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“风格故事——乾隆年制珐琅彩瓷特展”目前在台北故宫博物院展出。珐琅彩瓷从康熙朝开始生产，历经雍正朝，直到乾隆朝，一直都是皇帝十分关心的皇家瓷器。 通过乾隆皇帝与督陶官的对话，我们可以得知乾隆年制的珐琅彩瓷是一种全美、全新的官窑作品，有着属于自己的风格特征。 「风格故事——乾隆年制珐琅彩瓷 」 展览时间 | 2020/12/1—2022/6/30 地点 | 台北故宫博物院
双彩联乘
清雍正 珐琅彩青山水盘 高4.3公分 口径17.5公分
清乾隆 珐琅彩寿山福海碗
乾隆御制诗 乾隆皇帝说他的休闲嗜好就是写诗。所以终其一生，他总共创作了四万多首诗，算下来平均每天至少要完成一首以上；这么多的诗，除了结集出版，镌刻古器之外，也有一部分融入装饰纹样，题写于当朝官窑。 如展品所见，景德镇烧制完成的洋彩小品即题写着御制诗，内容既有一稿两用的题画诗，也有四时感怀，过桥所见，不一而足。
高19.9公分 口径5.5公分 敞口，宽颈，硕腹，平底，浅凹足。通体白釉，对瓶外壁绘通景青绿山水人物图，画上崇山迭嶂，烟云袅袅，飞瀑流泉，碧树重荫；设色殿宇亭阁，金碧辉煌，桥前一士人跟随抱琴童子，正往亭阁行去。 瓶肩山岭空处墨书乾隆御制诗一首《过玉蝀桥》三首之一（1735）：“芦荻萧萧飐碧流，长空渺渺望中秋。御河八月芙蓉紫，彷佛江南一段秋。”句后红料描画“乾隆宸翰”、“惟精惟一”朱白红篆方印二章。白釉莹润细腻，胎薄透光，底心青花书“大清乾隆年制”六字三行篆款。 以红色珐琅料彩绘的风景人物即为红山水。从康熙朝闽浙总督觉罗满保（1673-1725）曾收到皇帝赏赐的“法琅白地红山水鼻烟壶”，而说明红山水纹样于康熙朝已出现。 这类源自于西洋铜胎珐琅器的红彩绘画，同样获得乾隆皇帝的青睐。乾隆三年（1738）他对着一件铜胎红山水鼻烟壶，赞扬图画精妙可爱，影响所及，让皇家作坊的技师也将之移植至瓷胎作品。
敛口，浅弧壁，平底，矮圈足。碟内面白地以胭脂红料画山水树石人物，上有墨书题句：“晚峰晴露巅”，诗句上下朱红描绘“寿如”朱文印、“山”、“高”白文印三印。 口足留白一道，器外壁浅绿釉地，近口沿下方饰锥剔回纹一道，器外身锥剔绣球花卉四朵，近圈足处饰锥剔四方形锦花图案纹一道。胎薄透光，器内壁釉色莹白，足底缘未上釉，胎骨洁白细腻，外底白地上以蓝料书“乾隆年制”双方框楷书款。
高3.2公分 口径14.2公分
高6.6公分 口径15公分 碗侈口，深弧壁，平底，矮圈足。整器胎薄，通体白釉，莹润似玉，器内底心彩绘折枝月季、梅花各一枝。外壁一面工笔彩绘山水楼宇殿阁人物画，一面有墨书题写“树接南山近，烟含北渚遥。”诗句上下以红料描绘“寿如”、“山高”、“水长”三枚朱白二篆体方印。 底蓝料书“乾隆年制”四字双行仿宋体款，外加双方框。此碗诗句出自唐代诗人李峤的《侍宴长宁公主东庄应制》诗作“别业临青甸，鸣銮降紫霄。长筵鹓鹭集，仙管凤凰调。树接南山近，烟含北渚遥。承恩咸已醉，恋赏未还镳。” 搭配画面远景层峦浮云，宫苑建筑融入青绿山石、苍翠树木，呈现幽远意境，点景仕女、持扇侍仆三三两两穿梭于水上桥面及宫苑之中，增添逸趣。画中各建筑部件如屋顶、斗栱、门窗、栏杆、台基等精确写实，乃运用中国绘画的界画画法，虽是中国传统山水人物绘画，但又参入西洋光影明暗的透视技法，如殿阁墙面、屋宇亦见相同的表现方式。 反映出清初康熙、乾隆年间宫廷画家焦秉真与丁观鹏受欧洲西洋技法影响，以透视图法与传统题材形式相结合的绘画风格。
集锦新样 有别于使用珐琅彩料挥洒装饰纹样的作法，这组在红色或蓝色单一釉彩上，逐一剔除不必要的彩料，使之呈现红底或蓝底的白描图案，也许可以和精剔细划的锥刻锦地纹看成是相同作工，但纹样略简的风格表现。 令人感到讶异的是，17世纪下半叶的伊斯兰陶瓷也出现以类似技法的纹样，无论两者之间有无实质交流，剔除釉彩的技法，在民国初年的职人眼中有如织品绣花般的质地，所以他们把这类作品称为红地绣花或蓝地绣花。
高5公分 口径10公分 撇口，弧壁，矮圈足。外壁以珐琅红彩为地，其余纹饰均以锥剔技法雕花，口、足各回纹及留白一周，碗壁团花四朵，底边卷草纹一周，内壁白釉上珐琅彩绘月季花及蓝雏菊各一株。白釉莹洁，胎薄透光，雕工精致。 器底蓝料书“乾隆年制”四字二行仿宋体楷款，外加双方框。此器在《珐琅、玻璃、宜兴、磁胎陈设档案》内所载名为“瓷胎画珐琅白番团花红地茶钟壹对”。
高4.9公分 口径10.1公分 足径4.0公分 碗侈口窄唇，深壁，矮圈足，外壁施蓝釉，釉面以针状工具逐一剔除底釉，描画出折枝花卉两朵，上下加饰卷云纹两圈，碗内罩白釉，底心画折枝石竹花卉，底以蓝料书“乾隆年制”四字宋体款。 很难想象，皇帝会逐件检查景德镇御窑厂送进宫廷的瓷器。乾隆二年（1737）皇帝面对一批新造完成，包含霁红、青花、青瓷和娇黄等各式仿古创新的瓷器，他独独认为”洋彩黄地洋花宫碗甚好”，于是要求多烧造一些。 那么，什么样的花纹是黄地洋彩洋花呢？从传世轨迹来看，如同展品之一的方瓶般，以黄釉为底，满画藤蔓枝叶缠绕的花朵，且花朵迥异于前朝样式。加上后续皇帝又于乾隆四年（1739）、十一年（1746）和十二年（1747）重复要求烧制”洋彩洋花”，而可将此类装饰图案看成是洋彩系列的经典。
清乾隆 洋彩黄地洋花方瓶 高26.6公分 口径3.5公分 底径13.9x14.2公分 器作方槌形，直口，长颈，硕腹，平底浅凹方足。通体黄釉为地，其上满画洋花，有银莲花、洋菊、番莲、铁线莲、百合、罂粟、牵牛花、蝴蝶花、蔷薇、石竹、忍冬、豆花等十数种花卉，口足加饰金边。胎体均匀，内颈及底均施湖绿釉，底心留白框内青花书“大清乾隆年制”六字三行篆款。 华贵富丽的西洋女子也是乾隆年制珐琅彩瓷的一大特色，无论小盒盖上的牧羊女，还是双耳瓶的母子图，明暗技法及粉色颜料的使用，让人物脸庞更为立体，表情也清晰可辨。 探讨图像出现的来龙去脉，至少有两个方向可以讨论，一是皇家作坊的技师是否曾参考过相关的画稿，二是回溯康熙朝画珐琅工艺起步的阶段，大家口耳相传避免让裸露人物流通的说法，一旦对照西洋母子图像，反而凸显出乾隆朝广纳各式主题的创新风格。
清乾隆 珐琅彩锦地开光西洋仕女三羊图长方盒 高3.7公分 口径6.8x5.1公分 器作长方盒形，矮圈足，胎骨厚重，盖面开光，彩画牧羊少女及乡村风景。图画外围凸起的边棱，棱边描金，向外构成倾斜的边框，并以白色颜料画出卷草纹，使器面如同一幅装裱完整的人物画。周边侧面装饰两层蕉叶纹，足上画红色回纹，底以蓝料书“乾隆年制”四字款。 由造办处的档案得知，早在乾隆二年，西洋风格已出现于瓷胎鼻烟壶上，此件作品虽然无法直接找到相应档案的文字，然而牧羊少女、少女身旁的摆饰品及身后的风景等，即使在微小的画面中，依然令人感受到西风东渐所造成的影响。
清乾隆 珐琅彩课子图碟 高1.9公分 口径14.5公分 底径6.8公分 圈足撇口浅碟。底白地书青料“乾隆年制”四字宋体双方框印款。外壁施一色均匀的胭脂红彩，口缘一线留白。碟内壁，以描金图案式蟠螭卷草番莲纹的宽带纹为边饰，中心以彩绘人物图为主纹：一高髻妇女坐椅上，教童子认字读书。女子装扮齐整，桌面陈列仿古器皿，墙挂山水横卷，窗帘束起，窗外湖石竹丛。显然以书香家庭作为表现重点。 此幅珐琅彩画作，精于线描与晕染，在衣褶、鼻梁处，显然意图以深浅色染表现凹凸立体感，界画屋宇也有远近透视的意图，虽然无法完全表现西方素描式立体感，但用笔的纤微细劲，用色的柔和协调，已使此作可谓清宫作品的佳作。
高1.9公分 口径13.5公分 底径6.7公分 碟敞口，折腰，矮圈足。碟心各以六蝠及六夔凤纹形成圈饰，圈外珐琅白料画卷草锦地纹；圈内主纹各绘一仕女携子图，背景饰有湖石、芭蕉、月季，及桂花等点景。 外壁各作二段装饰，上段以蓝料绘卷草锦纹，下段为红地描金卷草纹，卷草纹上均加绘金丝纬线为仿织锦而作，纹饰之间均加画金线，口足描绘金边。胎薄透光，底白地上蓝料书“乾隆年制”四字二行楷款，外加双框。 收纳典藏
清乾隆 洋彩红锦地三多碟 高2.9公分 口径10.9公分 底径6.8公分 敛口，弧壁，矮圈足。内底白釉上绘桃实、石榴、佛手三折枝果，外壁紫红地上锥剔卷草纹，余隙加饰彩绘折枝洋花四组。胎骨匀薄透光，底白地上蓝料书“乾隆年制”四字二行楷款。
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清雍正祭红釉玉壶春瓶
宋代官窑瓜棱碗 红 釉
郎窑红
铜红
均红
祭红
郎窑红
宝石红
豇豆红（美人醉）
火焰红
粉红
辣椒红
胭脂红
珊瑚红
盖血红 蓝 釉
祭蓝（霁蓝）
天蓝釉
宝石蓝
雪花蓝
洒蓝
天蓝
雾蓝
孔雀蓝
抹蓝 青 釉
豆 青
粉 青  梅子青  天 青
哥 釉
汝 窑
娇 黄
淡 黄
粉 黄
鳝鱼黄
蛋黄
鸡油黄
鹅黄
柠檬黄 绿 釉
孔雀绿  豆绿  翠 绿
 茶叶末
苹果绿
秋葵绿
瓜皮绿
苹果绿 紫 釉
玫瑰紫
 深茄皮紫
浅茄皮紫 白 釉
定白釉  卵白釉  甜白釉  青白釉
永乐甜白釉
月白
象牙白  黑釉/褐釉
 无光黑釉  兔 毫  玳 瑁  虎 斑  鹧 鸪  油 滴
褐 釉  古铜釉 千树万树梨花开之白釉，春色满园关不住之青釉，摘尽枇杷一树金之黄釉，春来江水绿如蓝之绿釉，百般红紫斗芳菲之红釉，影落明湖青黛光之蓝釉，乌衣巷口夕阳斜之黑釉。这就是单色釉，大美至简，却并不简单！ 宋 大观绍兴 北宋文人虽有“苏黄米蔡”四大书家，而皇室在宋太宗对二王书风的倡导之下，出现了宋徽宗的瘦金书。 众所周知，宋徽宗是一位艺术造诣极高的皇帝，他能书善画，成立宫廷画院，编撰《宣和画谱》等，后世的宫廷收藏始于徽宗。书法《怪石诗》，为徽宗得石时所作：
北宋 宋徽宗瘦金体书作《怪石诗》册 “殊状难名各蔽亏。高低崒屼鬪巍巍。直疑伏兽身将动。常恐长蛟势欲飞。峭裂几层苍桧啮。凝岚四接老松围。名封三品非无美。饮羽曾令壮奋威”。 此诗以带有独特个性的瘦金书写就，虽在本质上属于北宋尚意书风，但在书写法度上存在明显的个人特色，与唐代将法度隐藏于笔画线条背后的做法不同，宋徽宗将书写法度直接展示给观者。一沟一壑之间表现出徽宗笔法系统和他极其想要传递与统正的思想。 与“瘦金书”的外化不同，产烧于十二世纪初的北宋汝窑以其“雨过天青云破处” 温润典雅的色彩闻名于世，却随着宋金战火不复存在，难以复制。汝窑全世界典藏不足七十件，纸槌瓶创意来自伊朗、埃及玻璃工艺的纸槌瓶，在十一世纪初左右传入中国。为陶工加以仿制的汝窑纸槌瓶，主要作为摆设或赏玩之器。
北宋 汝窑青瓷奉华纸槌瓶 全高22.4 cm 口径4.4 cm 底径8.6 cm 此瓶直长颈、斜宽肩、折为上丰下敛的腹部、平底，底部有五枚细小支钉痕；唯该类瓶型在长颈的上方原应有一平折上扬的盘口，本器的口部可能因伤而平截去，并镶铜棱扣。全器呈腴润的粉青釉色。 北宋时代“道尚取乎反本，理何求于外饰”的审美。 宋徽宗的审美意趣，标记着宋代艺术中抒情表达的风尚，其后广为南宋帝后们依循效法成为南宋王室独特的文化表达模式，南宋王朝肇基君主高宗在文化上以绍兴北宋正溯，倡导以艺载道，重视理乐教化。 宋室南渡后，高宗赵构（1107-1187）积极招揽画人，重建宫廷画院，并致力于搜求散佚书画，致使南宋的艺文活动得以迅速振兴并续作发展。
宋高宗 本幅画高宗头戴乌纱展脚幞头，身着朱红袍服。相貌温文儒雅，双目炯炯有神。其皇后亦是雍容：
吴皇后 在皇室倡导下，宫廷画家从事宫观、官署壁障、屏风等装饰图画，发展出更为精微而富于诗情画意的特色。山水画的构图由北宋大观式全景山水，转变为边角构图，以表现景物的远近、疏密、开合与高低之视觉美感。用笔既含蓄内敛又富于表现性的笔法，描绘物像化繁为简，呈现个人明显特征，诗、画与书法结合，互为对应，成为后世典型。
马远 山径春行 马远为宁宗朝画院待诏，善山水人物，他学李唐，但更加简率；树石多从巨然；人物衣褶，基于吴道子成兰叶描。以马夏为代表的南宋晚期山水画，在空间上的“虚空”表现，成为了统一整个画面的视觉载体，是对稍纵即逝的美景有所彻悟后反思的视觉表达。 元 忽必烈的汉化 忽必烈征服南宋以后，把宋朝皇家绘画收藏品运到大都，由几个汉人鉴定家进行编目。忽必烈也曾经雇佣了一批宫廷画家，并给他的继承者留下了一大批元朝和以往朝代的国画收藏品。南宋的绘画成了忽必烈个人收藏，后来转入他的曾孙女祥哥剌吉公主(约1283—1331年)名下，得到妥善保存。胡人虽代宋而有天下，但其文化艺术依旧承接宋风。 与南宋遗民画家用艺术来悲悼宋朝的灭亡不同，赵孟頫宋宗室后裔，入元后仕至翰林学士承旨。工书善画，冠绝一时。其行书直追二王，深得晋人风范神韵，为元代书坛领袖。
赵孟頫鲜于枢墨迹合册 本册内收赵孟頫书共三开，其一为告知鲜于枢张冶中藏有唐虞世南《枕卧帖》；其二是抄录《新唐书．裴行俭传》有关裴氏书法成就的文字。体势清新俊逸，行笔圆韵流畅，乃赵书中精好之作。其三语气似是初至京师时作，与台北故宫所藏至元二十五年（1288年）顷的禊帖源流卷为同时先后之作。第四开书家鲜于枢（1264-1302），至元间以材选为江浙行省都事。后官太常寺典簿。意气豪迈。善词赋。工行书及画。赵孟頫对其推服之甚矣。 鲜于枢于草书最为擅长，此帖论张旭、怀素、高闲草书，虽仅五十三字，而使转纵横，遒劲之甚，正不觉其少也。 此外，元代的陶瓷工艺比宋代有了较大发展，主要是因为元代陶瓷不像宋代那样受官方特别是宫廷的严格限定，拥有较大自由发挥的空间，可以在形式和装饰上进行创新试验。作为蒙古帝国的大汗，忽必烈鼓励各地艺术的交流，从而使得外国艺术形式和思想观念融合进了中国艺术之中。青花瓷、白瓷以及新式的青瓷陆续出现。
元 江西景德镇镶银扣篮釉描金把杯盘 明 永乐宣德 明代的工艺美术享有盛誉，瓷器、景泰蓝、漆器等都超越了前代。明代景德镇创造的祭红，永乐时的甜白脱胎、黄釉斗彩等都达到了令人叹为观止的程度。
明 永乐 青花人物扁壶 扁壶又称抱月瓶，其型制仿自中东，但装饰纹却为中国式样，山水风景画的绘法为传统水墨形式，只是人物为外邦异族。明代永乐开始，青花瓷器装饰摆脱了元代繁复细密手法，注重留白的视觉效果，白地青花更显其清丽风格，世称明代官窑“永乐人少”，此为永乐官窑中无论釉色、绘画都极为精妙的一幅山水人物图画。
明 永乐 剔红长颈瓶 明朝的第五位皇帝明宣宗朱瞻基（1399-1435）擅长书画，所作山水、人物、走兽、花鸟、草虫均得造化之妙，而且常以书画作品赏赐近臣。宫中画师每呈作品，宣宗均一一观览加以评论，使得明代宫廷绘画于宣宗在位期间臻至鼎盛，其画院堪于宋代抗衡。
明 宣宗 花下貍奴图 此图描绘两只在文石、野菊下面舔爪歇息的猫儿。画家先填染底色，再钩染斑纹并画出猫毛。太湖石先以笔勾勒轮廓，再以干笔皴擦石面，画菊则以细笔勾勒敷彩。此幅画猫颇有追仿宣和画院画家李迪的风貌，具有清新优雅的气息。
明 宣德 宝石红釉僧帽壶 壶口沿呈三阶渐高边，形似僧伽帽，故名。此器胎骨匀细，圈足露胎，细腻洁白，间带铁质斑点。器无款，底刻乾隆御制诗，座上亦刻有“雍邸清玩”款识，可见其受雍正、乾隆两位皇帝的赏爱。宣德宝石红为世所称，口、足或转折棱边常见留一道“灯草边”白边，为红釉普见现象。 宝石红僧帽壶，深受清宫帝后喜爱，清佚名画“胤禛妃行乐图”之四幅中，雍正妃傍的立柜格上即置有宝石红僧帽壶，与其他青铜器、汝官窑等器陈列一起，其珍贵可想而知。
明 成化窑 斗彩鸡缸杯 此杯为成化御用酒杯，外壁彩绘湖石花卉间散布二组鸡犀，各为雌雄二鸡分带三雏鸡，花卉湖石均以釉下青花图绘勾勒，再填红、黄、绿、褐诸色。成鸡以实笔或虚线勾勒，并多重上彩染绘。雏鸡线条则清描淡绘，仅填嫩黄一色。口沿及底边分画青线三道。内面素白无纹。底书青花“大明成化年制”双方框六字楷款。 2014年4月，刘益谦以2.8124亿港元创下拍卖纪录买下的亦是此款。 清 盛世的没落 “康雍乾盛世”被视为中国封建社会最后的狂欢，中西方的交流更为寻常，尤其到了乾隆时期，王朝的财富、学术的技艺和武功之盛超越前古。康熙时期，法国耶稣会士殷弘绪将中国陶瓷制造技术带至欧洲，内廷焦秉贞取西洋画法，中西方艺术文化的交流通过艺术渗透到生活的方方面面。
清 康熙朝 冷枚 耕织图 1696年 绢本
清雍正朝 杜赫德（法国，1674-1743年） 北京天文台 1736年 蚀刻和在纸上雕刻
清雍正朝 玛瑙葵花式碗
清乾隆朝 黄釉粉彩八卦如意转心套瓶 此件作品在器型上，同时汇集套瓶、转心和交泰的技法,在纹饰上，则融合雕镂与锦地纹于一器。 整支瓶子的结构相当复杂，外瓶能拆解成颈和身两个部分，而内瓶上部与颈相连，下底则运用卡榫组合的方式和外瓶的内底套接，如此才能形成转动瓶颈即能转动内瓶的功能。特别是瓶身中央上下交错并且实际切开的如意云纹，其看似分离却又彼此相连的关系，正是交泰瓶的精神所在，具有上下交通、国泰民安的含义。
清高宗御笔开泰说并仿明宣宗开泰图（轴） 现存乾隆皇帝书画作品为数不少，主要是临摹古画，多以山水、花鸟为题材，墨笔以写意为主，构图清新简要，不做纤细描写。 本幅为摹仿明宣宗与郎世宁(1688－1766)同名之作。“三阳”取其谐音写生绵羊三只，母羊与小羊表情动人；配景的花石，用笔自由写意，出自于乾隆朝翰林词臣画家邹一桂(1686－1772)之手。
清 郎世宁 白鹰 与乾隆《开泰图》相较，乾隆的作品中看出其不同于中国传统“三远法”呈现出西方透视法的雏形。 然而，物极则变，乾隆后期国事渐多难，到了慈禧，虽国运衰落至极，但其藏品带着显著的女性特色。 慈禧太后的藏品以她自立的厂牌“大雅斋”瓷器和珠宝金银饰物为主。“大雅斋”款瓷器，大多是在蓝色、浅青色、藕荷色、浅紫色的地子上淡墨彩绘，画风细柔，图案精巧。
清光绪景德镇制瓷
清 肉形石 似玉美石中，石英类的玛瑙、碧石等，亦因为具有特殊且多样的纹理与色彩，而经常施以巧雕。“ 肉形石”为碧石类矿物，其纹理层层堆叠，艺匠据此天然特征再予以加工。首先于表面细密钻点，除营造毛孔的效果外，还使质地较为酥松，易于染色。其次便是将上层染成褐红色，像是肉皮浸过酱油一般。让冷硬的石头，联想成为“东坡肉”一般鲜嫩多汁、入口即化的好滋味，是天人间默契的巧作。 |
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