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诗歌写作理论  桐城派的学问因其重视教学的倾向，都带有讲究路径切实的特点，诗学也不例外。方东树诗学特别典型地体现了桐城派教师之学的经验特征，严格地说应该单独列出一个学诗法。他论学诗，非常讲究熟习一家再学一家，尝列举前辈之说，如李翱云：“创意遣词，皆不相师。故其读《春秋》也，如未尝有《诗》。”朱熹云：“学文学诗，须看得一家文字熟，向后看他人亦易知。”姚鼐云：“凡学诗文，且当就此一家用功，良久尽其能，真有所得，然后舍而之他。”方东树嘱学人“当其读时学时，先须具此意识，以专取之。既造微有得，然后更徙而之他”[74]。这也是古人学诗文乃至书画一以贯之的宗旨。但他同时又诫人入手须从难到易，不可先落凡近，说“古人文之高妙，无不艰苦者。但阮公、陶公艰在用意用笔，谢、鲍艰在造语下字。初学人不先从鲍、谢用功，而便学阮、陶，未有不凡近浅率，终身无所知”[75]，就可能是他自己的主张了，同样也是经验之谈。 对方东树来说，学习的目的终究是为了写作，所以他讲说的学诗之法，经常也就是写作的原则。比如： 凡学诗之法：一曰创意艰苦，避凡俗浅近习熟迂腐常谈，凡人意中所有。二曰造言，其忌避亦同创意，及常人笔下皆同者，必别造一番言语，却又非以艰深文浅陋，大约皆刻意求与古人远。三曰选字，必避旧熟，亦不可僻。以谢、鲍为法，用字必典。用典又避熟典，须换生。又虚字不可随手轻用，须老而古法。四曰隶事避陈言，须如韩公翻新用。五曰文法，以断为贵，逆摄突起，峥嵘飞动倒挽，不许一笔平顺挨接。入不言，出不辞，离合虚实，参差伸缩。六曰章法，章法有见于起处，有见于中间，有见于末收。或以二句顿上起下，或以二句横截。然此皆粗浅之迹，如大谢如此。若汉魏、陶公，上及风骚，无不变化入妙，不可执著。[76] 这里说的是“学诗之法”，但创意、造言、选字、隶事、文法、章法六者，无不是作诗之法，并且是一般的粗浅知识；而一旦讲到略深一点的经验，就不免卖弄点噱头，露出教师爷的声口。比如说：“豪语须于困苦题发之；失志时不可作颓丧语；苦语须于佛仙旷达题发之；流连光景须有悟语，见道根；山水凭吊须发典重语；酬赠应答须发经济语；如此乃为超悟，故作家不传之秘，而非学究伧父腐语正论所能解此秘奥。”[77]像这类不传秘诀最近于唐、宋、元人诗格的条规，只不过多了一点诲人不倦的广告色彩，终究不脱匠气。 但话又说回来，一个合格的、成功的教师，当然是要有真学问、真见解的。方东树最重要的工作是在于将桐城派的诗文理论细密化和系统化。首先引起我注意的是，方东树很明显地区别了写作和批评两类不同的概念。在他的诗论中，有些概念是分属于写作和批评两个范畴的。比如，论文历来最重气，与气相关的概念有气脉和气势，两者看似指的是同一对象，但方东树却别有分疏，于写作讲气势，于批评则讲气脉。讲气势之例如: 气势之说，如所“云笔所未到气已吞”，高屋建瓴，悬河洩海，此苏氏所擅场。但嫌太尽，一往无余，故当济以顿挫之法，如所云有往必收，无垂不缩，“将军欲以巧服人，盘马弯弓惜不发”。此惟杜、韩最绝，太史公之文如此，《六经》、周、秦皆如此。[78] 以诗言之，东坡则是气势紧健，锋刃快利，但失之流易不厚重，以此不及杜、韩。[79] 朱子曰：“行文要紧健，有气势，锋刃快利，忌软弱宽缓。”按此宋欧阳、苏、曾、王皆能之，然嫌太流易，不如汉唐人厚重。[80] 讲气脉之例则有： 大约诗文以气脉为上。气所以行也，脉绾章法而隐焉者也。章法形骸也，脉所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣。[81] 两相比照，讲气势是总结前代文章写作经验，教人写作中如何运用、控制气势；而讲气脉则是教人如何理解、辨认气脉，前者主于写作，后者主于批评，一目了然。 出于对写作理论和批评理论的自觉辨析，方东树《昭昧詹言》评论作品，往往不是纯粹作价值判断，而是示人写作路径。比起沈德潜之重性情体制之正，方东树更重取意谋篇之善，将注意力由作者转移到作品上来。他评王安石《送程公闢守洪州》诗，首先断言：“此应酬题，他手只夸地颂才德而已，此时俗应酬气，纵诗句佳而意思庸俗。此言用意也。至于格局，纵用奇势，亦终是气骨轻浮，盖不知深于律法者也。”那么这种题目该如何处理呢？他给出这样的策略：“必于此用意，将欲赞，换入他人口气，则立意不同人。以不如意先作一曲折垫起，用两人作局阵，此乃深曲迷变。”[82]通过变换言说主体及言说方式，作品就摆脱了世俗应酬的俗套。这也正是与他论诗文一以贯之的核心理念——力去陈言相表里的：“去陈言，非止字句，先在去熟意，凡前人所已道过之意与词，力禁不得袭用。于用意戒之，于取境戒之，于使势戒之，于发调戒之，于选字戒之，于隶事戒之：凡经前人习熟，一概力禁之。”[83] 话虽这么说，但在实际写作中他遵循的是桐城派的家法，将所有艺术问题都落实于语言文字之表。在他的意识中，“文字精深在法与意，华妙在兴象与词”[84]，因而深信“用意高深，用法高深，而字句不典不古不坚老，仍不能脱凡近浅俗。故字句亦为文家一大事”[85]。为此，他一再告诫后学：“字句文法，虽诗文末事，而欲求精其学，非先于此实下功夫不得。”[86]这其实也是传承和发挥桐城前辈之说，他曾经引姚范语曰：“字句章法，文之浅者，然神气体势，皆因之而见。”[87]姚鼐也曾表达过同样的意思[88]。 文学写作要力去陈言，在语言层面上无非是取生、翻新二途。就诗歌的历史来看：“姜白石摆落一切，冥心独造，能如此，陈意陈言固去矣，又恐字句率滑，开伧荒一派。必须以谢、鲍、韩、黄为之圭臬，于选字隶事，必典必切，必有来历。如此固免于白腹杜撰矣，又恐挦撦稗贩，平常习熟滥恶，则终于大雅无能悟入。又必须如谢、鲍之取生，韩公之翻新，乃始真解去陈言耳。”[89]在此他举出了谢灵运、鲍照、韩愈、黄庭坚、姜夔五人作为取生、翻新的代表，相比桐城前辈之说，新增谢灵运、鲍照、姜夔，构成一个新的典范序列。姜夔姑且另论，谢、鲍、韩、黄四家在取生、翻新的意义上联系在一起，是有特殊内涵的，不仅印证了奇肆、新警等传统审美评价的沟通，还发抉了一些新的语言特征，即语助和虚字的运用。 杂用语助历来认为非诗家所宜，但自宋代以后，尤其是乾隆朝君臣喜为此风，遂成为诗中一个不可忽视的问题。方东树因此也专门加以讨论： 谢、鲍、杜、韩，其于闲字语助，看似不经意，实则无不坚确老重成炼者，无一懦字、率字便文漫下者。此虽一小事，而最为一大法门。苟不悟此，终不成作家。然却非雕饰细巧，只是稳重老辣耳。如太白，岂非作祖不二、大机大用全备？世人不得其深苦之意，及文法用笔之险、作用之妙，而但袭其词，率成滑易。此原不足为太白病，但末流不可处，要当戒之。太白之后，真知太白，惟有欧阳公。其言太白用意、用笔之险，曰：“回视蜀道如平川。”此语可谓真能学太白矣。[90] 在这里谢、鲍、韩、黄成了善用闲字语助的榜样，而李白相对成了容易导致滑易之弊的不完全典范，差别非常清楚。至于虚字的运用，古人虽常奉杜甫为典范，服其善用虚字，但从未细致究明具体用法，方东树则发其微义道： 好用虚字承递，此宋后时文体，最易软弱。须横空盘硬，中间摆落断剪多少软弱词意，自然高古。此惟杜、韩二公为然，其用虚字，必用之于逆折倒找，令人莫测。须于《三百篇》及杜、韩用虚字处，加意研揣。[91] 杜甫善用虚字是诗家定论，而韩愈工于虚字则前所未闻，看来是方东树的独到见解，并且是从时文法的角度观察到的结论。由是韩愈再一次获得与杜甫并称的机会，同时，其“以文为诗”的倾向，也由宋代诗话的贬抑性评价转向正面肯定。这应该视为韩愈经典化历程中的重要一环，因为自宋代以来，韩愈诗歌的评价正缘于以文为诗而大打折扣。以文为诗一点得肯定，其价值自然会大幅度提升，而这恰恰是在方东树对桐城诗学的文法化改造中完成的。 最后还必须提到，桐城派文章学的因声求气之说，在方东树的诗论中也有所发挥。他论诗歌音节，有这样的说法：“音响最要紧，调高则响，大约即在所用之字平仄阴阳上讲。须深明双声叠韵喜忌，以求沈约四声之说。同一仄声，而用入声，用上、去声，音响全别，今人都不讲矣。”[92]唐人在近体格律形成后而讲“词与调合”，实即讲究仄声三调的运用。后来只有词曲家讲四声，诗家反忽而不讲。明人刻意揣摩盛唐诗音节，心有所得而口不能言，此学遂閟而不宣。方东树重新提醒后学在平仄之上讲求阴阳、双声叠韵及上去入三声的搭配，乃是王渔洋、赵执信之后新一轮声调论的揭橥，是依托于桐城文章学“因声求气”之法开辟的另一条探索诗歌声调之路。   诗歌批评理论 集教师和古文家两种身份于一身的方东树，可以说是近代以前极力追求严格的学理化批评的代表。论诗文既有教学所需的深切著明，又有作文所需的细致绵密，绝不满足于清初那种随所赏遇而漫施评语的风气。他曾毫不客气地批评王渔洋，说：“若王阮亭论诗，止于掇章称咏而已，徒赏其一二佳篇佳句，不论其人为何如，又安问其志为何如也，如何与于诗教也？”[93]就大体倾向而言，他说得是不错的。不仅王渔洋，清初以来的诗歌评点都不外如此。这纯粹与诗歌批评的意识有关。王渔洋式的批评是一种风流自赏的表现，其内容与其说是表达对作品的审美判断，还不如是展示自我的生活态度和艺术趣味。方东树既没有这种情怀，也没有这种余裕，他是一个以此为职业的教师、文士，首先关注的讲授艺术和教学效果。 方东树的批评原则，除了发扬孟子知人论世的传统外，更重视文本的揣摩，一再强调“古人用意深微含蓄，文法精严密邃”[94]，“古人文字渊奥，非精思冥会，不能遽通”[95]。此所谓“文字”、“文法”虽不能直接等同于文章，但他下意识中是将诗歌视同于文章，或者说文章之一类的。古人的一般理解，也无非就是“诗，文之一也”[96]。是故方东树所理解的诗歌基本要素，既不是严羽《沧浪诗话》的体制、格力、气象、兴趣、音节，也不是叶燮《原诗》的理、事、情，甚至与桐城前辈姚范说的精神、气格、音响、兴会、义意也不重合，是文、理、义三要素： 求通其辞，求通其意也。求通其意，必论世以知其怀抱。然后再研其语句之工拙得失所在，及其所以然，以别高下，决从违。而其所以学之之功，则在讲求文、理、义，此学诗之正轨也。[97] 将讲求文、理、义自命为学诗正轨，无异于要将前代承传的体制、格调、气象、结构、意义、兴趣、音节等概念全都抹倒，归入异端。这实在是很惊世骇俗的论调。究其由来，则是本自唐李翱之说：“文、理、义三者兼并，乃能独立于一时而不泯于后代。”方东树称李翱学于韩愈，“故其言精审如此”[98]，不知道李翱此说出自《答朱载言书》，乃是论文而并非论诗。以为学诗正轨，虽不至于方枘圆凿，格格不入，也终不免削足适履，强人就我，适可见其诗学纯粹是建立在文章学理论之上而已。再看他对文、理、义的解释： 文者辞也，其法万变，而大要在必去陈言。理者，所陈事理、物理、义理也。见理未周，不赅不备；体物未亮，状之不工；道思不深，性识不超，则终于粗浅凡近而已。义者，法也。古人不可及，只是文法高妙。无定而有定，不可执著，不可告语，妙运从心，随手多变。有法则体成，无法则伧荒。率尔操觚，纵有佳意佳语，而安置布放不得其所，退之所以讥六朝人为乱杂无章也。[99] 从这段诠说可以明白，义即法，所以文、理、义也就是文、理、法，这就与方苞的“义法”说沟通起来，同时部分地对应于姚鼐的义理、辞章范畴，实现了与桐城文学理论的衔接。方东树曾说，黄庭坚诗的独到之处“只在求与人远”。而所谓远者，包括格、境、意、句、字、音响六方面[100]，吴孟复先生认为这就是桐城古文的义法之所寄[101]。我们的确看到方东树有这样的说法：“欲学杜、韩，须先知义法粗坯。”其中包括哪些内容呢？有创意、造言、选字、章法、起法、转接、气脉、笔力截止、不经意助语闲字、倒截逆挽不测、豫吞、离合、伸缩、事外曲致、意象大小远近皆令逼真、顿挫、交代、参差，而其秘妙，尤在于声响[102]。如此看来，方东树的文、理、法概念绝没有停留在抽象的原理层面，而是最大限度地注入了历来有关诗文写作的技术性内容。虽然它们与文本构成的概念还隔了一层，但作为总纲，已统摄了诗学的主要内容。况且具体到诗歌作品的写作，还有用意、兴象、文法等概念[103]，这就完整地建构起一整套批评诗歌的理论话语。 以文、理、法为核心建立起来的这一套诗学理论，决定了方东树以文法论诗的批评方式。“文法”也确是《昭昧詹言》中反复出现的概念，但用法上相对论写作之实而言，论评诗则多着眼于虚。卷一写道： 读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处，或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或櫹椮寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。[104] 这段话前半都近于言文法之妙，后半方说诗家之景，所谓以文法论诗并不等于崇尚以文为诗。一如方东树论七古，虽将叙事、议论、写景并列为三种基本表达方式，也并不意味着他视议论为必不可少。他论五言诗还说过：“作诗切忌议论，此最易近腐，近絮，近学究。”[105]看来他是根据诗体来区别对待某些表现手段的。前文提到方东树在批评方面着眼于气脉，这是就作品内在构成而言；就整体印象而言，他还提出过观气韵的命题： 读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处十得六七矣。[106] 气韵与气脉相比有隐显之别，气脉隐而气韵显。气韵好比是人的气色，丰润枯槁一望可知；气脉则只有搭脉才能感知。这未必是什么独到的发明，却是细致有条理的辨析。青木正儿推测方东树使用气韵概念，或许是为了与王渔洋的“神韵”相对抗[107]，可备一说。但真正值得注意的是，方东树说气是气味而不是前人论画所说的气势，这就将“气韵”概念彻底改造成一个诗学概念，与诗学的传统概念“意象”及书学概念“笔势”组成一个品味诗歌的概念层次，使自古相传的诗文、书画概念各得清晰的界说，从而可以方便地使用。这也正是桐城派讲诗文特有的切于实用的品格。 《昭昧詹言》作为两部诗选的评点，更多的是具体作品的品评，其批评方法除了传统的知人论世（第6页）外，主要是以文本为中心讨论作品。论及所谓苏、李诗，毫不拘泥于李陵、苏武事迹，像前人那样穿凿附会，而是就文辞解说诗旨，持论相当通达。类似的例子书中不胜枚举。相比桐城前辈的诗论来，方东树在文本细读上倾注的精力要更多。且看他如何评阮籍《咏怀》“杨朱泣路歧”一篇： 起二句言毫厘千里，存亡几希。揖让交好也，而不可保，交期难终，一别离后，岂徒交绝而已，存亡实有焉。“萧索”二句言已见其祸釁必然之势而不可保，而为之悲。彼之交好于我，愈甘愈苦，如赵以女媚中山耳。“萧索”二句，中坚实说，力透纸背。“赵女”二句，亦是倒煞，笔势同“视彼桃李花”。“嗟嗟”二句，申言祸釁之必然而不可保，痛极长言悲号。此盖专指曹、马之交，危机如此，而爽不悟权一失即灭亡也。○文法深曲妙细，血脉灌输。起二句横空设一影作案。“揖让”四句承明，而用笔横空顿挫。“萧索”二句忽换势顿住。“赵女”二句倒激酣恣。“嗟嗟”二句重著申明。用笔往复顿挫，一波三折。[108] 显然方东树对作品的意味及其表达都有很深细的玩索，评语对文法作了犀利的揭示。与陈祚明《采菽堂古诗选》、吴文淇《六朝选诗定论》、成书《多岁堂古诗选》等著名古诗选本对读，不难看出方东树的用力之处。 文学批评离不开比较，而最有效的比较莫过于剖析同题之作。方东树也很注重同题之作的比较，评韩愈《桃源图》，首析其章法：“先叙画作案，次叙本事，中夹写一二，收入议，作归结，抵一篇游记。”然后点明：“凡一题数首，观各人命意归宿，下笔章法。辋川只叙本事，层层逐叙夹写，此只是衍题。介甫纯以议论驾空而行，绝不写。”[109]评王安石《明妃曲》也说：“此等题各人有寄托，借题立论而已，如太白只言其乏黄金，乃自叹也。公此诗言失意不在近君，近君而不为国士知，犹泥涂也。六一则言天下至妙，非悠悠者能知，以自喻其怀，非俗众可知。”[110]寥寥数语即中肯綮，揭示出作者存心托意之所在。 比较的眼光常让方东树注意到一些变例，比如他一直认为“古人诗文无不通篇一意到底者”[111]，但评阮籍《咏怀》“儒者通六艺”一篇，却发现此诗“十三句说儒者，一句结收，章法绝奇。言外见己非不知儒术，但己之道不同耳。古人诗文，无不一意到底。然如此又恐平钝，故贵妙有章法。此两说皆学诗微言也，学者毋忽。”[112]既知常又通变，这正是优秀批评家的见识。 正如前文所示，方东树在《昭昧詹言》中常将诗文相提并论，说明在他的意识中诗文有着共同的质性，于是以文法论诗也自然地成为他习用的方式。上文说韩愈《桃源图》“抵一篇游记”，乃是方东树以古文家眼光理解作品的典型表现。评韩愈《山石》也说：“只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔。他人数语方能明者，此须一句，即全现出，而句法复如有余地，此为笔力。”[113]评《八月十五夜赠张功曹》则说：“一篇古文章法。前叙，中间以正意苦语重语作宾，避实法也。'一线’言中秋，中间以实为虚，亦一法也。收应起，笔力转换。”[114]评欧阳修《寄圣俞》又说：“凡寄人书，通彼我之情，叙离合之迹，引伸触类，无有言则。此诗前叙彼之才，次言己不能振之，抵一篇书。”[115]方东树似乎有一个信念：写作七古一定要擅长古文，“不解古文，不能作古诗，放翁所以不可人意耳”。评李商隐《韩碑》说：“此诗但句法可取而已，无复章法浮切气脉之妙，由不知古文也。欧、王皆胜之。”[116]李义山、陆放翁两家七古，历来评价都很高，但方东树却少所许可，甚至以为前人所以推重两家，也缘于不懂古文之法：“余最不喜放翁，以其犹粗才也。此论前未有人见者，亦且不知古文也。”[117]在这方面，欧阳修和王安石是他最赞赏的作家，尝言：“学欧公作诗，全在用古文章法。”[118]故而评欧阳修《送公期得假归绛》曰：“往返曲折，总是古文章法。”[119]评《送吴照邻还江南》曰：“数句耳，而往复逆折深变如此，非深于古文不知。”[120]评王安石《纯甫出释惠崇画要余作诗》曰：“此一派皆深于古文，乃解为此。初学宜从下手，乃能立脚。”[121]当然，也必须看到，方东树并没有将古文章法目为七古高境，倒不如说只是初阶而已。至于其他诗体，古文法更只是某些作品的特殊风味。比如杜甫《九日》：“用文章叙事体，一气转折，遒劲顿挫，不直致，不枯瘦。乃知严沧浪所讥'以文为诗’之论，非也。”[122]王安石《燕侍郎山水》看似“章法谨严”，但他认为“全从杜公来，不自以古文法行之也”[123]。总之，方东树的以文法论诗，仍属于借助文法来认识和说明诗的章法、意脉，而不是用文法来范围或代替诗法，这是必须肯定的。作为文学教师的方东树，毕竟对诗文是有所解、有所见的，不至于混淆诗与文的体性及品格差异。 取法路径 自唐代以后，诗学的核心问题就集中于师法途径，接受什么样的传统决定了一个诗人的艺术取向。不过，师法途径的选择并非纯粹由艺术观念或趣味决定，个人能力允许的范围、传统的影响力乃至对创新余地的估量，都会限定作者选择的方向。置身于古典诗学的末期，清代诗人对前代诗歌典范，不只王昶清楚“汉魏六朝五言古诗，妙处全在神理，千百年来转辗相仿，蹊径已穷，妙谛几尽[124]，方东树也意识到“屈子之词与意，已为昔人用熟，至今日皆成陈言，故《选》体诗不可再学，当悬以为戒”[125]。在这种情况下，究竟该如何取法，就成了真正的问题。方东树并没有指出一条路径，而且他的议论中还出现一个逻辑悖谬： 古人诗格诗境，无不备矣。若不能自开一境，便与古人全似，亦只是床上安床，屋上架屋耳，空同是也。[126] 既然古人诗格诗境已备，后人又从哪里开拓一境呢？明人亦步亦趋地模仿唐人，又何尝不是出于对开拓新境界的绝望？何况方东树自己也说：“大约真学者则能见古人之不可到，如龙蛇之不可搏，天路险艰之不可升，迷闷畏苦，欲罢不能，竭力卓尔。”[127]知道古人不可及，竭力卓尔又如何？竭力卓尔即足以有成，即足以开拓新境么？他显然没有意识到前后说法的自相矛盾之处。 方东树还说过：“尝论唐宋以前诗人，虽亦学人，无不各自成家。彼虽多见古人变态风格，然不屑向他人借口，为客气假象。近人乃有不克自立，己无所有，而假助于人。于是不但偷意偷境，又且偷句。欲求本作者面目，了无所见。”事实上，唐宋之前与以后的诗人对待传统的不同态度，也取决于各自面临的创造空间之异——无论是文体还是技巧的资源，两者可资利用和开拓的余地大不一样。时代越往后，可供开掘的艺术空间就越小，其原理正如采矿。尽管如此，方东树还是力主推陈出新。从这个角度说，对古今诗歌面貌改变最大的，只能是叶燮所推举的杜甫、韩愈、苏东坡三人。方东树心目中最重要的诗人恰恰也是这三人： 观《选》诗造语奇巧，已极其至，但无大气脉变化。杜公以《六经》、《史》、《汉》作用行之，空前后作者，古今一人而已。韩公家法亦同此，而文体为多，气格段落章法，较杜为露圭角；然造语去陈言，独立千古。至于苏公，全以豪宕疏古之气，骋其笔势，一片滚去，无复古人矜慎凝重，此亦是一大变，亦为古今无二之境。[128] 三人中杜甫的典范性毋庸置疑，苏东坡也历来是文人的偶像，只有韩愈虽经叶燮大力表彰，诗家仍不能无间言。方东树从“造语去陈言”的角度推尊韩愈“独立千古”，乃是对韩诗历史地位的再度确认。并且，这一确认完全是在“文法”的背景下实现的，从杜甫的融《六经》、《史》、《汉》到韩愈的行以文体，再到苏东坡的骋其笔势，三家的造诣和境界都被赋予一重新的意蕴。下面这段话将这新意蕴表达得更为直接： 韩公诗，文体多，而造境造言，精神兀傲，气韵沉酣，笔势驰骤，波澜老成，意象旷达，句字奇警，独步千古，与元气侔。[129] 由是我们看到，传统诗学和文法的概念——精神、气韵、笔势、波澜、意象、句字等已熔于一炉，而且其典范的确立也是在一个新的诗学语境即唐宋之争消弭之后完成的，因此泯灭了分唐界宋之迹，让我们看到一派唐宋同堂的气象。当然，方东树的大雄宝殿不是像叶燮那样三佛并列，而是三家之间有着地位等差：“杜公如佛，韩、苏是祖，欧、黄诸家五宗也。此一灯相传。”[130]另一处则这样说： 荆公健拔奇气胜六一，而深韵不及，两人分得韩一体也。（中略）以韩较杜、太白，则韩如象，力虽大，只是步步挨走；杜公、太白则如神龙夭矫，屈伸灭没隐见，兴云降雨，神化不测也。[131] 就是说，杜甫、李白为第一级，韩愈、苏轼为第二级，欧阳修、王安石为第三级，而完整的七古典范序列也由此构成： 杜、韩、李、苏四家，能开人思界，开人法，助人才气兴会，长人笔力，由其胸襟高、道理富也。欧、王两家，亦尚能开人法律章法。山谷则止可学其句法奇创，全不由人，凡一切庸常境句，洗脱净尽，此可为法；至其用意则浅近，无深远富润之境，久之令人才思短缩，不可多读，不可久学。[132] 引人注目的是，黄庭坚也进入了一流大家的行列，虽然对他的评价还颇有保留。要知道，山谷尽管在桐城老辈中就甚被推崇，但尚未被供奉于如此尊贵的坛坫上。方东树说“山谷之学杜、韩，在于解创意造言不肯似之，政以离而去之为难能。空同、牧翁于此尚未解，又方以似之为能，是尚不足以知山谷，又安知杜、韩！”[133]特别肯定了黄庭坚学杜、韩而能自成面目的努力，同时也对他在明代格调派和清初软宋诗派那里未受到青睐的原因做了解释。这足以为黄庭坚争得一个比恰如其分要更高一些的位置。 晚生于沈德潜一个世纪的方东树，在沈德潜以系列诗选重构古代诗歌经典序列之后，似乎仍然要构建他自己的经典序列，因为前者未必适用于教学；同时他也要继续完成桐城派自身传统的建构，所以他在对六朝以来直到清初钱谦益、王士禛的诗学都做了主要是否定性的批评后，最后又返回到桐城派自身： 近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚薑坞、惜抱三先生者。薑坞所论，极超诣深微，可谓得三昧真诠，直与古作者通魂授意；但其所自造，犹是凡响尘境。惜翁才不逮海峰，故其奇恣纵横，锋刃雄健，皆不能及；而清深谐则，无客气假象，能造古人之室，而得其洁韵真意，转在海峰之上。海峰能得古人超妙，但本源不深，徒恃才敏，轻心以掉，速化剽袭，不免有诗无人；故不能成家开宗，衣被百世也。[134] 刘大櫆、姚范、姚鼐是他心目中对桐城派诗学贡献最大或者说最重要的三位前辈，这段话对三老的诗学造诣及得失做了相当深刻的评骘，足见钻研之深、知解之切。三老中刘大櫆诗名最盛，其诗才在方东树看来也最高，但因过于恃才敏捷，用功不深，转不及姚鼐成就之高。他这一评价可能与世间通论颇有出入，于是又加以阐述道： 海峰才自高，笔势纵横阔大，取意取境无不雅，吾乡前后诸贤，无一能望其项背，诚不世之才。然其情不能令人感动，写景不能变易人耳目，陈义不深而多诐激。此由其本源不深，意识浮虚，而其词又习熟滑易，多袭古人形貌。古人皆甘苦并见，海峰但有甘而无苦，由其才高，亦性情之为也。海峰诗文深病在太似古人，能合而不能离。姚姬传先生以此胜之。[135] 方东树论诗文最重独开生面，离合之间得失顿判，黄庭坚由此足为典范，而刘大櫆也因此不足以开宗成家。最有希望的刘大櫆犹然如此，这就决定了他所认识的前代桐城诗学是一个不够完满的传统，也就是说：“诗文以避熟创造为奇，而海峰不免太似古人。以海峰之才而更能苦思创造，岂近世诸诗家可及哉？愚尝论方、刘、姚三家，各得才学识之一。望溪之学，海峰之才，惜翁之识，使能合之，则直与韩、欧并辔矣。”[136]尽管不够完美，但它在方东树眼中仍然是有整合的可能、更有着创造潜力的传统。这是他对桐城派诗学的总结和反思，同时也是为桐城后期诗学发展指明的路径。只不过他没有意识到，这一路径正好滑入方、刘、姚所代表的桐城文章学传统的窠臼中，使他及受到影响的桐城后学仅着意于从文法的角度开拓诗学视野和技法内容，而忽略了充分吸取传统诗学乃至桐城派内部如方世举、方贞观、方观承等积累的诗学资源的必要性，从而偏离诗学的主流方向。 惟其如此，作为桐城派后期诗学重要著作的《昭昧詹言》，在桐城后学中也未能获得一致的好评。吴汝纶《上方存之》提到有人说方书“示人以陋”，他对此当然不认同，并且以为“实其平生极佳之作，视《大意尊闻》、《汉学商兑》为过之”，肯定它“启发后学不在归评《史记》下”[137]。可我的感觉是，方东树虽列为姚门四大弟子之首，但气盛才粗，实未得姚鼐学问的绵密之长。仅粗知经学，略及性理之说，史学也疏而未密，又一味厚古薄今，恃气放言，故议论多迂阔不达于世故。论诗眼界颇高，口气很大，但对诗歌的趣味仍旧是很有局限的。评苏东坡七律，一再说宋调吾所不取，可见对宋诗明显存有偏见。就评诗而言，《昭昧詹言》说诗虽细，甚至被认为“此书在恳切详密这一点上，是罕有其匹的”[138]，但多近于时文家言，与诗家之说尚有一定距离。即以刘禹锡《西塞山怀古》为例：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”方东树评曰： 西塞山属武昌府。此地孙策、周瑜、桓玄、刘裕事甚多，此所怀独王濬一事。此诗昔人皆入选，然按以杜公《咏怀古迹》，则此诗无甚奇警胜妙。大约梦得才人，一直说去，不见艰难吃力，是其胜于诸家处；然少顿挫沉郁，又无自己在诗内，所以不及杜公。愚以为此无可学处，不及乐天有面目格调，犹足为后人取法也。[139] 这一段评说，仅“一直说去”四字，便见于全诗略无所解。汪师韩犹知“梦得之专咏晋事，盖尊题也”[140]，纪昀更指出：“第四句但说得吴。第五句七字括过六朝，是为简练。第六句一笔折到西塞山，是为圆熟。”[141]点明诗中并非不及六朝，只不过是用第五句一笔带过，第六句立即折回西塞山，为结联的寄慨预留地步。寥寥数语便将作品的章法和作者的功力讲得十分到位，故梁章钜平章两家之说，肯定纪评“似较汪评更为显豁”[142]。相比之下，方东树的眼界之低更不待言，非但看不出刘禹锡笔法之妙，也读不懂诗中深刻的意味。这正是文章家论诗常不能免的鄙陋所在，只知道操持一套破承转合、提点顺逆的时文法诀来解诗，自以为深入髓理，实则门也没入。由此就不难理解，为什么《昭昧詹言》仅为桐城派后学所重，而未在诗坛产生更大的影响。根本原因在于，它从诗学角度看所具有的一些特色，恰恰是饱受时文熏陶的普通士子的惯常思路，实际并未走出新的独创之路。如果这一判断大致不错，那么本文开头所提到的认为方东树建构了古典诗学批评新范式的论断，也就需要重新考量了。 综上所述，我认为方东树继承桐城文学理论和批评中主于教学、注重实用的特点，于做诗、读诗、选诗、解诗、评诗都提出了一套完整的学说，一方面总结桐城诗学的经验内容，使之成为有系统的理论；一方面又在新的理论视野下沟通诗学和文章学，由文法中攫取部分概念入诗论，丰富了古典诗学的概念系统。这是《昭昧詹言》最重要的诗学价值和历史意义所在。但同时，这一诗学理论又不可避免地滑入方、刘、姚所代表的桐城文章学传统的窠臼中，而与饱受时文熏陶的普通士子的惯常思路相重合，并未走出新的独创之路，限制了他所能达到的理论高度。 注释 [74]方东树《昭昧詹言》卷一，第9页。 [75]方东树《昭昧詹言》卷四，第110页。 [76]方东树《昭昧詹言》卷一，第10-11页。 [77]方东树《昭昧詹言》卷十一，第236页。 [78]方东树《昭昧詹言》卷一，第24页。 [79]方东树《昭昧詹言》卷一，第24页。 [80]方东树《昭昧詹言》卷一，第24页。 [81]方东树《昭昧詹言》卷一，第30页。 [82]方东树《昭昧詹言》卷十二，第288页。 [83]方东树《昭昧詹言》卷九，第218页。 [84]方东树《昭昧詹言》卷一，第11页。 [85]方东树《昭昧詹言》卷一，第14页。 [86]方东树《昭昧詹言》卷一，第15页。 [87]方东树《昭昧詹言》卷一，第15页。 [88]参看蒋寅《海内论诗有正宗 姬传身在最高峰——姚鼐诗学品格渊源刍论》，《文艺理论研究》2015年第5期。 [89]方东树《昭昧詹言》卷一，第19页。 [90]方东树《昭昧詹言》卷一，第20页。 [91]方东树《昭昧詹言》卷一，第19页。 [92]方东树《昭昧詹言》卷十四，第378页。 [93]方东树《昭昧詹言》卷一，第6页。 [94]方东树《昭昧詹言》卷一，第6页。 [95]方东树《昭昧詹言》卷一，第7页。 [96]宋林景熙《郑中隐诗集序》，清毛奇龄《勤郡王诗集序》、吴之振《瀛奎律髓序》皆云：“诗者，文之一也。”徐子苓《敦艮吉斋文钞》卷一《言卓林诗序》云：“诗者文章之一事。” [97]方东树《昭昧詹言》卷一，第7页。 [98]方东树《昭昧詹言》卷一，第7页。 [99]方东树《昭昧詹言》卷一，第8页。 [100]方东树《昭昧詹言》卷十，第228页。 [101]吴孟复《桐城文派述论》，第135页。 [102]方东树《昭昧詹言》卷八，第213-214页。 [103]方东树《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，兴象高妙，文法高妙，而非深解古人则不得。”第30页。 [104]方东树《昭昧詹言》卷一，第23页。 [105]方东树《昭昧詹言》卷一，第20页。 [106]方东树《昭昧詹言》卷一，第29页。 [107]青木正儿《清代文学评论史》，杨铁婴译，中国社会科学出版社1988年版，第154页。 [108]方东树《昭昧詹言》卷三，第89页。 [109]方东树《昭昧詹言》卷十二，第271页。 [110]方东树《昭昧詹言》卷十二，第287页。 [111]方东树《昭昧詹言》卷一，第12页。 [112]方东树《昭昧詹言》卷三，第93页。 [113]方东树《昭昧詹言》卷十二，第270页。 [114]方东树《昭昧詹言》卷十二，第271页 。[115]方东树《昭昧詹言》卷十二，第278页。 [116]方东树《昭昧詹言》卷十二，第275页。 [117]方东树《昭昧詹言》卷十二，第283页。 [118]方东树《昭昧詹言》卷十二，第275页。 [119]方东树《昭昧詹言》卷十二，第280页。 [120]方东树《昭昧詹言》卷十二，第283页。 [121]方东树《昭昧詹言》卷十二，第286页。 [122]方东树《昭昧詹言》卷十七，第415页。 [123]方东树《昭昧詹言》卷十二，第287页。 [124]朱桂《岩客吟草》卷首，中国社会科学院文学研究所藏青丝栏抄本。 [125]方东树《昭昧詹言》卷一，第12页。 [126]方东树《昭昧詹言》卷一，第49页。 [127]方东树《昭昧詹言》卷一，第49页。 [128]方东树《昭昧詹言》卷八，第211页。 [129]方东树《昭昧詹言》卷九，第219页。 [130]方东树《昭昧詹言》卷十一，第237页。 [131]方东树《昭昧詹言》卷十二，第285页。 [132]方东树《昭昧詹言》卷十一，第237页。 [133]方东树《昭昧詹言》卷八，第212页。 [134]方东树《昭昧詹言》卷一，第46页。 [135]方东树《昭昧詹言》卷一，第47页。 [136]方东树《昭昧詹言》卷三，第47页。 [137]吴汝纶《吴挚甫尺牍》卷一，民国间石印本。 [138]青木正儿《清代文学评论史》，第156页。 [139]方东树《昭昧詹言》卷十八，第428页。 [140]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷三，上海古籍出版社1996年版，上册第101页。 [141]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷三，上册第102页。 [142]梁章钜《退庵随笔》，郭绍虞辑《清诗话续编》，第3册第1958页。 原载《复旦学报》（社会科学版）2016年第6期。 编辑/排版 张娜娜  |
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