一方面，为了适应当时条幅大字的展示效果，王铎对字形进行了夸张的处理，甚至对笔法也进行了大胆的尝试，涨墨的运用与其说是王铎对书法中墨法的开创性尝试，不如说是其对中国书法中的核心——笔法的一种弱化，涨墨效果出现在作品中，就使得笔画形态的边缘线晕化，甚至有时整个字都会形成一个模糊的块面，这样一来，用笔的过程就含糊不清，在观者眼前强化了的便是强烈的疏密对比和夸张的造形。如果说在王铎同时代的其他书家那里，书法还只是一种文人兴之所至后挥洒自如的抒情性表达的话，王铎却已赋予了书法一种新的创作模式，这种创作模式抬高了对作品整体效果的安排设计，让作品更具形式感。王铎的这种作品出现在还未脱离实用书写的明末清初时代，无疑是让人感到惊奇的。 3、“所期后日史上，好书数行也”——王铎对待书法的态度 王铎书法的这些特点，不仅让他的作品异于前代书家，也迥异于同时代的其他书家。这种独特性当然与王铎对待书法的态度是分不开的，如他在答谢晚明时期朝中的重臣张至发时所说：“我无他望，所期后日史上，好书数行也。”可以看出，王铎虽身在朝中，但对于仕途是没有什么追求的，而是把全部的人生理想寄托在了书法上。此时的王铎还未成为贰臣，并没有所谓的人生污点，却已确立了自己无意于仕途而专心于艺术的态度。 而在明天启四年与王铎同授翰林院庶吉士的黄道周和倪元璐，都是心怀天下的刚正不阿之臣，在朝中常常仗义执言，不怕得罪同僚，如黄道周就曾因不满当时的内阁首辅温体仁屡起大狱而上书崇祯皇帝说：“天下神器，为之有道，簿书刀笔，非所以绳削天下之具也。龌龊琐人，何足共图大计乎？”以如此激烈的言辞去批评当时内阁的当权人物，足见其直言无忌的性格。在对于书法的态度上，黄道周和倪元璐虽都精于书法，但都将书法视为闲暇时的自娱自乐，并未如王铎那样把书法当作自己生命的归宿。因此即便是不善书法，黄道周和倪元璐也必将以忠臣的形象屹立于史书之上，但王铎留下的除了贰臣的骂名恐怕也再无其他可圈可点之处了。如果用我们今天的话来说，把王铎说成是一个“职业书法家”，我想王铎自己也是没有什么意见的。但对于黄、倪二人来说恐怕是对他们的一种侮辱了。也许正是这样一种对待书法的态度，让王铎的作品多了几分刻意，少了几分自然。  王铎《临王羲之小园子帖》 二、孕育王铎书风的土壤——明代中晚期的文艺理念（一）明代书家对书法外在形式的普遍关注 王铎这样一个书家的出现，固然有着其自身的独特性，但也绝离不开他所处时代的诸多文艺理念的影响和引导。可以这么说，在晚明那样一片文化土壤中，不一定能够孕育出王铎这样一位书家，但王铎也绝不会出现在其他的历史时期中。 前文提到，王铎的书法不仅异于前人，也异于与其同时代的其他书家，这种不同主要表现在王铎对于书法的外在形式有着开拓性的探索，比如他对字的姿态、作品整体的章法的格外注重，甚至用涨墨来弱化笔法以增强作品的视觉冲击力。当然，这里并不是说与王铎同时代的其他书家没有重视书法的外在形式，对书法外在形式的普遍注重是明代书家的一大开创性的特点，当然在有些书家眼里也可以说是明代书家的通病。而王铎恰恰在这一方面比其他人做得更为突出，可以说是站在塔尖上的那个人，因此研究王铎的书法无疑是更具代表性的。 那么问题是，为什么明代书家普遍注重书法的外在形式，而忽略了书法中的笔法这种内形式呢？有人认为这是因为明代的书家多为画家有关，如黄惇在《中国书法史·元明卷》中指出：“明前、中期书家多有不深察书法流变之弊,对书法的认识重形质过于重神采。造成这种现象的另一个因素,也与明代书家多为画家之原因相关。明代书法,前期除宋克外成就平平,中期书法的发展与吴门画派的活动十分密切，书画家集于一身的现象较前代更为普遍。画家敏锐于造型,在书法中自然也对结字的姿态和章法、墨法格外强调。书法外形式的发展常常使人忽略内形式笔法的重要,所以明人书法在姿态上的变化虽不乏趣味,但既上追晋、唐不足,又输入新质欠缺,因而较之宋代,明代'帖学’的意蕴有所减薄。这是明代书法重视姿态的主观因素。”明代绘画对书法的影响是显而易见的，尤其是大泼墨写意画的兴起，更是为书法注入了一股新鲜的血液。然而，除却绘画的影响，明代中期以来的很多文艺理念对于明代的书坛这种注重外形式的现象起到了不可忽略的作用。 （二）明代书风产生变化的关键——前后七子的文学复古运动 明代中期，文学领域出现了以前后七子为代表的文学复古运动，他们主张“文必秦汉，诗必盛唐”，在诗学领域认为需要“取法乎上”，有“作诗必须学杜”之论，因此通常提到前后七子，更为人所关注的是复古，然而这场复古运动最有价值的意义却并非复古，而是由李东阳提出的格调之说所带来的对于艺术外在形式的普遍关注。李东阳在《怀麓堂诗话》中说： 诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，,耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。” 这里李东阳所谓的“格调”，就是指诗歌的外在艺术形式，即格律与声调。前七子对于古人诗歌的模仿，就是从诗歌的格律声调入手的，即李东阳所说的诗歌中声调的轻重、清浊、长短、高下、缓急的不同等，所以即便是李东阳从未见过的一首诗，他也能通过诗的格律声调的不同轻松辨别出其属于哪个时代。  王铎《临王献之敬祖、鄱阳帖轴》绫本 在明代中期，前后七子所倡导的这场复古运动风靡百年之久，其影响不仅是在文学领域，也波及到其他文艺领域，和李东阳同为前七子之一的李梦阳在与何景明的争论中曾说： 夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反日能书。 李梦阳的这句话说明文学领域的复古倾向已然影响到书法领域，且可以看到当时书家临摹古帖是以追求形似为目的的，即李梦阳所谓的“太似不嫌”。正如肖鹰在《中国美学通史·明代卷》中所指出的：“梁巘说'元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨。然世代既降，风骨少弱’，这是说到明人学晋学二王的要害处；明人学晋人，是以书法形质的层面去学，他们以临摹毕肖为工，化为自家笔墨，就是徒有形态而少气韵（风骨）。” 前后七子时期的这场复古运动，对于明代文艺的各个领域都有非常重要的影响，它改变了明初台阁体诗文、台阁体书法那种束缚艺术创造力的文风书风，而将人们的关注点聚焦到了艺术形式上来。这场复古运动虽然最终在明代后期个性解放思潮下饱受诟病，但批评的声音大多聚集在复古倾向上，而这场运动对于艺术形式的关注却奠定了之后明代书法重视外在形式的发展方向。 如果说孕育出王铎这样的书家需要一片土壤，那么这场复古运动无疑提供了一片土地，只不过这片土地还太过贫瘠，还需要晚明那场轰轰烈烈的个性解放思潮来予以灌溉。 明代文坛在前后七子之后，又经历了以公安三袁为代表的公安派，他们反对七子的模拟之风，主张独抒性灵。而后是以钟惺、谭元春为代表的竟陵派。至此，一种标新立异，重视个性和主体情感抒发的个性解放旋风席卷了晚明文艺的各个领域。在晚明时期的许多书家的作品中，我们都可以感受到作者强烈的表达和宣泄的欲望。这种表达再不是前代书家在自然书写过程中心性的自然流露，而是通过巨大的墨象来表现一种怪异、冷峻、放纵，甚至是荒诞的感觉。他们不再满足于日常书写中那种似小桥流水般细腻的抒情方式，必须有一种新的创作形式来承载他们的内心世界。晚明书家的这种艺术追求也不可避免地导致这一时期巨型条幅作品的大量出现。于是，细腻精致的笔法不再是他们的追求，强烈的视觉效果、夸张诡异的字形在这一时期的作品中大量出现。这样，书法的外在形式更为书家们所关注。正是在这样的一片土壤中，诞生了王铎这样的书家，其对于书法的种种开创性探索，也恰恰是那个时代很多文艺理念在书法上的集中体现。 王铎在书法上的种种探索，对于已经基本脱离实用书写的当代来说，具有很高的借鉴价值。他对于书法外在形式的开拓，对于大尺幅作品的把控能力，无疑非常适合于当代的展厅文化。但是同时需要指出的是，王铎对作品中字形和章法的夸张设计，用涨墨来弱化用笔过程而增强作品的视觉冲击力等，只是作为一种手段来让作品更具设计感，这种手段绝不能代替作为书法中的核心的笔法。对书法外在形式的过分注重也恰恰导致了王铎甚至整个明代书家作品缺少内在的通病。时至今日，重新梳理晚明时期书风形成的原因，审视其得失，对当代书法的发展具有重要意义。 |
|
|
